http://fanhall.com/feed 现象网新闻资讯 http://fanhall.com 现象网,独立电影中文门户 2011-03-21T22:07:42+00:00 zh-cn hourly 1 <![CDATA[第五届云之南纪录影像展•清明 昆明开幕]]> group/thread/24656.html group/thread/24656.html group/thread/24656.html 2011-03-21T22:07:42+00:00
开场放映了由沙青等人摄制的开幕短片:大致讲了一个女生作者偷偷将自己的片子塞进一个存放本届影展入选碟片的柜中时,被由丛峰先生饰演的巡查员逮个正着后,坐下来一起看入选片目片段集锦而成的开幕短片的过程。

随后是艳光十射的少数民族原生态歌舞表演,满堂喝彩。

开幕式由本次影展策划人之易思成先生主持。易思成先生在开幕致辞中表达了对中国的独立纪录片作者持续至今的勇气和坚守的敬意。
随后云南省社会科学院党组成员、副院长:王文成发表了以‘真善美’为中心思想的致辞。(注:在散会时碰到张献民先生说这个领导很节制的,把一个小时的发言时间压缩到了10分钟)


开幕式最后放映了鬼叔中先生的拍摄纪录闽省甯化最后一家土纸寮手工造纸的情景的43分钟的短片《玉纸扣》。

结束后,主办方在夏沐莲花吧设宴招待了与会的嘉宾等各路人马,此所谓酒足饭饱则思独立是也。



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<![CDATA[张献民:2010年中国独立电影印象 你的历史]]> group/thread/24630.html group/thread/24630.html group/thread/24630.html 2011-03-14T00:29:39+00:00

活动与作品



这一年搞出来很多活动。已经成为传统的在继续,传统是指比如举办过5次以上的,在北京、南京、巴黎都有,只放映中国独立电影的集体展映活动;新兴的还在涌现,每个表达出需求的人都会花一段时间讲述痛苦,就是需求之所以还是需求,正在于它实现的困难太大,而需求之萦绕于心,纠结、不甘、苦闷、焦虑、甚至一点愤懑,都在孤独中发酵。

所以其实各地独立电影的青年策展人在逐渐形成群体,这有点象2005年前后各地独立纪录片创作者的创作纷纷涌现、创作不再依赖文化中心城市、同时创作大多具有明确地方色彩的情景。只是目前各地自发或串联的活动,尚未发达到具备地方色彩的地步。活动的地方色彩其实以前就有过,欧宁以缘影会为机构时搞过珠三角的活动和香港独立电影展。福建有过人做海峡影展,有点台湾文化电影的展示,杨瑾希望在太原做只展现山西小众艺术电影的活动,可惜没做成。这种以后会越来越多。

所以大可以谈集体活动,正如大可以谈几乎子虚乌有的媒体效应、或同样子虚乌有的商业化努力、或同样子虚乌有的与公权的互动。这后几项,正因为其稀薄如世界屋脊的空气,所以独立电影没有氧气,所以可以大谈。

但此文只谈作品。

作品太多,还不够好。下文无法涵盖全部,只是议论一下几种倾向。



重口味



无非黄暴两条路。见血、见肉。这与前三两年文人电影增长相反。文人电影大概属于“小清新”(详见下段),大致是尼姑怀春但是忍住了、少男爱同性但是没表白等闷骚型的。黄暴大致走的是蓝领路线,能否支撑发展到下一个录像厅时代,谁也不知道。

典型的黄暴作品口味越来越重。多数情况下,国内的主要独立电影活动都不收录,甚为可惜,我个人再猜:总不至于过十年我们做一个展览,专放映咱独立电影的黄暴“B”级片吧?

其实前一两年的国际制作《春风沉醉的夜晚》和《中国姑娘》,好坏另论,但对于我个人的口味来说,都有点偏重。2010年,金瑞的《斗鸡人》、郝杰的《光棍儿》只算口味稍重的,其口味基本还可以当一个笑话看,不影响正剧色彩。但另外一些,往好处说,2010年可能是咱们的邪典元年,往中性的方向说,口味重到这个地步,可能只是传统文艺观中所说的对生活-社会的反映,即我们的生活口味急速重了起来,往坏处说,就是有点恶趣味了。

但我是反对现行审查的。所以不希望对这些作品有个具体的判断。而且这个判断的极端危险,还在于我在谈的是所有读者都没有看过的作品。独立电影的国内传播途径居然比十多年前可能萎缩了,现有的途径效率远远不够,证据是你,作为读者,看过几个以下我将提到的片子。

典型的重口味有《王良的理想》、《莫娜 夏天》等,这些是剧情片。居然还有纪录片口味很重的,比如《GAY那话儿》。口味不是唯一的判断标准,比如我个人在以上三个作品中唯一喜欢的是最后一个;前两个我个人有所保留,第一个几乎做到了该做的,似乎离好只差半步。第二部中的表演实在恶,尤其男性表演,细节又充斥着小清新,与重口味段落交替,对我这个观看者提出了非常高的分裂要求,该片最好的是片尾字幕的那组镜头。

这些,算是向大家介绍不为人知的作品,因为所谓国际获奖等积攒名誉的方式相去甚远。

举例剧透一下的话:《GAY那话儿》通片是访问,访问分为“爱情”、“双性恋”、“外遇”等话题片段,每个人都没啥遮掩,大量议论性行为过程、性伴、感受等。完全没有场面或动作,只是话语的重口味。当然这也是我个人感觉,可能部分人看了之后会觉得很闷很无趣。

再如其实李凝、吴昊昊、薛鉴羌的纪录片,口味也偏重。



清新而文艺



以上口味重的都是文艺片。但文艺片的主流还是婉约派的(在当代具体的文化背景中婉约这个词很不与时俱进,其实或许可以叫哼唧派或净衣帮,相对于嚎叫派或污衣帮)。

典型有外国电影节不收、在南京的独立影展放映的《河流和我的父亲》,一个青年人涂抹并修正自己的记忆。首届独立电影基金支持的《空山轶》是中年文艺类型,有关一个知识分子刻意的失踪-死亡(此片尚未完全完成,可能计入2011年)。

清新文艺虽然以小资和知识分子为主流,但其中一直有一个蓝领倾向,延安的时候都认为到工农中去是最清新的,现在有贾导演引领了十年风尚。2010年典型的街头不良少年闷骚片首推《光斑》(剧情长片)和《表哥》(剧情短片)。

剧透一下:这后一个短片就是上一段我说的少男不对少男表白。上大学读艺术的男青年回家乡非常想见到高中被开除去当兵的一个同学,“表哥”。他们费了不少周折见到了,无非在电脑上看看表哥与战友裸上身搂肩膀的照片,又一起坐了几站公共汽车,就各奔东西了。这是一个在校大学生在安徽宣城拍摄的,应该是他们的老家。很有味道,多数段落恰如其分,构图和动作比较准确,暴力戛然而止,情色也完全没有出现,很文艺,很酷儿,很性感,也很普通,没有文艺架子,有点象里面对白评论《英雄本色》:“你看那时候GAY片拍的多含蓄”。



重建共和国历史



经过独立纪录片人多年的努力,到2010年,我们基本有了一套有关新中国历史的、教科书以外的说法。下面我按时间顺序列个片单,各个历史时期是齐全的。虽然部分作品是前几年的,但这个拼图是2010年完成的。

这个片单可能敏感词较多。如果读者发现有严重缺失,不一定是我没写进去,可能是编辑寻找安全。而且如果你能发现缺失,说明你本领很大了,可以试试能否补足你认为缺失的部分。

暴风骤雨》(土改)

红日风暴》(胡风案)

寻找林昭的灵魂》(反右)

和凤鸣》、《国营东风农场》(大饥荒)

三里洞》(17年工矿建设)

我虽死去》(文革早期)

《掩埋》(唐山地震或称文革晚期)

同学》、《60》(改革开放)

(此处自我审查删去数行,这是本文作者对和谐社会做出的贡献,若有好奇者请来函询问)

上访》(当下)



最后,我引用纪录片工作者毛晨雨的一句话:“我在的地方,就有历史”。转译为以下句式:如果你否认历史是他的历史,是个任何第三人称的宏观或微观,那么历史就是你的。

“你在的地方,就有历史。”


于兔年春节前

转载自张献民博客:http://blog.sina.com.cn/zhangxianmin
作者:张献民
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现象网发表本文,并不代表现象网赞同或反对本文的观点
期待更多的独立电影研究者在现象网发表独立电影/纪录片有关的研究文论


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<![CDATA[“齐放”民间放映联盟 海报发布]]> group/thread/24629.html group/thread/24629.html group/thread/24629.html 2011-03-14T00:13:03+00:00


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<![CDATA[卫西谛评八部中国独立纪录片]]> group/thread/24628.html group/thread/24628.html group/thread/24628.html 2011-03-14T00:02:04+00:00
自3月10日起,卫西谛先生连续在 /cinephilia.net/ 上发表了八篇原文载于财新·新世纪周刊专栏的对中国独立纪录片长短不一的观影评论文章。包括:【音乐人生KJ》:未完成的人生】、【秉爱》:水边的女人】、【上访》:被流放的唐吉诃德】、【掩埋》:历史的另一面】、【废城》:废城…废城】、【和凤鸣》:翻开历史最沉的石块】、【伞…》:伞下的中国图景】、【淹没》:在毁灭之前】。看来卫先生口味是相当之重,由此让我想起了徐辛先生的《克拉玛依》、艾未未先生的系列片等。

刚好我在转载的上篇文章《台湾传送带:藍祖蔚談記者影評人生涯》中作者曾芷筠写道:“影評人在當代似乎是一個奇怪的「職業」,加引號的原因是,或許它根本就不算是一個職業。僅僅在數十年前,評論的影響力何其大,不論各種藝術形式。當時,在舞台上發表一個作品後,創作者無不徹夜等待清晨的報紙,焦急地想看評論者的意見。而現今網路世代,眾聲喧嘩,評論的影響力大不如前,終至淹沒在一片汪洋之中。”这段话依我看来,卫西谛先生的评论文章很好的回应了这个‘汪洋’的所指。我们不能说这个‘影響力大不如前’是因为能让更多的人说出自己的观点的‘汪洋’把它淹没掉了。之前能有那样的影响只不过是因为渠道、平台的稀缺而只能唯报纸独尊。

注:文章编排顺序是依据卫西谛先生在网络发表的时间的顺序而定的。



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《音乐人生KJ》:未完成的人生



香港导演张经纬的作品《音乐人生KJ》,曾经不止一次地出现在国内民间影展上,作为独立电影之一,为少部分纪录片影迷喜爱。在获得金马奖最佳纪录片奖之后,开始得到更广泛的关注,同时也创造了香港纪录片的票房纪录。影片的主人公是香港一位成绩出色的少年钢琴手黄家正(KJ)。倘若望文生义地看片名的话,会误以为这是一个“东方之子式”的纪录片,称颂这位音乐家天才的传奇,或者渲染他的坎坷人生。《音乐人生》恰恰都不是。并且,张经纬基本放弃了传统传记类纪录片的方式——更多访问主人公周围的人对他的看法(只有只言片语),焦点始终在黄家正自己身上,他对自己和对别人的看法。省略外围观点,对于此类纪录片是一个危险,而《音乐人生KJ》的精彩亦在于此,他向我们最具体、最深入地展示了一个“人”的灵魂。而观众对这个人物的全部看法,都建立在自己的眼睛所看到的内容基础上,而别无旁的干扰。

影片的一开头,十七岁的黄家正回答“你的人生理想是什么”时,他说“做一个Human Being(人)”。这个答案出自一个天才儿童的口中,令人尤为惊讶。这也是贯穿整部纪录片的核心题旨。它让我们这些“做人很多年”的观众,在看见黄家正这个音乐少年的生活时,也得以重新审视自己。张经纬在访谈里面曾提到自己很喜欢的导演是伊朗人阿巴斯‧基亚罗斯塔米,阿巴斯曾经写过一篇叫做《Unfinished Cinema》的文章,“指出一部电影所带出的讯息是完全取决于观众的角度和他们的生活经验,因着他们不同的思想,产生不同的化学反应。电影院是一个让观众去完成电影结局的地方。因此,每一个人都可以对电影有自己的理解”。其实,我们可以把这个电影观点扩展到《音乐人生》这部纪录片谈论的内容——人也许可以被视为是一个“永远未完成的人”,因为只要他还活在人间,就总要在他人的再参与下才能完成他的人生。但是这种他人的参与又不可能彻底充分,他人不可能真正理解我、我自己也可能抗拒外界。而不充分的人生,就有困惑与挣扎,就有孤独。这是我透过《音乐人生》所见到的,别的观众也能另有想法,这可能是这部纪录片魅力所在:它是如此的主观。

《音乐人生》由两部分组成,一小部分是拍摄十一岁的黄家正在捷克演出、录音,更多部分是拍摄十七岁的黄家正排练、比赛,两部分都有若干访谈。无论是哪个年龄阶段的黄家正出现,他都显得过于成熟,同时也过于自我,所以他的老师、同学甚至哥哥都并不喜欢他。不喜欢的原因无非是他傲慢狂妄、自私独断,这些都是人之常情,很寻常;但看下去,影片更有趣的部分是,他对周遭世界以及生命存在的看法和体验。这里面有困惑与挣扎。其出发点是音乐。对于一个自幼练琴,童年开始满世界巡演、比赛和录音的天才来说,音乐即是他的灵魂。但是他有一个困惑是音乐何以动人?钢琴的构造明明是纯粹机械的、物理的,如果没有神的话,它发出的声音何以如此美妙?——可他不信神,只信自己,在有教会背景的“拔萃男书院”这座学校里他属于异类。而这个困惑的终点是,他不知道人有灵魂为了什么,有生命为了什么。

培育黄家正成才的钢琴老师信仰神,所以她觉得弹琴是为了荣耀神;更多的世人觉得弹琴是为了荣耀自己(和家人)。于是,黄家正在世人面前就成为更大的异类,他看不上成功、不在乎赢。当他的同学大呼必胜的励志口号时,他总是躲在一旁冷笑。他可以为了完整表达音乐,而在比赛时故意选择超时的乐曲。导演张经纬始终不忌讳表达黄家正自身令人不快的个性,以及别人对他的厌恶。从经历而言,这是他对这个世界的一种反抗方式,正因为父亲自幼逼迫他学琴、从小强调要赢,所以这个衣食无忧的少年会变成今天这样,完全以自我为中心。既然音乐不是为了神,也不是为了名利。于是,他产生了这样的理想,要成为Human Being(人),一个纯粹的人。在这种理想下,他必然变得孤独起来。当这部纪录片不时插入六年前的画面时,看到这个很瘦弱的孩子如何被刻意训练为成熟大人模样的音乐家时,会有一种感慨被加强与放大起来,因为你发觉现在的一切已在过去被固定了。

在影片的结尾处,最令人震惊的时刻,是十一岁的黄家正在镜头前突然谈到死亡。他说到:“人终有一死,生命有何意义”,而后一边解释,一边泪流满面。震惊之余,作为观众我不得不承认,被当时的场面深深打动了。这个香港中产家庭出身的钢琴少年,忽然和自己产生了某种联系,因为我们每个人都问过自己这个问题,哪怕只是隐约。而这个问题出自如此年幼的孩子之口、出自一段回溯的时光里,才让人领悟原来这个问题一直都在,它如此迫切,而又永远悬而未决。

在《音乐人生》里,我们看到这个十七八岁的年轻人历程,让我们感受到一种悲剧性的同时,也发现到生命如此多样,充满可能和惊奇。黄家正本人在这部纪录片问世之后,写给观众一封信,标题是“生命充满惊喜”,他认为我们本来就生活在天堂里,只是被不成熟的人性所蒙蔽了。每个人都在慢慢地成长和衰老时,找到自己所信的道。

【有消息说,制片方正努力推动这部纪录片在大陆公映,但愿能够成功】

(原文载于财新·新世纪周刊专栏)
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《秉爱》:水边的女人



拍纪录片为了什么?小川绅介说是为了“想在活下去的同时,与同时代的人们共同分享勇气……告诉我们的下一代,现在这个时代是什么样子的……”。这句话录在一本叫做《收割电影——追寻纪录片中至高无上的幸福》的书里。这本书的中文版是冯艳在1995年翻译的。1993年,冯艳在日本读环境经济学博士,作为普通观众在山形电影节第一次看到小川绅介和土本典昭的纪录片,深受震撼,之后逐渐开始了纪录片实践。

1994年,三峡工程即将开工,冯艳跑去做实际调查,她渴望发现小川绅介的著名纪录片《三里塚》里“眷恋自己的土地、反对建设成田机场,而联合起来进行抗争”的那样的农民,结果没有发现。后来,冯艳从人群中发现了一个叫张秉爱的妇女,一个无论如何都不愿离开家园,恪守生活的尊严,对土地有深厚情感的人。在和秉爱的交往中,她开始了拍摄,期间中断了五年,我们看到的这部就叫做《秉爱》的纪录片内容,主要拍摄于1996年和2002年。这么长的间隔,让我们意外地看到了风吹日晒和艰辛劳作在这个传统农村妇女面庞上留下的时间之痕。

在一篇文章里,小川说他之所以去三里塚, “最诚实”的回答是“像我这样的人,在某些地方容易被土的气息吸引……”。起初,冯艳来到长江边上的村庄,也许是为了拍摄一个更为宏大的主题和景象——事实上在三峡建设过程中,独立纪录片工作者确实奉献了多部杰作——然而后来,冯艳她选择了更为细致的观察和拍摄,透过113万移民中的一个个体,来描绘普通生命在这场浩大工程背后所经历的一切。影片基本是两条线索组成:一是秉爱与权力意志进行抗争的过程;二是秉爱的家庭生活和个人历史的讲述。而这两者都和她脚下的土地密切相连,所以,这部作品最后散发出来和小川作品一样的、质朴的“土的气息”,以及长江岸旁独特的、女性的、抒情的“水的气息”。

在水库淹没区,水位线以下的居民搬迁方案有两种:一是外迁,二是后靠。为了保证缩减的土地能够供养的当地人口,国家鼓励“外迁”,给予的条件比较优厚,多数人选择了这种。而秉爱却始终选择“后靠”,无论是遭遇任何的压力——来自国家意志的压力、甚至来自家里儿子上学学费方面的经济压力,秉爱的决定从未动摇,态度坚定。在影片中,她最快乐和满足的时刻就是在田野里,无论多么辛苦劳累。她对城市生活没有向往和信任感,她唯一相信的就是土地,土地给了她过去,也可以给她踏实的未来,她说哪怕自己老了,“只要我还能动,在土里刨一天,我就能有吃的”。有一次,她甚至说“土能生万物”,这句朴素的哲理从她不经意的谈笑间说出来,能够深深打动人。——所以,最终她仍然在无奈和无助写下搬迁申请书时那种痛苦,对于观看者而言尖锐如针刺。

张献民先生曾在放映现场说过:“当我问我自己,有什么是我绝不能失去的东西,我发现我根本没有——跟秉爱比,我什么都没有。”如果我们发现自己一无所有,那么信心从何而来,希望从何而来,爱从何而来。而秉爱的田地里种植了庄家,是经济作物,她以此来供养有病在身的丈夫和两个上学的孩子,她的信心、希望和爱都长在田地里。对于这样一个女人,用倔犟、坚韧这样的词汇已不能简单形容。在她的性格下面,是对土地的依靠和信仰做为基石,只要有土地她说什么都难不倒,一定能靠着自己活下去。

冯艳信奉小川绅介的话:拍纪录片到最后拍的都是人和人的关系,也就是拍摄者和拍摄对象之间的关系。在《秉爱》里我们可以看到两者之间的亲近和融洽,作者在任何时刻都站在被记录者那边,用最平等的、富有感情的目光却注视秉爱这个女性(这也得益于作者本身是女性的缘故)。这部纪录片画面毫无刻意之处,按照崔卫平老师的形容是“我们自己的灵魂看待这个世界的尺度和比例,它们不大不小,不夸张也不萎缩”。

这部纪录片有两种类型的场面,一种是秉爱夫妇和前来动员搬迁的干部进行争论的激烈的场面;一种是秉爱独自对作者进行回忆过去的平静的场面。这两种截然不同的气氛在这部纪录片中相互交错,秉爱所遭遇的委屈和不幸、以及她自己的质朴和豁达也汇聚在一起。其中最感人的是,秉爱对自己的恋爱、婚姻和家庭的谈论,背景多是在水边。虽然叙述的内容都是吃的幸苦,但她自己不以为意,总是如此恬静和开阔。当讲到因交不起违反计划生育政策的超生费,屡次流产的过程,听者难免会揪心,但她仍然带着平静的笑意。她也谈到自己的梦,说自己嫁过来十来年梦见的一直是娘家的地,直到现在才可以梦见这里;又有一次,她说梦到被流掉的孩子来寻她,她满怀伤心和无奈。这些关于回忆和梦境的意境,穿插于现实,使得秉爱这个中国传统女人的形象格外厚重。

在冯艳翻译的那本书里,小川还说过很诗意的话:“只要看一下路边的草,就知道这条路是通向闹市还是通向偏僻的地方。这是走路人的想法……”在我看来冯艳的这部作品也有一种“走路人的想法”,她自然而然地捕捉到秉爱生命之中的闪光之处,她感叹《秉爱》定稿的时候发现“这些讲述和现实生活中所发生的事件的穿插,和拍摄顺序完全吻合”。这或许说明,生活的逻辑总是会强过主观的逻辑。

(原文载于财新·新世纪周刊专栏)
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《上访》:被流放的唐吉诃德



“上访村怎么走?”这是赵亮长达五个小时的纪录片《上访》的第一句话。上访村位于北京永定门地区,紧邻北京南站,中央和国务院、全国人大、高法的 “人民来访接待室”都聚集在这方圆几百米的地方。这部影片赵亮从学生时代就开始陆续拍摄,时间长达12年,直到2008年终于完成。

全片分作三部分。第一部分名为“众生”,给观众勾勒出一幅具有冲击力的完整图景:那些上访人群相同的生活处境、不同的遭遇,同时也介绍上访者对信访条例的理解和他们五花八门的上访方式,还有地方的“截访”,以及有良知的维权人士。《上访》无疑是历史的珍贵文献。

有人反映《上访》的视觉单一,没有更多地访问相关的周边人群,比如信访局、收容所、地方政府的官员,这是可以理解的批评。但是,这种缺失,恰好反映出上访人的真实处境。他们流落在京城几年、十几年、几十年,得到的是四面碰壁的冷漠,永远的杳无回音,反复被驱逐,拘留关押亦是家常便饭。他们无法真正接触到解决问题的官员,成为制度缺失的牺牲品。所以,赵亮的不够“客观全面”,也许正记录了这种缺失的“真实”。就像王小鲁先生所言:《上访》已经“树立了当代电影关注社会政治的难以越过的高峰”。

《上访》第二部分为个案,名为“母女”。就情节而言,这部分完全可以单独成片,它的戏剧性甚至超越了许多故事片,人间的悲情戏与讽刺剧一幕一幕上演。

第一次拍到戚华英母女是1996年,她们就生活在街上,以拾菜叶为生。这时候母女二人已经上访十年。此后,赵亮陆续拍摄十年,镜头下的小娟从十来岁的小女孩逐渐长大,最后是一个嫁人生子的少妇。小娟随母亲出来时只有4岁,因为她的父亲在体检时被医院要求输营养液,然后猝然死亡,尸体被强行火化,死者被诊断为“脑溢血”。由于母亲坚持上访,小娟从小在马路边长大,失去了上学的可能。

2001年,小娟突然得知自己并非戚华英夫妇亲生,而戚曾拒绝小娟亲生父亲要求接她回家上学的要求。在小娟对母亲的爱恨交加中,和男友私奔,离开了北京,最终辗转回到江苏老家。小娟的回乡,带给老家的信访局长张某一次良机。他借机认小娟为干女儿,为她买衣服,安排工作,直至作为女方家长出现在她的婚礼上。转而,张某的事迹被大肆宣扬,出现在电视台、报纸上,甚至被拍成电影,成为“感动中国”的人物。在连篇累牍的报道中,小娟的养父被判定是“脑溢血”,母亲被判定为“偏执狂”,而小娟则被说成是由张某抚养成人的。

赵亮的纪录片让我们目睹了真相。小娟生了孩子之后,重回北京寻找母亲。起初戚华英因为那些报道不肯原谅女儿,但最终亲情战胜了倔犟的性格,母女重新得以相认。小娟塞了钱在母亲的枕头下面,告别出门后,又在马路边捡了几个塑料瓶,重新折回母亲的住处送给她卖钱。小娟的这一折回,让我们看到了人性中细微但却良善的光芒。就是这微不足道的时刻,让那些“虚伪的感动”,直跌入烂泥之中。

《上访》的第三部分,名为“北京南站”,从老南站被拆前的最后一夜讲起,直到新南站建成。期间附近的上访村被夷为平地。我们看到那些白发苍苍的老人、尚在襁褓中的孩子、饱经苦难的男男女女,没有自己的应许之地。按照片中一位律师的总结,访民由三种人构成:失去土地的农民、下岗的工人、被强拆的居民——都是一些失去基本生存条件的百姓。本来有“安全阀”与“安慰器”功能的信访制度,似乎已经失去了作用。

影片的最后,是上访村的一位房东,原本有些看不上访民的北京人,在自家房子被推倒之后,自己也成为了访民。正如于建嵘先生所说:“赵亮电影中,苦难的根源,是制度性,不是个人性。”在制度面前,任何人都可能成为一个访民。

那些上访人确实有不同程度的偏执。这种偏执来自漫长的上访之路,来自积蓄已久的冤屈,来自残暴不公的对待,也来自信仰——“村里腐败有乡里,乡里腐败有县里,县里腐败有市里……最后不行还有中央做主”。那些坚持下来的人,仍然相信“公道”二字。如果说他们是异类,那么只是因为我们不信,而他们仍然坚信。

(本文原刊于财新《新世纪》周刊2010年第29期“纪录片”专栏)
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《掩埋》:历史的另一面



“掩埋”,两个字的片名,叠印在刻满遇难者姓名的纪念墙上,显得朴素、沉重又刺目。

这是一部用口述方式拍摄的纪录片,叙述者大都是亲历1976年唐山大地震的科研人员。所有人的讲述都围绕着一个核心:当年惨绝人寰的灾难,并非完全没有前兆,也并非完全没有预报。《掩埋》既是对历史的一次追诉,也源于在“5·12”汶川地震之后的一些来自民间的质疑。作者王利波将其命名为《掩埋》,并非仅指被坍塌的建筑物掩埋了的同胞的生命,更是指被主流话语掩埋了的一些事实。“纪录片应该和我们当下真实的生存环境发生关系”,王利波带着自己的现实困惑并以纪录片为工具去寻找答案。

《掩埋》的源头是写过报告文学《唐山警示录》的河北作家张庆洲。王利波从接触张庆洲及其著作开始,顺藤摸瓜,逐一采访了我们在影片中看到的人物。一类是当时在北京从事地震预测工作的科学家,如黄相宁、耿庆国、汪成民。另一类是当年在京津唐渤张一带的基层科研人员,包括时任青龙县科委的王春青。因已去世而未出镜、以录音方式出现的有时任青龙县县委书记的冉广岐,以及唐山地震办公室的主任杨友宸。所以,这部纪录片的内容非常扎实,有着大量的亲历口述、以及当时的文件和数据图表。

这部纪录片的力量来自于受访者面对镜头说话时的历史现场感,仿佛是在面对历史做出他们的证言。王利波用了最基本的手法去组织素材,即用事件发生的时间顺序去剪接,中间以黑底白字的字幕来隔断。就是这种最简单、质朴的方式,却让观者在观看时产生一种惊心动魄的感受。时间在一次一次观测、统计、汇报、会议中流逝。开始以年计,接着以月计,然后以日计,最后以小时计,尽管画面的剪切很平静,但这种倒计时的方式,令观看者感受到绝望和愤懑—因为悲剧性的结局已经不可改变。基层地震观测人员展示了当年水氡变化曲线图、土应力变化曲线图、磁偏角变化曲线图,这些本可以挽救生命的科学数据,本来有可能是避免灾难最有力量的数据,但在事后显得尤其冰冷。

“没有能和老百姓打一声招呼”,这是北京市地震队的耿庆国最为痛心疾首的话。令我印象深刻的是他的无力感。震前几天他回父母家吃饭,对他们说:“27号前后可能会有地震,我肯定很忙回不来了,你们听政府通知,如果没有政府通知,就裹着被子在床上晃吧,70多岁了跑也跑不动。”27日傍晚,根据各种数据和异象,他预感到已经临震,就跑去打电话想给单位汇报,却被电话那边警告,不许制造“紧张气氛”。

作为一个冷静的观众,也应意识到受访者的局限:由于缺少受访者反复提及的当时国家地震局分析预报室副主任梅世蓉教授等主流地震界人士的现身说法 ——对于独立纪录片的拍摄而言,这种缺席是可以理解的——造成了《掩埋》在科学上的片面性。影片中提到的“青龙县奇迹”,也需要更详尽的论证。而对地震是否可测,影片中的“非主流”地震专家们的回答是:发达国家不走预测之路,而走抗震之路;发展中国家因为经济落后无法走抗震之路,才走预测之路。但是,主流地震界认为,以目前的科学水平,不可能准确预报出地震三要素“时间、地点、震级”。亦有人认为,“1970年代是中国最狂热重视地震预测的时期,而《掩埋》主角们正是这段历史的儿子,而他们的悲剧性在于以为自己代表科学,与政治相争,而实际上是一种执着,与科学相争”。

尽管如此,我个人认为《掩埋》这部纪录片的出现,并不是追究唐山地震中谁该担当责任,也不是要探讨地震是否可以预测、概率是多少,观众也不必轻易就此做出判断。

作者最终抨击的是灾难背后的一些欺瞒行为。影片中一位老地震专家说:“人人都有对自然灾害的知情权。”这句话在灾难频发的今天掷地有声。

只有对各种灾难的成因与后果有更公开地讨论、更透明地公布,只有我们最大限度地面对事实,才能在下一次灾难来临时减轻生命的损失。导演王利波的创作动力,正是一个普通公民在不容置疑的时代寻求“真相”的渴望与实践。

(本文原刊于财新《新世纪》周刊2010年第33期“纪录片”专栏)
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《废城》:废城…废城



自吴文光等一代新纪录片导演出现之后,中国的独立纪录片运动的成就越来越为世界瞩目。在DV普及之后,拍一部纪录片对于影像工作者来说已经并非难事。而题材与内容,在当下中国则是最不缺少的。无论是从现实的幽微处还是历史的浅表层,都可以挖掘出“令人震惊的真相”。

但是,经过多年的风光之后(世界重要的“山形纪录片电影节”等,几乎每年都有来自中国的纪录片获得大奖),人们有必要提出质疑。纪录片工作者在那些激烈的冲突现场,打开摄影机,是否就算获得了一切?尽可能客观又完整地拍摄下某一事件的过程,是否就能意味着作品的完满?有位关注中国独立影像的西方评论者(Mark Abé Nornes)说:“受够了他们对‘直接电影’毫不动摇的忠诚,还不必提某些令人惊喜的电影里用到的粗野的摄影技巧和声音,我期待看到新的东西。”

我不知道赵大勇的《废城》是否算“新的东西”,但它确实是一部超越“忠实反映故事的真貌”的作品。中国独立纪录片中,很少有这种令人产生“疑问”和“困惑”的作品。《废城》记录的这座城镇名为知子罗,相邻怒江、碧罗雪山,住民为傈僳族、怒族,曾是怒江州府所在,又被称为“碧江”。1913年,英国传教士将基督教传入这里,之后西方传教士纷至沓来。1949年之前,这里有四分之一人信教。原本此地人都崇拜神灵鬼怪,盛行巫术。

按普遍的说法,20世纪70年代,这里被告知可能被泥石流掩埋,全民撤离成为空城。如今仍住着不愿撤走的居民和一些租户。只有一条街道和一座教堂。以拍广告为生的赵大勇,用六年时间,在中缅边境的山中小镇生活与拍摄,最终完成近三小时的作品。这部作品的重点并非系统描述当地住民的贫困生活状况,当然更非拍摄美得令人沉醉的天空和山峦(尽管作为背景的这两方面,已经足以让城市观众感慨)。

赵大勇更关心的是,在这片破败的、毫无希望的地方,那些上帝或国家的子民,他们的生活目标何在?精神世界是怎样的?片子里,他们和我们毫无关系;片子外,我们和他们面临同样的问题:哪里才是去处?哪里才是归宿?让吴文光这个“老云南”“老纪录片工作者”都无法想象的是,“居然会有那种诡异、类似一种幻觉的效果”,不像世间的故事。很多人都有同感。

这与《废城》展现的场景和视角有关,同时也来自影片三个互不相干的独立段落之间的呼应;尽管这种呼应也许仅仅因为,被拍摄者都有着孤独又茫然的眼神。这种眼神超越了世俗。

《上帝的声音》描写父子两代传教士的平淡无味的家庭生活和传教工作。上世纪50年代后遭受迫害的父亲对儿子失去信任,而儿子则对此表示无奈。在现实生活之外,他们的最大分歧是对教义的不同理解,是不是可以用音乐来赞美上帝。最后,儿子在父亲面前拉起小提琴,而父亲在儿子面前唱起圣歌。

《记忆》讲三个故事:一对热恋中的年轻人,一个被妻子抛弃的单身汉,一个被拐卖他乡多年后回来的妇女。这几个故事都发生在空荡破败、到处都是野狗影子的废城角落,与平静的第一个段落形成强烈对比,仿佛从云头跌落到泥地,充满俗世生存的烦恼。其中最让人心里颤动的,是那个离异的单身汉只身坐在路边,头顶着蓝得耀眼的天空,他面对镜头谈论理想的破灭:“要是不喝酒、不抽烟,其实我也想进去”——在他背后不远处是那座教堂。

《少年》记录了父母离异后独自生活的12岁少年蜡小龙的生活。他每天打架,干活,抓鸟,爬树,无拘无束。有时他参加行巫的仪式,跟随拖着火把游街的队伍,兴奋地大叫“去鬼”;有时也悄然站在教堂的后面,听教众唱诗。昏暗的光线下,是一个孩子的无助与孤独,空洞、慌张与渴望。没有人知道他的未来在哪里,他的命运如何着落。这时候,每个观众都成为了这个孩子。

影片结束于这座已经封闭的城镇入口。占据画面中央的,是赫然矗立的毛泽东挥手的石像,它的背后,一切都被抛弃和遗忘了。一只黑猫安静地从石像前走过。这个画面将作品引入寓言的层次,导演把它称作是当下中国的处境。

(本文原刊于财新《新世纪》周刊2010年第37期“纪录片”专栏)
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《和凤鸣》:翻开历史最沉的石块



和凤鸣,是一个女人的名字,是“右派分子”中的一个。这是王兵继九小时的史诗纪录片《铁西区》之后的第二部作品。全长三个多小时,绝大多数时间都是和凤鸣老人坐在自家沙发上的口述。

叙述是从她18岁在兰州欢迎解放军进城、放弃大学到《甘肃日报》参加工作开始的。王兵说,和凤鸣的悲剧在于,那个时代将人的生活拖入了政治漩涡。在长时间面对镜头的叙述时,和凤鸣的语调和表情都极为平静,却比任何激烈的情绪更为感染人。她的声音让我们感叹,在政治运动结束几十年之后,这段不堪的经历,是如何在这位老人心头徘徊。这段历史已经和她活在一起,她是历史的人质,活着只为了回忆。

《和凤鸣》这部纪录片的主体,王兵用一个固定机位,三小时只有几处剪接,除了中间有两处老人去厕所而离开画面,她在漫长的讲述中,一直保持着同样的语速和姿势。也没有任何提问,只是由和凤鸣说着,继续说下去。王兵惟一打断她,是请她开一下屋里的灯,因为室内已经暗得看不见老人的脸了。有人可能会说,这种纪录片会不会过于简化,变成一种声音档案、一种纯粹的口述史?那么如果你真的花三个小时去看(而不仅是去听)这部纪录片的话,就会被老人始终平静的表情中的任何一个细微变化而感动,会发现光线这一电影语言的重要性。

王兵选择了下午四五点开始拍摄。随着讲述的深入,光线越来越暗。妻子在报社的办公室工作,听到丈夫在楼上被上百人批斗的声音;一个革命青年突然变成阶级敌人,决意服药自杀,连幼子站在门口的呼唤也不理会;丈夫回抱着妻子,痛哭着说:“他们为什么要斗我的小娇娇啊?”……自然光从老人的脸上慢慢黯淡下来。当讲到夫妻在前去劳改的路上的生离死别,室内陷入了完全的黑暗。钱理群先生说,这是时刻需要面对“活下去还是不活”的严酷日子。

作为导演的王兵,对“反右”运动和夹边沟的材料非常熟悉,但是他并不试图反映历史全貌,并因此去拍摄更多活着的“右派”,也未使用更多的视觉素材(影像或图文资料)。他将我们的视线固定在和凤鸣家的客厅里,他说,“她每天生活的那个家……真的就像一个坟墓。我就希望能把这种感觉拍出来。”这么说或许有一些残忍,但正是这种手法,让我们感受到那个时代对个体的残害,只要坐在和凤鸣老人的对面,听她说下去,历史自然在你的面前展开。

和凤鸣自述中说,在和丈夫一同挨批斗的日子里,在生与死的边界,他们尝到了苦难中爱的甜蜜。然而这前所未有的浓烈情感,却成为更加痛苦的引子。大饥荒后期,靠着室友每天偷一些生面粉而存活下来的和凤鸣,获准去王景超所在的劳教农场探视。冬天的夜晚,一个单身女人,背着沉重的行李,在北方边远的小站下了火车,走进茫茫雪原……这让我想起这部纪录片开场时三分钟的跟拍镜头:孤独的老人,拎着塑料袋,小心翼翼地走过满地冰屑的道路,走进她的住所,隐没在黑暗里……然而,当这个女子艰难地走到农场时,丈夫已经死了,死于饥饿,连尸骨都无处寻找。

此后回到兰州,悲剧并未结束。有罪该死,死又罪加一等。和凤鸣和她的家庭在打击和迫害中生活了几十年。1991年,她和儿子终于来到夹边沟,在丈夫遇难的地方,寻找他的坟冢。在“右派劳改犯”的坟地里,每个坟堆前都有一块石头,上面用黑墨或红漆写着死者的名字。为了防止日晒雨淋,有字的一面被朝下埋着。他们走遍整个坟场,翻开了每一个石块,可是时间终究还是模糊了那些姓名。丈夫王景超的坟冢,最终没有找到。和凤鸣和儿子只好在一块空地摆上祭品,面对长空,跪伏在地,痛哭不已。

就像它的名字那样简洁,这部纪录片只是记录了一个女人的讲述,不用场景,仅用声音,为我们翻开了一块历史最沉的石块,将那黑暗年代的一角复原。

继《铁西区》之后,《和凤鸣》再度摘得国际最重要的纪录片电影节——日本山形电影节的最高奖。今年9月,王兵的剧情长片《夹边沟》出现在威尼斯电影节。该片根据杨显惠的小说改编,描写了出现那片坟冢之前发生的故事。

(本文发表于于财新《新世纪》 2010年第41期“纪录片”专栏)
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《伞…》:伞下的中国图景



“浮光掠影”,也许是对杜海滨纪录作品《伞…》的普遍评价。类似的,表现汶川地震灾后重建的《1428》也遇到了“没有明确立场”“不具批判性”等非议。但是,负面的批评主要是来自国内,这两部作品分别获得法国真实电影节评审团奖和威尼斯电影节最佳纪录片奖。相对中国独立纪录片常见的详尽描写一个事件或长期追踪一个人物、具有写实主义风格和直接电影样式的作品,杜海滨这两部纪录片的宏观视角和散文形式的确都非常独特。

《伞…》的结构前所未有:透过对“工商农学兵”五类中国人的观察,勾勒现代中国在迅速城市化进程中呈现出来的整体景观。影片的标题“伞”,在繁体字中作“傘”,恰恰是由五个“人”字构成。影片开场是一组简洁的农村景象,萧索,冷清,也有诗意。诗意来自田间随风摆动的麦田,这种天然的、古老的诗意仿佛对抗着土墙上的油漆美术体大字:稳定压倒一切。而在随后的影像展开后,我们不禁会问,被压倒的是什么?杜海滨并未作出回答,镜头中来自不同地域、不同群体的面孔也不能回答。他们的梦想非常具体而且卑微。

《伞…》的第一部分在广东中山的制伞厂拍摄。一群年轻的男孩女孩,埋头在厂房中不断重复着简单的机械运动:缝纫伞面、伸缩伞骨、安装伞柄,鲜活的年轻人成为流水线上的机器。各种色彩的伞被撑开来,随着工人们的动作像花朵般绽放;年轻的面孔被埋在花伞下面,而特写捕捉到了一双生满冻疮红肿破裂的手。工业化的美显然带着创痛。

这些伞在浙江义乌的商城中批发。这座商城的铺面一望无际,生意人整日坐在枯燥的隔间里,惟一打发时间的方式就是谈论钱,诸如买什么房什么车。而更底层的人,借助这座商城讨生活,替人擦鞋,为一两块钱与人争辩。最后,女老板备上礼去给妹妹提亲,给男方的评价是:“对方条件好,买的车也比较好。”

钱的话题,甚至延续到“学”的部分。摄影机带我们来到雨季的上海,一个人头攒动的招聘会场。一个有些童心的看门人,拦着大学生们问:“读书是为了什么?”没有人认真对待这个问题,但显而易见的答案就写在学生们腼腆的脸上:读书是为了工作,为了今后独立生存。每一次递上档案之后,他们会在纸上写下并不太高的薪酬期待。离开沉闷焦虑的招聘会,诗意在街道上依然存在:一个小女孩折腾一把破伞,最后她干脆收起伞,在雨中的路面上玩起了滑行。

另一些年轻人离开家乡去当了兵。军队生活立刻消灭了他们的个性,他们从衣着到行为都被统一起来。在体能训练之外,思想汇报构成了日常生活里不可或缺的一部分。对这些新兵来说,最大的奖励就是在训练取得好成绩之后,获准给家里打一个电话。一个女兵在电话机旁失声痛哭,是“兵”这个部分重现人性的短暂片刻。

《伞…》的缺憾非常清楚:在概念化的前提下,去拍摄五种人群的生活,并用“伞”作为前后关联,在视觉和意象上都难免有些牵强。将以上种种归纳为 “离开土地的途径”,也有值得商榷之处。但是,这部较为温和的纪录片依然有其独特的价值,它是通过美学而不是通过具体的人与事,来反映中国的图景。《伞…》带给人的视听印象,是中国人在工业化、商业化、城市化的进程中,正逐渐远离诗意。但杜海滨依然努力地展示那些美的,或者说人性的时刻,那些个体展现自我的时刻才是神圣的、有生机的、无法被消灭的。

纪录片的最后一部分,脱离了封闭的、机械的、缺乏个性的空间,重新回到了自由广阔的农村。在这里,田野干旱,麦子早熟,老农计算着成本,几乎年年亏空。收割快完成时,忽然暴雨来袭,农民们扯上布盖在粮食上,两把飘摇的破伞替他们遮风挡雨。杜海滨说,这好像“上天的恩赐”。整部影片都有着类似的悲悯。而最令人感动的,或许是一位老农面对镜头的谈话。他细数身为农民一生的艰难,又不时表白如何知足,说到妻子死后的孤独时不禁落下眼泪。影片在这位不知名的普通农民在黑暗里生火做饭的镜头中结束。这是《伞…》里最后的微薄凄凉的诗意,像是归于生活本身,又像是一曲哀歌的尾音,对古老岁月的告别。

(本文发表于财新《新世纪》2010年第45期“纪录片”专栏
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《淹没》:在毁灭之前



这十年来,中国独立纪录片导演去得最多的是两个地方,一个是三峡,一个是汶川。地震是突发性事件,所以完成片陆续在最近两年集中出现;而移民是一个相对漫长的事件,所以作品在这十年中不断累积。

在三峡题材的纪录片中,获奖最多、最有影响的作品,应属李一凡和鄢雨拍摄的《淹没》。摄影机带着我们走入即将被淹没的重庆市奉节县——这是整个三峡工程中损失最大的古城,不仅是经济上,还有人文上。李一凡和鄢雨在2002年进入奉节,拍摄11个月,剪辑12个月,素材147个小时,成片143分钟。他们记录的是水位上涨前奉节普通人的日常生活。对于即将离乡背井的人来说,生活是变形的,有着故乡被毁的痛苦,有着未来无着落的焦虑,以及损失得不到合理补偿的愤怒。

对于中国人来说,最不幸的事也许就是被强行划为一类人,比如好端端的“奉节人”突然被称为“库区人”,而“库区人”的下一个名字就是“移民”,于是不得不接受放逐的命运。《淹没》就是记录一群接受放逐命运的人,如何面对自己的未来。他们是忠厚的、务实的、小心翼翼的人群,有所抗争但并不激烈。坐在他们面前的干部,将文件背得滚瓜烂熟,解释得有理有据,再不行就把自己从官降格为人,对着一肚子苦水的百姓吐苦水。这个纪录片最好的地方,就是充分展现了移民过程中,做工作的干部和被做工作的百姓之间的角力。居民们对补偿款、拆迁款显然不满意,又要被卡来扣去,其中一位忍不住高呼:你们到底是移我们的民,还是做我们的生意?

有的人默默接受命运,走上镇政府摆下的舞台,摸一张纸片抓阄,来决定自己住在新县城新楼房的第几户、第几层;更无助的人就走到街头算上一卦,想看看财运在什么方向,但看来依旧解决不了向何处搬迁的茫然。

参加过抗美援朝的向海渔是老革命,靠在江边开的旅店过活,简陋的几间房,供挑担运输的“棒棒”们歇脚。现在,别说继续开旅店,连自己也将无家可归。摄影机跟随这位身体已经不便的老人攀上爬下,他想找一块新的栖身之处却不可得。和他一样的城镇贫民,在《淹没》中并不少见;更多人在政府提供住处之后要面临的,是在新环境中没有了旧活路;还有很多人,就像那些用苦力来存活的“棒棒”们,继续挑担,更加沉默。

承受着不应有的压力,人性的局限也在迫切需要抉择的时刻显现出来。李一凡和鄢雨记录了一个教堂内部陆续讨论拆迁事宜的整个过程。这也是一个信仰丧失的过程。为了一点点金钱利益而引发的计较、推托、争吵,神职人员毫无顾忌。在一番借着神的名义进行的讨价还价之后,教堂的山墙终于被一群工人拉倒,红色的十字架轰然倒塌。

我在一篇文章中读到导演李一凡的阐述:“我更看重的是我们通过影像,记录了中国走向现代化过程中所付出的代价(包括下层社会的整体利益,全社会的道德文化水平,以及整个社会各阶层的相互信任的关系,等等)。

从本质讲,片子讲的淹没与物理意义无关。”《淹没》的开头,引用了诗人李白在奉节写下的诗篇:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”而在逐渐升级的拆迁过程中(从车拉肩挑的搬迁,到人工锤打的拆除,再到整楼的定向爆破),我们透过镜头看到的是诗意的毁灭——这不是士大夫的、知识分子的诗意,而是普通人的、日常的、千百年累积下来的诗意,毁于一旦。

看过这部影片的人,印象最强烈的可能就是那些爆破的场景,目睹着古城渐渐成为一片瓦砾。其中一个镜头,是爆破涌起的浓烟滚滚推向摄影机,直至吞没整个画面。这或许也是一种“诗意”,是“高峡出平湖”那样革命者的诗意。在这种诗意底下,是多少有名有姓的人,在经历人生未有的挣扎和痛苦。翻腾的烟雾还未消尽,吃苦力的劳动者就得冲到废墟上去,翻捡砖石和钢筋……

生活当然还要继续,但并不意味着我们就该忘记过去。如果说《淹没》里面表现出对库区人民的悲悯,这种记录本身就是一种悲悯。

(本文原刊于财新《新世纪》周刊2010年第49期“纪录片”专栏)


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作者:卫西谛
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<![CDATA[台湾传送带:藍祖蔚談記者影評人生涯]]> group/thread/24622.html group/thread/24622.html group/thread/24622.html 2011-03-12T15:10:57+00:00 作 者 / 曾芷筠    


影評人在當代似乎是一個奇怪的「職業」,加引號的原因是,或許它根本就不算是一個職業。僅僅在數十年前,評論的影響力何其大,不論各種藝術形式。當時,在舞台上發表一個作品後,創作者無不徹夜等待清晨的報紙,焦急地想看評論者的意見。而現今網路世代,眾聲喧嘩,評論的影響力大不如前,終至淹沒在一片汪洋之中。但是,在台灣,有一位影評人的文字中仍然保有一種評論者的風骨和尖銳新穎的觀點。他是藍祖蔚。

從小就熱愛電影的藍祖蔚出身影劇線記者,任職《聯合報》時期,開創了每天半版的電影版面,主打「世界影壇快訊」,引介國際影壇上的最新議題和熱門影片,滋養了一整個世代的影癡。爾後短暫任職於中影製片部,曾任《美麗在唱歌》、《河流》製片人。1990年代末,眼見網路媒體的狂飆,他毅然選擇投入此新興媒體,開設個人部落格,從此不受拘束地盡情書寫各式影評。此外,藍祖蔚也主持廣播節目「電影最前線」,開始了對電影中的音樂、聲音的關注和研究,至今累積了《奧斯卡獎作曲家的故事》、《聲與影:20位作曲家談華語電影音樂創作》等關於音樂的書寫和訪談,是相當珍貴的資料。現任職《自由時報》生活新聞中心主任。

去年底,藍祖蔚與王童合作,出版了《王童七日談》,回顧了包括王童新電影時期和「鄉土三部曲」總共七部電影。趁此機會,本期【放映頭條】採訪了影評人藍祖蔚,暢談從電影線記者起家,到開創網路部落格的歷程和箇中甘苦,藍老師的言談自然流露知識份子的風采,更能看見對電影評論的熱情和堅持。




無言的山丘

您在去年出版三本作品,分別是高雄市電影圖書館出版的《影領風潮:高雄城市光影紀實》、遠景出版社《愛、理想與淚光:文學電影與土地的故事》、以及典藏出版的《王童七日談:導演與影評人的對談手記》,可謂豐收的一年,對您來說有沒有特別的意義?

藍祖蔚(以下簡稱藍):《王童七日談》對我來說是一個比較特別的經驗,因為是王童導演指定我來寫的。從他拍《策馬入林》時我們就相識,一路走下來有很多共同的工作經驗,比如說《無言的山丘》,或是因為我的一句話改變片名,有一些共同在電影前線共同打拼的歷程。透過這樣的機緣,我希望他重新回顧自己的作品。他過去有一些成就,我們重看他的電影,把觀影過程中的問號和驚嘆號,轉換成答案,再成為我的文字,用第一人稱和對話體的方式書寫。我個人收穫很多,也希望留下一些珍貴的資料,保留創作者自己最原始的釋疑心態。比如,王童承認自己的作品受到黑澤明、大衛連等大導演的影響,坦承自己接受別人的印痕,無非就是生命和歷史的傳承。有這樣的機緣和創作者深入接觸,算是比較精準的記者生涯的一次綜合呈現。當然,我也加入了很多自己的個人看法和評論意見,包括對美術、音樂、劇本的看法,還有對整個歷史時代背景的反省和檢討。所以,這次是比較跨界的寫作,還有提供創作者源源不絕的素材。一方面是紀錄,一方面是評論。

高雄影圖那本書雖然是應朋友的要求,但也有屬於個人心情的觀察和重新再現。我會到高雄走一趟,把老電影拿出來重看,甚至引用了很多現代詩,和高雄現在的環境重新做比對。這本書主要是關於台灣的氣息、獨特的地理環境,還有曾在高雄取景的電影,也是我的電影人生中很重要的一個部份。而遠景那一套書是文學小說改編的電影。我原本想寫七等生,包括他的婚姻,以及王童的《策馬入林》;不過最後只寫了《看海的日子》。基本上,也是把印象做綜合性的重新書寫。這些只是寫作人生的轉變。寫作本身應該是自己的觀點、論述、自己的獨特性比較有意義,2010年出版了三本書算是幾個意外碰撞在一起。以後的寫作比較希望單純屬於自己的觀點和意見。

我寫了六年的部落格,大概一天一篇,如果達不到的話,一年也有340、350篇,每天這樣寫,是屬於「練劍」的心情。我接受多年記者的訓練,每天寫上千字並不是問題。文字不難,觀點難。重要的是你寫出來的東西是否值得閱讀,這也是對自己的挑戰。我相信這六年下來沒有一篇是混的文章(笑),也有很多篇文章是全新的、第一手的東西。我覺得台灣的評論文字其實蠻貧血的,寫部落格對我而言是寫日記的心情,是專業知識的累積,也是自己人生的見證和見聞的發展。




往來無白丁

您大學時主修文學和戲劇,後來在《聯合報》當影劇線記者,也曾經擔任中影製片部經理,對於國際影壇訊息的引介和九零年代的國片都產生推波助瀾的作用。請您談談其中的經歷和甘苦,文學的訓練對您的寫作又有什麼幫助?

藍:我在那個環境長大,熟悉的就是那些東西。我也沒想過有一天會當電影記者,而我的電影知識從自修、看電影、和影人談話互動、以及他們的作品中學來的。我還算蠻用功的,自己看了很多書,沒有老師教,讀不懂的就去看電影,從看電影中得到更多啟發。我想,記者訓練中有很重要的一件事情,就是「往來無白丁」,希望自己不落人後。這句話是我的座右銘,當記者時,當你跟這些電影人互動,如果你是白丁,談起話來就很乏味。那時的想法很簡單,就是不想當一個不入流的記者,當你採訪任何一個人,可以對他非常嫻熟,可以一語中的,迸出精彩的火花。《紅磨坊》的導演巴茲‧魯曼來台灣時,我跟他聊到「拼貼主義」,他的電影裡有很多即景歌,那本身就是一種拼貼主義。當我跟他談拼貼主義,他會覺得很有趣,因為從來沒有人跟他談這個,而這會形成一個台灣觀點。去年,王家衛的三部電影在公視放映,公視做了一個創舉,請人來解說電影風格。王家衛推薦了我,於是我去做了講解的收錄,剪成十五分鐘放在電影後面。針對《愛神》中王家衛的短片〈〉,看完一次我可以談很多,後來,王家衛跟我說,他很高興台灣有人用這種方式看電影,還能把這個觀點寫出來。他大概跟我也蠻投緣的。最重要的還是你的詮釋、評論是否能言之有物,這是很基本的專業要求。

在記者生涯中,我有機會前往柏林影展、坎城影展、威尼斯影展等國際大型影展,站在世界的最前線,把最前衛的東西帶回來。國際影展何其大,每個人瞎子摸象,摸出來的各不相同。我關心的是誰做了什麼、震撼的事是什麼、大家討論的議題是什麼,把最風騷的潮流帶回來。當我心目中的結果和最後比賽結果相近時,我會有一種英雄所見略同的酣暢,產生希望站在前線的想法。


所以,自學的過程和「往來無白丁」、「站在前線」等想法幫助您累積了觀點?

藍:對,當你不願做個白丁,你在國際舞台上,聽到國際媒體對知名導演的發問時,也許會覺得他們的問題也不過如此。我在柏林影展採訪奇士勞斯基時,他那時拍了《白色情迷》,歐美記者在乎的是茱莉‧蝶兒在片中的叫床聲。讓人疑惑那是個問題嗎?奇士勞斯基也就用非常玩笑的方式回應。你會發現,在世界的天平上,國際媒體也沒什麼了不起。有這樣實際衝撞的經驗,所以有機會寫東西時,就對自己的品味、專業會越來越有信心。

我是第一個去國際影展上採訪的台灣記者。我在《聯合報》時,首創了每天半版的電影版,只有兩個記者在做。《聯合報》那時很有錢,光是國外電影雜誌就訂了十多種,我那時把所有閱讀到的國際期刊轉換成文字,辦了「世界影壇快訊」,每天出刊。那時沒有網路,一般人也看不到外電,只能訂雜誌。有本雜誌叫《Variety》,每期有十幾篇影評,我把所有影評剪下來,一篇一篇看,按字母分類,成為我做國際新聞時的重要參考資料。潛移默化的結果,包括評論的寫法、觀點的累積、電影現象的組合,都受到很大的影響。那段時間,是我個人比較重要的成長期,我花了很多時間在電影資料館看雜誌,幸好還懂一點法文,日文也能猜個大概。那個飢渴的年代,養成了我每天碰撞的能力,記者是每天在打仗的。所以,轉換成部落格並不困難,困難在於沒有看東西,或者沒有感覺,那就不必當電影人。活著,看電影,有感覺,持續寫出新鮮、尖銳的文字,寫作的成就在這裡——「我寫故我在」。

當時還有個影碟出租公司叫「太陽系」,是台灣唯一可以看到世界知名導演未曾發行的電影的管道,那時LD大量發展,各國經典電影都會做成LD,也是台灣解嚴前知識和資訊爆發的年代。那種爆發的燦爛度大概就跟五年前盜版DVD充斥中國大陸一樣,你可以在那裡買到全世界各種不同的DVD,那種盛況是相同的。趕上這波節慶的人,後來到底都做了什麼?我們那時做的是,每年國際影展片單出來,把知名導演過去的作品全部看一次。因此,當你面對他的最新作品時,就能做今昔對比,和別人的訪談就會不一樣。那時的自修,是因為想在世界舞台上不做白丁。自己設立這個標竿之後,快樂得不得了。

我大概也是台灣第一個介紹歐洲電影獎的記者。我那年去跑柏林影展,剛好碰上柏林圍牆坍塌,那時風起雲湧,柏林人很想做些事情,於是組成聯盟,辦了歐洲電影學院。剛好我認識一些德國朋友,因此也持續介紹歐洲電影獎,到今天也還是如此。雖然我對他們的比賽結果不盡認同,基本上是歐洲觀點;台灣人就太好萊塢觀點了。也許我做的事情只是棉薄之力,但我還是會堅持,持續呈現觀點和視野。

1986年,台灣還看不到中國電影,但日本每年會舉辦中國電影展,我就跑去日本看,《黃土地》、《紅高粱》都是在那邊看的。自己花錢去日本看中國電影,為了什麼?只是因為自己喜歡電影而已,有種飢渴的感覺,希望自己做的報導的水準是在世界舞台上的。要談某個人、或某部影片,你要做個井底之蛙,還是世界公民?

現在其實也差不多,環境沒有太大改變,素材還是很多,主要是看人怎麼使用。我的成長環境提供我很多養份,但同一代的記者大概很少人像我一樣,花這麼多時間讀書。希望自己不要當一個讓人嫌棄的白丁,是我生命中很重要的一個概念。




後來,台灣的媒體已經徹底八卦化了

您一直擔任電影線記者,那麼當初又是如何開啟經營網路部落格?

藍:在1998年開始,網路世界慢慢成形,我發現網路文字缺乏繁體字的台灣觀點。你會查到很多簡體字的資料,關於國際電影、華人電影,但很少人談台灣電影。我在1996年申請了郵件地址,同一年我在中影擔任製片部經理,因為網路剛興起,我知道可以用,就替中影申請了「movie.com.tw」的網址,是一個台灣的電影網站。只要搜尋「台灣」、「電影」,它就可以做最精準的連結。但是,當時中影不懂得經營網站,也不願意投資,枉費了這麼清楚的品牌,不能產生促銷影片的實際功用。後來,新聞局、文建會都無法登記到這個網址,因為早在1996年就被我用掉了,只是可惜了後面的人不懂得使用它。原本能夠創造風潮,卻無法使用,有好的網址,沒有好的內容,照樣會被淹沒。我認為必須要有各種觀點,包括華人的、台灣的,這樣,我們跟來自世界各地的人討論電影時,就依然可以站在頂端,討論各種好與不好。我的網路書寫最大的前提就是累積台灣觀點。

後來,台灣的媒體已經徹底八卦化了,不太討論電影的深度,只會報導藝人去世,或是緋聞。與其這樣,我不如自己做。於是我就自己去登記網址,不依附其他任何媒體,也不想被其他人綁住。我希望自己寫得開心,自己負責。所以,我大概是少數台灣的媒體人,不跟其他人掛勾,自己買空間自己做,也歡迎轉載、做教材。網路世界無奇不有,但網路是公共領域,我想以後著作權的問題不是那麼重要,會留存下來的並不是個人情緒的發洩,而是值得討論的特殊觀點。有人看最好,沒有人看也沒有關係,但我相信看完的人可以找到一些自己可以參考的東西。

主因是我知道媒體正在變,有深度的、長篇大論的文章在講求輕薄短小的媒體上已不具能見度。一方面是感覺媒體墮落,一方面是我失去了影劇版的主控權;但是,同時間另一個媒體正在起來,那個地方無限遼闊。也許主要還是文字書寫,但也結合很多影音、圖像等設計,等於是用最新潮的媒介做最古典的嘗試。我相信,在目前的世代中文字還是能夠感動人。

我是最早開始經營這個新媒體、而且長期經營的影評人。更重要的是,我不求聞答於諸侯,也不會因為別人引用就改變自己的寫法。我不想依附任何媒體,也沒有人可以告訴我這樣寫好不好,只是對自己負責,這是最快樂的寫作。回頭一看,會發現「值得」比較重要。



雞排英雄

網站經營部份是您和當時的中影理念不合的主因嗎?

藍:這只是其中之一。我當時剛好遇到一個不想拍電影的主事者,他們想做電視,也只願意拍低成本的娛樂片,成本低當然也不會賺錢。我趕上的是台灣電影最低潮、最苦悶的年代,不管做什麼都垮、發什麼片子都不行,又遇上好萊塢電影配額解禁,也沒有映演廳數的限制。剎那之間,台灣的電影市場全部改變。我當記者時,每年春節檔會有五、六部國片或香港電影,好萊塢大概兩、三部;現在大概有一部《雞排英雄》、去年有一部《艋舺》就很棒了。那是香港電影的黃金盛世,也是台灣電影還能維持一點尊嚴和呼吸空間的時候。我們見證過這些東西,因此會知道該努力的是什麼,但走在時代太前面是很寂寞的,中影的網站也是類似的例子。

您平常都什麼時間寫作?寫作時有什麼特別的習慣嗎?

藍:得空就寫。我可以切開來,二十分鐘寫一、兩百字,都沒有問題,坐在公車上也可以寫一段。寫作這件事,第一個是「你看到了什麼?」,第二個是「你有什麼感覺?」有時是評論,有時是感嘆,但大多還是來自電影本身。比較自豪的是,我的解讀有兩種東西,一種是能夠貼近創作者原意,另一種是天馬行空的誤讀。這種誤讀有時也有始料未及的原初創意,這是我寫作過程中比較快樂的事情。

我睡得比較少,但快樂地看電影還是我最大的動力。




写作算是一種社會責任

如您所說,這麼多年下來,您如何看待自己在當代的寫作位置?

藍:我有自己寫作的偏見和偏好,算是一種社會責任。現在的媒體只相信片商提供的數據,好萊塢雖是主流,但少數、個人的東西也有很多特色。台灣其實非常幸福,你可以看到很多DVD,豐富程度甚至超過紐約。比如《紐約時報》最近在評論李滄東的《生命之詩》,但台灣觀眾早在半年前就看過了,台灣人人在福中不知福。以前是接觸困難,像鳳毛麟角;現在反而是量太多了,把質都淹沒了。很多文字只是感性、印象式的書寫,但也是網路時代的必然效應,也因此,越在紅塵打滾中,自己的堅持應該蠻值得參考。

舉例來說,約翰‧貝律(John Barry)在1月31日過世,台灣沒有任何媒體寫他,只有《自由時報》有寫,因為是我告訴記者的。他做過《007》、《遠離非洲》、《與狼共舞》等名片的音樂。外電出來大概也只有三百字,簡介他的死因和作品:死於心肌梗塞,得過五座奧斯卡等等。我知道他的死訊之後,過了一個小時,我的部落格也貼出文章;第二天又貼出更長的文章。這些不見得有人在乎,但自己的過濾、審查、要求是重要的。我只是想表達,台灣可以在世界的前端,也期許自己是「世界公民」。

受邀寫的影評和自己本身想寫的,寫法會有什麼不同嗎?

藍:受邀的我不一定會寫,有感覺的才會下筆。也因為我持續在部落格上寫,片商會寄試看片給我,但也不一定要寫。他們知道我的脾性,但也不會要求我給承諾,有感覺的我會寫十篇。那也歸功於記者訓練,把我變成影印機,看到文字就知道內容是什麼,回去可以完整重現。看電影常常會記錯,所以做筆記很重要,但筆記也會看不懂,後來就再重看一次影片,全神貫注去吸收、消化,細胞都要打開,有些則需要沉澱。我看完《當愛來的時候》,就跟片商說這是一部談聲音的電影,隔了十天,思考過後,想到更好的表達方式,我也沒有重看影片,就寫了一篇文字。連電影的配樂作曲家都從英國打電話給我,覺得我寫出音樂的細節。




爱乐

您每週也在台北愛樂電台主持《電影最前線》廣播節目,主要談電影中的音樂,也請談談做廣播的緣由和對電影聲音的研究?

藍:廣播我也做了16年。主要是因為廣播有和音樂結合的空間,也需要持續和電影人互動。在這個過程中不斷看很多電影,一方面做廣播,一方面寫作,一方面也是個人的興趣,把它們全部結合在一起。

那是一個生命關卡的選擇。我在1998年的時候,不太想做電視了,那時很單純想做關於聲音的東西,才開始對音樂的研究。在那之前,我只是純粹的旁聽者。那時才開始仔細聽、努力念書、研究音樂家。我家原本只有100片左右的CD,現在大概有五千片了吧,電影原聲帶就佔了四千片左右,大量地蒐集。我那時已經到《自由時報》了,唱片公司還是黃金時期,也提供了很多CD給我。總地說起來,還是因緣際會。當你有一個媒體時,你究竟做了什麼,才是最重要的事情。當我在平面媒體時,開創了國際影展介紹的先河,讓台灣不只有台灣觀點,而是有世界的視野。我在廣播中做電影音樂;在部落格的寫作,都還是盡力維持前衛和深度。

我從國中開始就是合唱團團員,當時唱了很多歌,在什麼樣的環境就會使用什麼樣的素材,這是一定的。在能力範圍內,我曾經促成公視拍黃友棣老師的紀錄片希望可以留住像呂泉生、馬水龍老師這些音樂家的故事,例如黃友棣和鍾梅音之間「當晚霞滿天」的情懷,還有呂泉生「一暝大一吋」這首歌的起源。接近一個媒體時,如何把效應發揮到最大,代表你曾經存在的印痕。我很慶幸自己在每一個時間點上,多少完成了一些事情,留下一些東西。

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<![CDATA[王小鲁:主体渐显——20年中国独立纪录片的观察]]> group/thread/24615.html group/thread/24615.html group/thread/24615.html 2011-03-10T14:58:29+00:00
中国独立纪录片是确切地从1990年产生的,到现在恰好20年。这之前,很难考证出有独立的纪录片来。据说三四十年代就有私人拥有摄影机,也有过家庭电影的拍摄,但那多停留在材料阶段。50到70年代,西方作者色彩的独立纪录片发展很快,中国则没有发展类似作品的空间。非独立、团体意志支配下的纪录片,是百年中国纪录片的主流。独立纪录片概念在1990年的出现,其实有一个历史的必然,因为直到那时,外在环境和内在领域——人的内部世界的发展,才给出了这样一个契机。

最近几年,独立纪录片可以称为繁荣。每年能生产上百部具有研究价值的。这个繁荣是在没有基金支持、缺乏政策空间也没有商业前景的条件下产生的,因此它是一个非常独特的社会景观与精神景观。

要方便地理解这个时代的脉络,可以对它做一下分期:1990年到1999年左右是第一期,1999年左右到现在是第二期。基本上是以DV作品的出现和普及为界限。对于DV的文化内涵,在新千年之初有过热烈的讨论,当时提出了丰富的议题,现在则少有提及。这不证明它不再重要,而是说人们已掠过了本体论探讨阶段,进入了一个深度实践期。这十年间,纪录片丰收局面的生成,正是因为秉持着DV的便利——DV改变并拯救了中国独立纪录片。

为了方便言说,我们把从第一期开始工作的称为第一代独立纪录片人,后者则是第二代。但是两代之间,不存在巨大的沟壑。中国电影的代群文化发达,代际更替频繁,文革后十余年间,就出现了全新的三代影人,这种现象的根源,与政治的频繁动荡有关。而在第六代之后,迟迟分不出个第七代来,这是因为政治变化相对平缓,社会相对稳定了。而一定程度的经济自由也带来了私人资本的发展,私人资本发展后才有人身的相对自由,这是独立制作的首要社会条件。

我们对发端于1990年的独立纪录片的分期,其标准也不再是依据政治的逻辑,而主要是以一种技术为主要指标。当然,这并不是说技术是唯一的指标。以技术来划分,则纪录片的思想变化不再是极端的、剧烈的。因此要考察中国独立纪录片的历史变迁,难度是很大的,因为不再有那么斩截地界限。

本文是对20年独立纪录片作品的发展变化,发表一些观感。我认为这20年有一个“主体渐显”的过程,作者在作品中的存在感逐渐地加强。同时,我也认为这个变化需要放在中国百年启蒙的历史中进行观察,其实从清末,知识分子就呼吁通过启蒙实现独立的文化,但是启蒙的进程一再被打断。如今的独立电影是独立文化和民主观念在电影领域结下的果实。我觉得这是一个必要的视野。但本文并不着力于此,而意图解决一些更琐碎的问题。



“新纪录运动”概念再辨析:90年代的一个遗留问题



 对于90年代纪录片的学术整合, “新纪录运动”一词很重要,它覆盖着90年到99年的中国纪录片。这个词来源于一次聚会——91年年底,在北京西单某公寓里,张元、吴文光、时间、蒋樾、郝志强、温普林、李晓山、段锦川等人聚在一起,准备“掀起一个什么运动,我们要和别人对着干,要和腐朽的电影人传统对着干”。吴文光说,既然独立了,就不好再拿别人的钱。这个“新纪录运动”强调制作的独立性,所谓新纪录片,是一个独立纪录片的概念。

“西单聚会”是一次信念的表达。它已被写进历史。但当事人后来认为这次聚会的意义被夸大了,要和体制对着干的想法也太幼稚,“独立不能以身处电视台内外来划定,独立主要体现在精神上”。但“独立”却是大家的共同追求。新纪录运动后来得到吕新雨教授的系统阐释,她把独立筹资运作的纪录片与电视台栏目纪录片都划归到了此概念之下。她认为新纪录片同时在体制内外展开,其重要特点之一是“自下而上”的民主表达。在这样的阐述里,新纪录精神的核心部分,仍然是“独立”。

新纪录运动的范围包括两类,一是电视台体制外的作品,代表作有:《流浪北京》、《我毕业了》、《神鹿啊神鹿》、《广场》、《彼岸》、《八廓南街16号》、《阴阳》……体制内的主要内容包括1993年上海电视台《纪录片编辑室》和中央电视台《生活空间》先后制作的栏目化纪录片,此后地方电视台蜂拥而起的类似定位的电视纪录片是它的延伸。这部分作品数量众多。

可以看到,吕教授主要把新纪录运动阐释为电视行为。这样的定位也许是因为导演都与电视台存有各种联系。新纪录导演有两类身份,一类是彻底体制内的,如时间、康健宁是电视台内部的人,虽然如此,他们有自己的文化理想,愿意在体制内谋求变通。一类则如吴文光、段锦川,本来可以享受体制内的福利,但是看重自由的价值,在体制内拍片是为谋生和蹭机器,好完成独立的表达。他们的力量对于电视台的工作有一个辐射作用,比如蒋樾就帮助《生活空间》栏目找到了自己的定位—— “讲述老百姓自己的故事”。

要获得拍摄资格,须借重电视台资源。对于体制外作品的完成来说,于是就有套拍和蹭拍两种。一种是报选题,但是保留两个版本,导演版才是他们最想要的,这个版本与电视台播放的版本素材相同,但精神内涵也许完全相异。一种则是蹭电视台的机器,完全独立拍摄另外一个作品。事实上,这批作品都没有得到电视台的播放。

新纪录片的重要作品比如《流浪北京》、《我毕业了》、《彼岸》、《广场》、《阴阳》的资金都是独立的。只有《八廓南街16号》使用了电视台资金,但拍成后一直无法在国内电视台播出,很久后的一个午夜播放了,100分钟的片子剪成了30分钟。电视台版本其实是另一个完全不同的作品。康健宁在2000年前后拍摄了纪录片《当兵》,讲述游手好闲的青年把当兵作为谋生的考虑,但播出时被剪成28分钟,“这样一剪,那小伙子就光彩照人了,成了我军最优秀的一个战士。”两个《当兵》显然不能当作一个片子来看。前面那个是康健宁的独立作品,后者则不是。

导演们都与电视台保持着这种那种联系,其创作又分“内”“外”两种。他们有一种身份上的分裂,身份上的分裂又带来创作上的分裂。吕新雨对于这种分裂的文化意义,没有做更深入的分析,这是吕新雨新纪录片阐释中的一个缺失。

内外两种作品在美学风格和题材选择上,的确有一致之处,这在吕新雨的《纪录中国——当代中国新纪录运动》一书中得到阐释,其要点在于纪实手法——同期声、跟拍,视角——自下而上,题材——小人物的故事。但纪实手法和平民题材并不就是纪录片民主化和独立性的保证。吕新雨教对于新纪录片人的身份分裂和精神分裂缺乏分析,而对于体制内纪录片的开放性又过于乐观。

比如上海电视台早期最著名的作品《毛毛告状》,它1993年夏天播放,创下36%的收视率。它讲述湖南保姆到上海为自己的私生子寻找父亲,父亲是一个上海残疾人,他不承认这个孩子,保姆开始告状,在电视台编导的帮助下做了亲子鉴定,最终打赢了官司。又在编导劝解下,丈夫幡然醒悟并燃起了生活热情。再比如1997年播出的《泰福祥日记》,讲述张家口人民商场改制的故事,职工们在改制前后忧思忡忡,镜头里的情态委婉动人。但此片的结局却是很明晰的,结尾的解说词说“当年职工的工资提高了”。

虽然有歧路彷徨,但最后的解读一定是有一个固定方向的,这里所显示的正是主导文化的一元化阐释痕迹。《八廓南街16号》以直接电影的方式拍摄拉萨街道居委会的日常工作,没有一句话外音对拍摄到的行为进行评价,这个纪录片在美国放的时候,有人说是赞美了社会主义,也有人说是看到了无所不在的社会控制。意义具有发散性和多义性的作品则不能得到完整的电视播放。

吕新雨把独立纪录片和电视纪录片混为一谈,进行了一种强行的缝合,而且对于其中的独立性缺乏辨析。其实以基层民众为素材并不能保证什么,平民是电视台的材料,至于如何讲述,权利并不在他们手中。虽然导演们强调不要以电视台体制作为独立性划分的依据,但是事实上当时在电视台体制传播的作品独立性非常有限。蒋樾也逐渐明确认识到电视台的边界,他发现像煤矿这样题材是被禁止的。当段锦川把《八廓南街16号》剪成50分钟做了一个播出版,最后仍然被拒绝的时候,他觉得自己已经退到底线了,于是结束了和中央台的合作。

今天谈到这一切,并不是强调体制内外思想的判然有别,也不是提供一种对抗性思维,而是要进行历史事实的描述。当时的纪录片导演不希望以体制内外来做独立与否的划分,其实是为独立电影敞开了一种可能,也为体制内创作敞开了一种可能,若一味强调对立,其实是关闭了所有对话和互动的门路。只是历史如此,事实如此,早期独立纪录片几乎都没有得到国内正式的传播。

90年代的电视纪录片相比80年代来说更具有新鲜的风貌,让小人物的行动和声音在镜头前徐徐展开,相比过去的集体主义价值是唯一价值的时代,这在中国社会里具有强调基层人民之尊严与地位的广泛暗示。那的确是一种新的纪录片,但这个“新”还是在电视范畴内理解更为恰当。其实相比其他文艺领域的自下而上的求变,电视台的改革是明显滞后的,只是考虑到电视台的保守性和后来的全国影响力,让人们觉得此一景象得之不易。但我们并不因此夸大其独立性和民主性。

所以“新纪录运动”需要重新辨析,它可以包含电视纪录片,但是如此以来,新纪录运动就不再是一个独立纪录片运动的概念。或许可以分析出“电视新纪录运动”和“独立纪录运动”两部分。独立纪录运动之前不必冠以“新”字,因为那本是第一次发生,是开天辟地。而做好这个划分,我们才能与后来的DV时代的作品找到准确的对比、连接的对象。

虽然做了这样的划分,但是我们仍然要承认,独立纪录制作人一定程度上改变了电视台体制的思想形态。同时电视台体制对于第一代独立制作人也有潜在的塑造作用。因为电视台在某个侧面也规定了其言说的习惯、生活的范围、观看的视角等等因素,相对来说,第一代纪录片人的作品是更为温情主义的,越到后来,对那时的历史表现就越可以做这样的判断。

新纪录运动到了1998年左右陷入危机。电视台内纪实风格的栏目纪录片1995年以后收视率大降。而对于独立创作来说,90年代国内独立的传播环境非常有限,缺乏资金回报的创作也会陷入疲倦,BETA制作的花费不菲,于是在1998年的时候,他们大多都在与国外机构沟通以寻求资金。吕新雨认为,新纪录运动到90年代末就结束了,她对于中国纪录片的未来十分悲观。

那个时候DV已经产生了。吴文光在97年前后感到苦闷,发现DV后他十分欢喜。他认为DV的出现对于他来说是一次拯救,其实DV对于整个中国纪录片来说都是一次拯救。现在我们进入DV时代,但进入前我们要整理一个被遗忘的现实:超8(Hi8)运动。它在对90年代的学术整理中被遗失了。



“被忽略的Hi8运动与被误解“DV”



“DV”1995年下半年在日本产生,1996年的中国就有使用DV的导演。最早是杨荔钠于1996年在青岛开拍的孤儿院题材纪录片《野草》,此后是吴文光开拍《江湖》。DV虽然产生,但1999年前的DV作品很少,因此当时DV的文化含义模糊不清。1999年后,DV作品才进入更大面积的创作和公众交流当中。

1999年的山形纪录片节值得纪念,这里出现了四部中国作品:《江湖》、《生活在别处》(汪建伟)、《老头》、《北京弹匠》(朱传明),它们都是使用小型摄象机拍摄的,有的作品在此获奖,这个奖对于中国青年具有广泛的激励作用,小机器的媒体手段逐渐获得了大家的信任。《北京弹匠》和《铁路沿线》其实是Hi8作品,但学者一例称之为DV作品。如今学者们考察技术流变,一般从BETA直接谈到DV。将Hi8误认为DV,更是稀释了90年代的Hi8运动。把Hi8作品与BETA作品放在一起,其实才是90年代独立纪录片的全观。

这个脉流被忽略掉的一个原因是Hi8创作几乎彻底无法发出自己的声音。Hi8器材的画面质量比DV更为粗糙,颗粒感强,在当时的线性编辑条件下,画面清晰度更差。季丹的作品在欧洲电影节被人发现,因质量问题不能被电视台收购。技术决定了其传播的有限性,它因没有获得足够的传播而减弱了在当时的社会影响力。再者与时代精神有关,当时影视环境是保守和精英化的。季丹告诉笔者:“那时候赵亮用超8拍东西,我到处推荐别人用,曾经跟段锦川说,他就笑。可能是他们是专业的,怎么能用这个小机器呢?”

其实蒋樾等人90年代初曾使用Hi8拍片。在国外,1990年前后则有一个超8运动。季丹留学日本期间,受日本记者野中章宏的影响。他告诉季丹,杂志和平面媒体报道摄影的时代已经过去,阿富汗的游击队多是报道记者去拍纪录片,新导演可以拿起Hi8来报道社会。90年代Hi8运动的主要人员有季丹、胡杰、冯艳等人,他们曾组成了一个创作小组,相互切磋。野中章宏为季丹提供了昂贵的剪辑设备,几个导演轮换着使用。90年代初季丹曾去西藏拍片,在那里一住一年,用HI8拍了《贡布的幸福生活》、《老人们》。而受季丹启发的胡杰,则以特有的英勇戆直,制作了冒险拍摄青海小煤矿的《远山》,还有《圆明园的画家生活》、《媒婆》系列作品。

Hi8作品还包括赵亮的《告别圆明园》(1995年拍摄),艺术界也有人在使用Hi8。那批作品的名字和数量有待整理。我们称90年代的Hi8创作为Hi8运动,是因为这个运动虽然规模小,背后却有一种特殊的精神气质。HI8运动一直没有得到传播和社会荣誉,当时媒体环境是保守的,酒吧放映尚未被发现。从技术和经济潜力来说, DV制作的《老头》在国外卖了14万人民币,而Hi8不存在这样的商业前景。正是在如此困境下,坚持下来的Hi8运动是这些年纪录片运动中最为独立也最具有理想主义色彩的行动。胡杰说,他当时非常虔诚地利用这种器材来进行拍摄,虽然当初无处可播,但是在朋友间流传也是一种方式。“一些东西不拍就消失了,虽然画面粗糙,至少可以为历史留点材料。”2000年后,他的《远山》曾被凤凰卫视以历史资料播出。

技术史上有一个Hi8和DV的交叉期。把DV和Hi8混为一谈曾带来意想不到的效果——对DV本质的误认。当时把DV定义为 “粗糙美学”、“纪实美学”和“青年亚文化”。粗糙美学显然是针对DV的技术条件。当时认为DV是和HI8一样的家用机器,仅可胜任没有前途的家庭涂鸦,其实当时的使用者误会了DV的技术含量。摄影师池小宁是SONY公司在中国的技术顾问,他曾称中国DV使用者对于DV技术的使用不足30%。当时的理论家说:“精致就不是DV了,它的生命力就存在于不高雅”,当时还有一个口号——“反对技术”。这样的理解是当时的主流,其实却并不恰当。粗糙美学的宣扬使当时的人们克服了技术的胆怯,但是也因此没有发掘DV的更多表现力。

DV到1999年以后才得到广泛普及,是因为DV潮流的重要元素不仅是一个摄象机。电脑非线性剪辑方式出现之前,完成一个纪录片是非常困难和昂贵的。99年以后,与DV相适应的数字非线编设备才在中国试用开来,剪辑上顿时简便许多。1999年前后建立的“DV+PC+Premere”设备体系,为中国电影的民主化开启了最切实的技术保证。这同时,DV作品在1999年以后获得了更大规模的社会交流和社会互动。非常关键的是——酒吧作为一个放映空间,被广泛地发现了。

但同一时间,质疑之声蓦然而起,尤其是在2001年首届独立映像展之后,人们发现粗糙美学过于被动,DV也并没有带来先锋的价值,青年作者缺乏电影教育也缺乏具有深度的个性。那种质疑延续了二三年,当《铁西区》出现而且在国外院线上映,争论戛然而止。这是DV发展的另外一个标志性事件。而“青年亚文化”的定位也不再合适,2003年后一批中年学者和艺术家陆续加入进来,如艾晓明、林鑫、于广义、艾未未、胡杰、徐童、查晓原,他们以其阅历和修养,为DV纪录片运动增加了深度。而这之后DV逐渐进入HDV阶段。

2001年的吕新雨对进行DV实践的年轻人表示过质疑。她认为第一代纪录片人是80年代理想主义的产物,后来者难以接续其精神。2000年年底她写道:“中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化,从打破专制主义出发而建立的理想,到今天碰到了理想主义最大的敌人:消费主义。商业化是销蚀理想的强硝酸,无论是以栏目化出现的电视纪录片还是以独立形式出现的纪录片,都面临严峻的考验。运动退潮了,还能留下什么?”

但是她并没有准确预计到中国纪录片的前景,她误判了新一代青年的人格,也没预测到DV技术的未来。后来的事实说明新十年完全可以与上个十年相媲美并有所超越。DV出现使新纪录片运动出现的疲倦状态彻底消除了。它成本低廉、技术迅速完善,价格却越卖越便宜。加上不存在常规化的市场模式,它一定程度上瓦解了资本的控制。DV的解放意义还在于拍摄团队的缩减,它可由一人来完成,带来一种完全不同的交流状态。DV能到达BETA机器无法到达的现场,越来越接近“现实渐进线”的梦想。它也更能发掘弱势者的无权状态,《群众演员》(2001)里的朱传明拿着DV躲在一个演员背后去见领导的时候,我们看到了DV所召唤出来的不同的情感和社会表情。DV作品的风貌也越来越如行云流水般细腻流畅,作品越拍越长,因为硬盘价格和DV带、存储卡的便宜,使作者可以获取更多可供选择的素材。

因此可以说1999年以来的DV时代是自由的时代、任性的时代,是注重个人表达并忽略了商业美学的时代。这个时代可以让人更专心地探索独立精神的新形式。



“在90年代的延长线上:“从镜中之我”到“自我之镜”


以上所述,乃是独立纪录片逐步走向解放的外在条件,外在枷锁已打开,还须要内在的枷锁一并打开。上文谈到中国电影代群文化更迭迅速是因为政治不成熟,政治的不成熟则是由于社会领域不成熟,其根源则在于国人缺乏主体性。个体若普遍缺乏一种稳定的价值认信、精神固执以及相应的思想力与道德承担,就为动荡提供了内在动力。中国80年代被称为新启蒙时代,是明确要接续五四前后开始并在后来被中断了的历史进程。所谓启蒙是要去除个人不成熟的依附状态,以建立独立的人格。1901年梁启超就说:“吾中国所以不成为独立国者,以国民乏独立之德而已。”独立之德的缺乏也是中国电影的根本弊病。中国电影发展的重要指标是导演的主体性,中国电影的作者研究必须建立在上面这个语境里才能获得最妥善的理解。纪录片导演从无边无际的现实和纷繁复杂的社会材料中,找出自己的角度去进行取舍,并从中裁剪出一个有形有体的东西来,这需要创作主体的社会观念、道德修养、美学眼光以及行动能力。

事实上,中国纪录片在80年代的崛起,当事人就明确意识到纪录片发展是在中国百年启蒙运动的延长线上进行的。80年代的“小人物”、“平凡”等词是关键词,虽然有尼采哲学中的“超人”概念引进,但那也是在强调个体的能动性。而这股思潮延续并绽放在90年代的新纪录运动中。小人物不再总是仰望国家与集体,而是能够说自己的话,哪怕所说有限,这种基本的权利已让人欣喜若狂。但是越到后来人们就越不满足。有人批评早期独立纪录片在政治意志上过于无为,在创作上更多的是向生活索取,而非向生活贡献。好纪录片也多是题材制胜,如其赞美导演,不如赞美社会——从创作而非从生活的角度赞美。这种对中国独立纪录片的总体性认识并没有错,但是这20年来也的确正在发生一种微妙的变化。我们且将其表述如下:

  从静观到参与

  从“抄袭现实”到介入现实

  从自发式纪录片到激发式纪录片

  从客观现实主义到心理现实主义和象征表达

  从客体权威的膜拜到主观诗意的写作及主观性的加强

  从自然主义叙事到结构主义倾向的叙事 

   从仅仅是描述性语言到更多评价性语言

  从偏好个体化、一隅化素材到群体性、社会全观式素材 

  从“影象是为留给历史”到当下动员与社会运动


这些变化体现了一个方向:主体性的逐渐增强。虽然它并非一条直线,而是时断时续偶有翻覆,但整体趋向如此,或者说后一项乃是逐渐增添的维度。早期独立纪录片在“小人物说话”之外,还有对表象真实的恪守。90年代新纪录片的纪实主义美学,既是一种主动的选择——对于过去专题片布道式手法的反感,也是一种被动的美学策略。既然电视台体制的观点性表达是有控制的,那么作者就不说话,让客体自动呈现。

早期独立纪录片曾有过实验作品,时间的《我毕业了》(1992)被吕新雨认为是当时最好的表达,但之后时间放弃了这种维度。整个新纪录运动的主要手法则是纪实主义、直接电影手法。大量存在的是描述性语言,鲜有评价性的语言。其实在创作中作者所见一定大于后来观众的所见,他应该在作品中体现对于事实的态度。

而拍摄单个个体的纪录片,因为没有呈现更广阔的社会联系,使我们看到的是原子化的个人状貌。这种作品一直是数量最多的,在DV时代也是如此。“我们看见,我们纪录。”然后在剪辑中尽量减少干预,按时间顺序如其所是地排列出来。DV时代对于苦难的展现明显比在电视台边缘徘徊的第一代作者多了起来,但是,甚至在一些重大题材比如爱滋病题材的《好死不如赖活着》里,也仍是这般自然主义地呈现着。因为不加入更多的社会视野,这种美学风格最后展现了一个无言的默默领受苦难的中国。我们看到的是孤零零的个人与无法解释的厄运。

但这种电影仍然可能具有一种深刻的美学品格。直接电影是一种静观电影,这种模式与中国传统文化有深度契合,它到了中国后就具有了独特的意蕴。它追求视觉事件的涌现、并置而不加以解说,热衷于一种若即若离的指义活动。它重感性直觉,反对逻辑理性的介入,所谓“万物静观皆自得”。这样的作品几乎难以激发一种社会动员的力量。导演将对象封闭在镜头之内,作者的在场感更是非常微弱。

在一种文化的积累与成长里,人们逐渐不再满足于现状。评价性的语言多了起来,甚至一些以直接电影手法为主的作品,也敢于显示作者介入的痕迹。黄文海《喧嚣的尘土》(2003)讲述湖南小城里人们空虚的生活,他们失去了传统的劳动美德,热衷于投机和享乐,在平静的讲述中导演忽然加入了一个疯狂的过山车镜头,声音尖利,这个镜头有一种评价性。于广义《小李子》(2007)揭示了一种新型的人际关系。小李子几乎是卖身为奴。在残酷的生存描绘中,导演加入了一个猫吃麻雀的血腥镜头。这里有隐喻色彩。导演对此是自觉的,他说他在拍摄中发现当地的人际交往就像一个“食物链”。这两部纪实主义的作品,尚且如此注重修辞的力量,证明越到后来纪录片越敢于表达自己的社会理解,有的通过隐喻和象征,有的则直接通过字幕。

如果说90年代主要是客体写实主义,那么到了90年代后期,逐渐出现了一种心理现实主义。它把主观因素明目张胆地引进到创作当中。从张以庆的《英与白》开始,就更注重自我的意念并希望在现实中找到契合的素材作为自我的宣泄。心理现实主义的实践者还有黄文海等人,《梦游》里黑白色调和怪诞的人物行动,仿佛呈现的是潜意识深处的精神景观,它以此象征并抵达内心的真实层面。

在处理素材时,导演逐渐变得更为果敢,勇于营造一种结构。杜海滨的《伞》(2007)、贾樟柯《无用》(2008)、郭小橹《曾经的无产者》(2010)可以被看作是结构主义倾向的纪录片。《曾经的无产者》是对“无产者”这个历史性“能指”的当下“所指”的观察,它企图分析中国的社会构成。导演喜欢自不同地域和不同职业群体截取素材,意图从空间上获得一种普遍性的判断。《无用》拍摄广州某高级时装品牌的理念和商业运作,还拍摄了汾阳乡下的服装店,研究了不同阶层对衣服的态度。它不遵循线性的时间逻辑,而更关心同时间的不同阶层和不同领域,它以共时性的各个段落和生活场景的并置,来激发阐释,获得意义。而这种方式尤其依赖于导演对社会的深度把握。

2000年以后出现了城市交响乐式的纪录片,这种注重蒙太奇剪辑的片子既有结构性的思索品格,还显示着特殊的诗性。作品包括欧宁的《三元里》(2003)、王我的《外面》(2005)、《热闹》(2007)、林鑫的《陈炉》(2004年,它有交响乐的形式,但表达的是小城镇)、黄伟凯《现实是过去的未来》,其中传达着作者对于城市的心理体验,大部分作品都具有社会评价甚至政治议论色彩。

在题材方向和创作意志上,还有一个重要的变化,它与社会变迁、导演身份和DV的媒体特性有关。1998年到2003年之间出现了大量边缘题材,包括《老头》、《江湖》(拍摄民间大棚演出群体)、《北京弹匠》(拍摄湖南来京弹棉花的)、《铁路沿线》(流浪儿)、《群众演员》、《纸飞机》(拍摄吸毒青年的),《盒子》(同性恋题材的)……这是中国独立纪录片的浪漫主义时期。当时作品数量相对较少,边缘题材的比例惊人。于是有人指责独立纪录片的边缘化和奇观化,认为它忽略了对中国社会主流问题的观照。

这个问题也是从《铁西区》诞生之后,逐渐得到了解决,因为《铁西区》拍摄了社会主义的主体部分——工人阶级,重现了主流的景观。此后以选取恰当素材来透析中国社会本质,成为一种创作方向,它注重概括性和对社会整体的认识功能,群像式和考察公共空间政治性的作品也多了起来。2009年的《喉舌》是郭熙志拍摄某新闻集团的新闻运作;《厚街》是关于珠三角打工群体,导演显然知道珠三角对于中国的意义;毛晨雨则回到故乡,沉潜于阡陌纵横的稻田之间,以系列作品描绘农民社会普遍的精神形态。

知识功能之外,纪录片还有改造与动员的社会功能。第一代作者反感宣讲政治的专题片美学,使观点性和社会动员的独立纪录片远离了我们的视线。而这20年来有一种新的意识形态,宣扬个人的价值逐渐成了宣扬个人主义,对于世俗生活的合法化呼吁又逐渐与金钱主义的意识形态相结合,同时还奇妙地与90年代后反启蒙以及经济自由主义呼唤“个人利益觉醒”的观点发生化学反映,于是造成知识者避谈社会责任的现象。在吴文光、王兵等导演的早期访谈录中,弥散着这股气息。中国人一直缺乏社会意识,有国家而无社会,公共对话的能力也相对薄弱,于是上述思想造成了非常糟糕的氛围,个人在此呼吁下被原子化,再次丧失政治意识。但在常态社会下,个性的认识和启蒙过程具有递进的特点,个性化努力与社会意识的调和重新被认识到。1995年《中国青年报》设置《冰点》版,与当时的纪录片美学一样叙述小人物的富有毛边的故事,2000年以后这个版面则开始直击事件的报道,表达了介入社会的意愿——我相信这是一个整体性的社会氛围。对于纪录片来说,到了2003年以后,一些有深厚学养的学者加入进来,直白地表达其改造社会的意愿,这些创作对独立纪录片起到了重要的示范作用。

艾晓明教授的纪录片《太石村》、《人民代表姚立法》、《天堂花园》陆续产生,导演以研讨会等形式积极促进自己作品的传播,试图增加其公共性。艾未未几年后加入了这样的创作方向,《老妈蹄花》中被拍摄者是权力者,但是艾未未一般不偷拍,也不迂回,而是以一个公民身份坦然地去迎接甚至激发权力者。他的方式勇敢、直接,显示了创作者的尊严。DV虽小但不再是哀怨胆怯的无权者,而是一个勇敢沟通与宣示尊严的媒介。这种行动主义的纪录片推动一种公民运动的兴起。有的纪录片人认为纪录片是留给历史的,但这些纪录片人却实行当下介入,力促现实就地改善。欧宁的《煤市街》也具有这样的力量。

独立纪录片在2000年后的新动向还有更多,比如平民电影、社区电影的实践,比如私影像的重新发现。2001年不约而同的出现了两部私影像:杨荔钠的《家庭录象带》和王芬的《不快乐的不止一个》,这是个人化时代的重要方向。后来胡新宇开始拍摄自己的私生活,再后来李凝的《胶带》接续了这个脉流。而吴文光则在最近开始鼓动私影像的制作,他在2010年拍摄了进行自我历史梳理与精神分析的《治疗》。还有法国真实电影的触媒式纪录片也在中国出现,比如2000年的《北京的风很大》(雎安奇),2001年出现了宁瀛的《幸福之旅》,他们似乎都在向让·鲁什致敬。

作者的存在感的强化显示了主体的自信。导演季丹说自己不敢在镜头前说“我”:“我们对于自己的语言向来不自信,因为我们从小的教育在词汇上言不由衷太久了。”因此早期的电影中,作者尽量剪掉自己的语言和存在痕迹,他们让小人物进入历史,自己则在后面领会,并时常希望以对象来表达作者的自我,到后来自我显示出来,镜头为我所有,从“镜中之我”走向“自我之镜”。

但是这个自我若不饱满深厚,必然会显示其浅薄而让人生厌。作者存在感的加强,并不是鼓励纪录片仅仅作为个性宣泄的场所,从长程的历史观来看,纪录片搜集真实的责任同等重要。像林鑫与胡杰都是从当代艺术转入纪录片创作,但因为敬畏现实而放弃在现实面前的自我表现,用最为朴拙的手法来打捞历史。林鑫的《三里洞》呈现了煤炭工业史,胡杰侧重文革题材,作品有《林昭之死》、《我虽死去》、《我的母亲王佩云》;彭小莲则于2003年后拍摄了关于胡风集团的《红日风暴》……这是一种更少艺术野心而更重责任感的工作方式。

这种工作方式为中国社会建立了一座又一座坚实的档案馆,在中国的各个领域形成一部连续的社会史和心灵史。比如孙曾田在90年前后拍摄的《神鹿啊神鹿》、《最后的山神》呈现了鄂温克和鄂伦春民族的生存状态,十年后顾桃也开始拍摄这两个民族的《奥鲁古雅、奥鲁古雅》以及《告别的年代》,这两个在大兴安岭深处的民族20余年的精神线索,于是就有案可查。除了一种历史的建立,还有一种纵向对比的可能性,比如康健宁拍摄了《派出所》(1993,银川),赵亮也有相同题材的《罪与罚》(2007,丹东),而周浩则在2009年拍摄广州火车站派出所的《差馆》,每个派出所都不同,可以从中考察参差多变的地区政治。

纪实主义的魅力和责任不能被舍弃,季丹的新作《危巢》显示了直接电影的魅力远未被穷尽,它通过具有倾向性的素材取舍,传达了作者对生活的艰深思考。而我们之所以赞扬一种介入式纪录片,呼吁进化了的主体更强烈地显示自我,是因为这个维度是我们的文化所缺乏的。2009年中国出现了一个纪录片导演吴昊昊,张献民教授称他为中国的“小戈达尔”,吴的作品是大胆的,勇敢袒露自我的,但是思考尚待深入,作品多是半成品。张献民看重的是他的个性。个性之梦与中国文化主体性的建立是联系在一起的。个性不是脾气怪异,不是因空虚和认识到意义的匮乏而自我娇纵,个性是一种深刻的内在化。鲁迅思想的最关键者,就是“立人”。他认为需要加强内部的生活,使生活的意义更加深邃。“人生意义,致之深邃,则国人之自觉至,个性张。沙聚之邦,由是转为人国。”对于纪录片也是如此,若个体具备了深刻的个性,才能够创造更有力量的作品。

与吴昊昊同时出现的纪录片导演薛鉴羌,与前者秉持着类似的纪录片观念。他制作的《火星综合症》呈现了一种新型的关系,在作品中他甚至与被拍对象打了起来。他认为导演必须把自己的身影投放到电影中,否则就懦弱和不公正。他在作品《我年轻时也打老虎》中向第一代独立导演发起了挑战。他没有事先打招呼,直接来到草场地工作室拍摄吴文光。他又把镜头挑衅地对准季丹。他的行动是有一定的文化含量的,但是也显示着一种年轻的迷惘。季丹刚刚以传统直接电影方式制作的《旋转楼梯》在宋庄获奖,薛鉴羌认为她的片子缺乏“自我的反省”。看到这里我屏住呼吸,等他们出丑,但最后我非常欣慰,他们都体现了自己的修养。当作者“教导”季丹创作时必须展现自己的存在时,季丹展示了非凡的对话能力,她说:

    “你这样拿着机器跟我对话,和你拿着机器不说话所看到的东西是不一样的。”

    “就像你的桌子抽屉是在前面的,有的人抽屉是在后面的,有的是在左边的,你看见前面没有抽屉的你就拿锤子敲一敲。”

她的回答富有智慧。并非所有电影都要把自己投放进去,若一味拘泥于此,反而是另一种限制。中国纪录片发展到现在,正是因为它拥有了各种维度而不必定于一尊,在形式和思想上才逐渐获得了自由感。而从主体建设上来说,第一代纪录片导演是中国纪录片的先行者,是自觉营造民主化影像的人,如果他们本身没有能够体现这些价值,那将是非常让人失望的。纪录片可以培养感受力,可以实现对于他者的启蒙,同时这个工作也应该完成和深化一种自我的启蒙,因为纪录片创作在本质上是一种社会交往并建立一种社会联系。他们最后都无愧于多年的实践学习和自我修炼,无愧于纪录片。

为写作此文,笔者或简或繁地与一些电影人做了交流,包括杨荔钠、朱传明、杜海滨、刘爱国、韩新军、季丹、胡杰、吴文光、徐童等人,他们为我提供了丰富的历史细节,在此谨表谢意!


转载自王小鲁博客:http://wxiaolu999.blog.163.com/blog/static/1353341472011261314184/   
  作者:王小鲁
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<![CDATA[台湾传送带:2011鹿特丹影展、柏林影展特別報導]]> group/thread/24601.html group/thread/24601.html group/thread/24601.html 2011-03-07T15:28:49+00:00



本文作者:陳小配

第83屆奧斯卡自公佈入圍名單至得獎揭曉、頒獎典禮落幕(台北時間2月28日),部份入圍鉅片已先在台灣院線為票房殘鬥、為搶觀眾廝殺月餘,無論勝負,奧斯卡都成為全球電影界和觀眾注目的焦點和最大贏家。然而這段期間,歐陸上同時有兩個非常重要的影展正在進行,一為一月底開跑的「荷蘭鹿特丹影展」(1/26-2/6),另一是二月中旬的「德國柏林影展」(2/10-2/20)。

相較於奧斯卡所入圍的影片多已在美國國內做過商業映演,是一個以好萊塢電影為主體、明星陣容華麗的「頒獎典禮」。鹿特丹影展和柏林影展則是全然不同的模式,分別以其不同的策展概念,挑選來自世界各地的影片,在影展期間密集放映,宛如一場盛大的電影嘉年華會,許多獨立製片甚至僅有在影展才有曝光的機會!

鹿特丹影展秉持著獨立、創新、實驗的精神,播映上百部劇情、實驗、紀錄片、甚至錄像藝術,涵蓋各種類型,尤其對挖掘新導演、資助開發中國家導演拍片不遺餘力,從製作層面便開始挹注資源,並以鹿特丹影展作為首映曝光的場域。正因鹿特丹影展大膽前衛的作風,因此時有令人驚艷、充滿創意的作品出現,也成為了電影圈挖掘優秀新導演的寶庫。

而柏林影展則是僅次於坎城影展的世界第二大影展,除了最受矚目的競賽片仍以名導和明星吸睛,其它單元則呈現百花齊放的多元性,劇情片、紀錄片、新導演、短片都有各自的展映舞台。有為青少年及兒童策劃的「新生代」單元,還有為最佳同志影片設置的「泰迪熊獎」,以及「德國年度電影」精選本年度最新、具有指標性的德國電影,讓所有媒體及觀眾有回顧的機會,彰顯當地電影文化。歷史悠久的柏林影展也擔負著承先啟後的功能,不僅在今年首度規劃「3D電影日」,突顯此項新技術的重要性,也在近幾年致力放映數位修復的經典影片,如去年搭配現場樂隊演奏的《大都會》(1927),今年則端出了《計程車司機》(1976)。固定籌劃的影人致敬單元,這回聚焦於2007年過世的瑞典導演伯格曼,完整放映他多達四十部作品的全新拷貝,並搭配相關活動及展覽。無論年齡大小、喜好,柏林影展的多元化總是可以照顧到各個層面的影迷。

每一年的鹿特丹和柏林影展,都是國內影展如台北電影節、金馬影展前往選片並觀察年度電影趨勢的重要時機。本報特派記者帶領各位讀者,一同踏進歐洲的寒冬、踩著皚皚積雪,前往這兩個影展,看一看今年度有什麼值得期待的新電影。






鹿特丹影展四十週年,特大號!


首先在一月底登場的鹿特丹影展今年正值四十週年,為歡慶四十歲生日,特地以「XL」作為口號,表示今年的影展除了是「特大號」,也在更多的場地擴大舉辦!除了影展原有數量驚人的數百部長片短片,鹿特丹城內多處也舉辦了裝置和錄像展覽,例如搭配斯凡克梅耶新作《夢中見》(Surviving Life)放映的特展、agnes b.的時尚與電影裝置展,整個城市都洋溢著濃厚的影展氣息。今年還策劃了「水虎客棧」(Water Tiger Inn)單元,以武俠為主題,放映《六指琴魔》、《龍門客棧》等經典武俠片,更在會場設立了真正的「水虎客棧」,不僅供應地道中國美食,每晚還有不同戲碼的京劇表演,讓現場充滿了濃濃的中國味。



    左圖:鹿特丹影展主會場大廳掛著巨幅XL,這是影人們交流的好地方
    右圖:鹿特丹影展的「水虎客棧」招牌。

鹿特丹影展一向標榜著「獨立、創新、實驗」的精神,挖掘具有潛力的新生代導演,最高榮譽「金虎獎」便是頒發給第一部或第二部劇情長片作品的導演,大導演克里斯多夫諾蘭的首部電影《致命追蹤》(Following)、韓國導演洪尚秀《豬墮井的那天》、婁燁的《蘇州河》、乃至馬來西亞新銳女導演陳翠梅的《愛征服一切》等等,都在被國際影壇關注之前,已受到金虎獎的青睞。此外,鹿特丹影展還設置 Hubert Bals 基金,資助發展中國家的拍攝計畫。長期致力於拔擢亞洲、非洲、中歐及東歐、拉丁美洲等地的電影,已使鹿特丹影展成為這些地區影片進入歐洲市場的重要平台。






柏林影展評審團與得獎結果


去年剛歡慶六十大壽的柏林影展,本屆於2月10日開幕。今年的柏林影展可說是聚焦在伊朗,為聲援因政治迫害而遭判六年刑期,並且被禁止創作影片長達二十年的伊朗導演賈法潘納希,柏林影展以行動表示,邀請他擔任本屆正式競賽的評審,並且為無法到場的他保留了一張空的座椅。同時,柏林影展也放映了他曾獲銀熊獎的《越位女球迷》(Offside)及《生命的圓圈》、《白氣球》等多部作品。

巧合的是,本屆柏林影展的最大贏家也是伊朗電影。最佳影片金熊獎由阿斯哈法哈蒂(Asghar Farhadi)執導的《分居》(Nader And Simin, A Separation)獲得,戲中的一幫男女演員精彩的對手戲,也讓他們以群體之姿,分別拿下了最佳男女演員銀熊獎。



金熊獎得主《分居》

曾以《海灘的那一天》(About Elly)獲得2009年柏林影展銀熊獎的阿斯哈法哈蒂,這回在《分居》中,描述一對夫妻因小事負氣分居,結果卻引發一連串意外事件,與來幫忙照顧生病父親的看護鬧上法庭,牽連雙方家庭甚鉅。內容觸及道德的掙扎、宗教的力量、人性的衝突,在靈活的場面調度、一幫演員精彩的表現下,呈現出一幅令人同情又無奈的道德劇,為伊朗少見描述中產階級家庭社會現況的電影。有些人將這部伊朗電影的獲獎聯想至政治因素,然而,這部影片在首映過後,媒體的一致好評與觀眾熱烈不止的掌聲,便為它的勝利做了最好的說明。畢竟電影的本質是藝術,政治不應介入,就像賈法潘納希不應遭到這般不合理的對待。

此外,評審團大獎銀熊獎頒給了貝拉塔爾的《都靈之馬》(The Turin Horse),這位匈牙利電影大師這次取材自尼采在1889年前往都靈時,因為一匹馬而引發的靈感,並再度使用凜冽的黑白影像,一天天凝視著一對父女和一匹馬漸漸衰落、步入絕望的過程。而最佳導演為德國的烏利胥柯雷(Ulrich Köhler)以《嗜睡病》(Sleeping Sickness)獲得;最佳劇本頒給了阿爾巴尼亞描述家族仇恨及衝突的《血之恕》(The Forgiveness of Blood);最佳藝術貢獻獎-攝影及美術,則由新銳女導演寶拉馬可維奇(Paula Markovitch)的《得獎》(The Prize)獲得,類紀錄片的攝影,真實捕捉到小女孩自然精湛的表情與演技。


3D日,新技術當道


在3D電影當道的今天,許多大導演也開始嘗試此種新技術,並試圖從中發掘出嶄新呈現影像的可能性。柏林影展就將2月13日定為3D日,連續放映了紀錄片和動畫片兩種不同類型的三部影片。



溫德斯的3D電影《畢娜》

最受各方矚目的,當屬正式競賽中、文溫德斯拍攝的《碧娜》(Pina)。溫德斯與碧娜鮑許是多年好友,並且共同計畫要拍攝關於舞蹈的影片,當溫德斯看見3D技術,便覺得這是用影像捕捉碧娜的舞蹈精髓最好的方式。然而影片尚未開拍,碧娜卻已逝世,這部原應是共同創作的影片,轉而變成一部致敬之作。片中一幫舞者在舞台上、在城市中、在自然裡,舞動著一齣齣膾炙人口的舞碼、舞動著對於碧娜的尊敬與思念,將碧娜的精神用肢體盡情展現,舞蹈本身令所有的觀者動容,至於到底是不是使用3D技術呈現,早已不重要了!

正式競賽中另一部米歇奧賽羅(Michel Ocelot)的動畫《夜之傳奇》(Tales of the Night),也選擇採用了3D的技術呈現。米歇奧賽羅以《嘰哩咕與女巫》系列聞名,原本就擅長用剪影手法表現層次感,在3D技術的輔助下,讓影像的層次感和空間感顯得更為多元而立體。

另外一位聲稱熱愛底片的電影大師韋納荷索,破例推出了3D版本的紀錄片《遺忘的夢之洞穴》(Caves of Forgotten Dreams)。熱衷於原始自然紀錄片的他,這回帶領觀眾深入法國南部受到嚴密保護的雪維洞穴,一窺洞穴內珍貴的原始壁畫。逼真的3D技術,令人感覺原始洞穴及壁畫就在眼前,忍不住想伸手觸碰,彷彿走進了三萬年前的時光隧道裡。





 
華語片失利,韓國電影風光


台灣電影今年不復去年盛況,鹿特丹影展僅有《當愛來的時候》、《台北星期天》、《劍雨》等入選觀摩單元,在柏林影展更是全軍覆沒。兩岸三地的華語片亦表現平平,柏林影展僅有陳凱歌的《趙氏孤兒》為特別放映;張藝謀的《山楂樹之戀》入選了柏林影展為青少年及兒童設計的「新生代」(Generation)單元;而入選「青年論壇」(Forum)單元的《線人》並非新作;「電影大觀」(Panorama)單元則有大陸導演趙亮拍攝的《在一起》,為一部講述關懷愛滋病童的動人紀錄片。

反倒是南韓電影氣勢如虹, 朴正范(Park Jung-Bum) 的《巫山日記》(The Journals of Musan)在鹿特丹影展獲得正式競賽金虎獎和影評人費比西獎。柏林影展短片競賽的金熊獎和銀熊獎也由南韓影片包辦,其中金熊獎便是日前相當受到矚目、韓國名導朴贊郁和他的弟弟用iPhone手機所拍攝的《夜釣》(Night Fishing)。

其他入選的南韓影片在兩個影展皆達到十部左右,不管質量或類型,大成本商業片或獨立製作,都展現了南韓電影發展中的多元風貌。在柏林影展有入選正式競賽的《時雨、時晴》(Come Rain, Come Shine),由韓國當紅小生玄彬和林秀晶主演,刻畫一對即將分手的夫妻,在妻子搬離住處前一天,兩人之間微妙的互動及情愫。玄彬另有一部作品《晚秋》入圍「青年論壇」,為南韓、中國、香港、美國之合資片,請來了湯唯共同主演,兩人並連袂赴柏林為影片宣傳造勢。


全玄彬、湯唯主演的《晚秋》

日本電影今年表現亦維持水準。許久沒有劇情長片作品問世的岩井俊二帶著新作《吸血鬼》(Vampire),再度入選「電影大觀」。這回岩井俊二不僅自己擔任監製、導演和編劇,還包辦了攝影指導、剪接、配樂等多項工作,這是他繼《紐約,我愛你》的短片之後,再度以英文拍攝,全片在加拿大溫哥華取景,並幾乎全部起用外國演員。不過岩井俊二的愛將蒼井優仍舊在片中客串一角,飾演具有自殺傾向的交換學生。片中的主角是一名老師,由曾演出《窈窕老爸》的凱文席格斯(Kevin Zegers)飾演,他真實的身分其實是吸血鬼,平日上網尋找想要自殺的女孩,表示可以幫助他們完成心願,相約見面後再將她們的血吸乾以維持生命。岩井俊二這回挑戰看似奇幻的西洋吸血鬼題材,但他表示其實是想藉由不死的殭屍,來剖析探討自殺者的內心世界。雖然整部片西洋味十足,但屬於岩井俊二獨特的敘事手法,氣球、芭蕾舞等浪漫唯美元素,也仍舊在《吸血鬼》中得見。


岩井俊二的《吸血鬼》

另外一部入選的《白夜行》(Into the White Night),則是再度改編東野圭吾的同名文學作品。《白夜行》曾由日本TBS推出過電視劇版本,由知名偶像山田孝之和綾瀨遙主演;2009年再由韓國翻拍為電影,女主角由孫藝珍擔綱。這次的日本電影版,由僅33歲的年輕導演深川榮洋執導,風格卻意外地顯得古典而保守工整,男女主角由高良健吾和堀北真希搭檔,堀北真希在片中從少女至熟女不同時期的多層次演出,令人耳目一新。她同時也出席了柏林影展的首映,並且很賣力地用英文與全場的觀眾打招呼,獲得熱烈掌聲。






經典修復:計程車司機


馬丁史柯西斯於1990年創辦了「電影基金會」(The Film Foundation),對於保存與修復影片拷貝不遺餘力,二十年來拯救了五百多部影片,近年來更致力於數位修復技術,近兩年在金馬影展引起大熱門的《紅菱艷》、即將在金馬奇幻影展放映的《浩氣蓋山河》、費里尼的《生活的甜蜜》等經典電影,都因此得以重新以嶄新面貌示人,並且永久保存,毋須再擔心拷貝刮損、受潮、變色等問題。



全場爆滿的《計程車司機》修復拷貝首映

而馬丁史柯西斯的《計程車司機》修復拷貝,則是選擇了該片問世後三十五週年,在柏林影展首映。當晚偌大的弗列德里奇劇院大爆滿,許多影迷爭相前來目睹這部經典作品的重現,編劇保羅舒瑞德(Paul Schrader)和技術修復人員更出席了首映禮,表示這部影片的修復是經過許多繁複的手續,先將原始底片掃描,再經過清理髒污、修補刮痕、調光、校正顏色等等過程,並在本片的攝影指導以及馬丁史柯西斯的親自監督下才完成。影片雖然是以4K技術修復的數位拷貝,但是影像和色調卻保留了底片的質感,清晰細膩卻不致過度銳利,1970年代的復古情懷躍然大螢幕上,甚至連片頭的哥倫比亞女神像,還刻意維持當年老舊模糊的樣貌,引來觀眾哄堂大笑。

當年輕時的勞勃狄尼洛、長髮飄逸的哈維凱托、稚嫩的茱蒂佛斯特再現大螢幕,當那句熟悉的經典台詞「You talking to me?」響起,當片尾層疊的霓虹閃爍、車窗倒影、光斑水漬,配上伯爾納赫曼(Bernard Herrmann)譜寫的那憂鬱的薩克斯風曲,應該是所有影迷回味許久又悸動不已的時刻吧!身為觀影者的我們,在跑了一個又一個影展、看了一場又一場的電影之後,能在大螢幕上,感受到這份電影帶來的單純感動,是最彌足珍貴的。


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<![CDATA[第八届中国纪录片交流周 海报发布]]> group/thread/24599.html group/thread/24599.html group/thread/24599.html 2011-03-07T00:59:17+00:00 第五届云之南纪录影像展 · 清明 公布入围名单》)之后的第二个以独立纪录片为主的大型独立电影展。现象网将持续更新关注这两个影展的动态,并将做一个相对全面的图文数据的报告文章。



The 8th DOChina 概述:  
中国纪录片交流周创立于2003年,是中国大陆第一个专业的纪录片电影节。在过去的七年中我们一共放映了300多部国内外的优秀影片,并成功举办了小川绅介回顾展,土本典昭回顾展,亨利·斯托克回顾展,金东元回顾展等纪录片大师作品展映活动。许多重要的独立纪录片在中国纪录片交流周上举行了在中国甚至全球的首映仪式。  



中国纪录片交流周的目的是:推广国内最新的优秀独立纪录片,为独立纪录片人、观众、研究者以及他们之间创造良好的交流环境,同时也为创作、发行等外部环境创造良好的条件,努力推动中国独立电影的发展。   



本届交流周除了中国纪录片竞赛单元、非竞赛单元、特别放映等外,还有纪录片大师回顾展等重要的单元。届时来自国内外的众多重要的导演、电影节代表、评论家,制作发行人士也将出席参加这一纪录片年度盛事。




附1:

第八届中国纪录片交流周志愿者招募


第八届中国纪录片交流周(DOChina)将于2011年5月1日-5月7日在北京宋庄举行,为期一周。中国纪录片交流周是中国最重要的独立电影交流平台之一,是一个年度电影节活动。 

今年的电影节包括竞赛单元、非竞赛单元。另外,在本届活动中,还将有其他各种活动举行。 现特别征集靠谱志愿者,希望有时间、有兴趣的电影爱好者踊跃报名: 

准备期间(4/1-4/20)  

文字资料校对3名。要求:英文翻译能力强,认真仔细。  



影展期间(4/30-5/7)  

1、放映助理3名。要求:能使用苹果电脑;  

2、接待志愿者6名:负责酒会、接待,派发资料,售卖等,有自己车辆的爱好电影人士最佳;  

3、新闻采访、图片、录像拍摄若干名。能自带工作所需要设备,如照相机,或摄像机,或录音笔。有相关工作经验最好。能做到每天采访当天的放映片目的导演或者报导重要活动、讲座。

4、日语志愿者一名,负责日本嘉宾接待。  


所有志愿者要参加培训,培训在4月份的两个周末举行。    

报名请将简历发至hejshan@gmail.com,联系电话:010-80856827-101 李姗姗
 
面试将在3月进行。

欢迎广大爱好电影,支持中国独立电影的爱好者、学生、老师、从业人员,外籍朋友前来咨询和报名!亦希望此次活动,不仅能促进独立电影作者之间的沟通,志愿者也能在电影节获得愉快的经历,交到朋友,和自己喜欢的作者交流。




附2:

关于第八届中国纪录片交流周报名邮箱无法收件的通知


2011-02-28 17:25
近日有第八届纪录片交流周的报名者反映,发送报名表到我们的报名邮箱时报错,各位没有成功报名或发送报名表后没有回音的朋友请将报名表及剧照、导演照发到

lxtfilmfund@gmail.com。

具体报名资料要求请看http://www.lixianting.org/entry/330

收到资料我们会及时回复。给您带来的不便我们深表歉意。



栗宪庭电影基金




注:消息来源—栗宪庭电影基金官方网站 http://www.lixianting.org/

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<![CDATA[大旗虎皮电影笔记之—电影审查与扶持]]> group/thread/24593.html group/thread/24593.html group/thread/24593.html 2011-03-03T02:21:14+00:00
现象网也将继续关注跟进之。还请各位看官一起共同交流探讨。
(注:此编者按是拟照原文第一段编辑而来。)


图文:大旗虎皮





在很长一段时间内,由于中国特殊的电影体制和电影发展形态,让一个问题始终变得非常敏感:审查。在电影与国家的关系中,多数人都注意到在控制电影的意识形态输出方面,政府的手段是审查,而事实上,还有扶持,审查与扶持,是国家意识形态对电影进行控制的两个无法分离的话语机制。

大概在五、六年前,研究禁片就是我的一个癖好,我相信这也是很多人收藏DVD的标准,除了影片在西方艺术等级体制中的地位之外,恐怕另外一个值得寻找一部完全可能艺术质量平平的电影的原因,就是它曾经被禁了。我相信这种好奇心对于影迷来说屡试不爽,因为每一部禁片都能制造一种令人在禁闭环境中获得精神满足的话语力量。


朗西埃也是从这个角度上,用政治与美学的关系来重新定义艺术的体制,当然,他也等于是通过对艺术、美学来重新定义政治。政治之所以在某种意义上等同于美学,因为它的基本统治术也是立足于对感性进行划分、统筹和分配,从某种角度看,政治的本质与美学相同(“美学”原意就是“感觉的学问”),是一种感性的统治,所以在主体理论上,朗西埃比福柯向前进了一步。谁能说、谁不能说、谁说得不好、谁说得声音大、谁说得声音小,什么能说、什么不能说、什么只能简单说、什么可以深入说,什么可见,什么不可见,什么可听、什么不可听,在统治术中,对感性的分配是相当重要的部分。读过几本朗西埃的小书之后,我觉得费力气去解读、注释朗西埃,可能没有带着他的思想直接进入到某项具体的研究中更有启发,更有意思。如果仅仅从审查的角度来反思、考量和评价一种统治技术是片面的,一种现代统治技术的成熟不仅在于查禁(censure),查禁艺术的历史从古希腊就开始了,也在于扶持(soutien)。审查与扶持是艺术发展史上最重要的两种话语调控机制,而我们往往注意前者,而忽视后者。

电影的诸多独特性,是最适宜展开现代审查制度和扶持制度的艺术,这里面的技术背景、经济背景和社会背景阐述非常繁杂,这里很难详述,需要清楚的是,正因如此,反过来,电影也是最适合观察、分析审查与扶持的艺术,因为电影同时具有感性的高浓缩性和社会资源与资本的高依赖性,所以,如果说言论自由是一个可以通过努力而不断实现的理想,那么企望电影的言论自由几乎等于希望世界和平。

电影扶持制度的历史几乎与审查制度的历史一样长,但它没有引起我们的足够重视。最早认识到扶持电影的重要性、并建立扶持制度的人都是独裁者。列宁说:“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的”,墨索里尼呼应道:“电影是最重要的武器”,希特勒和戈培尔都是影迷,而且,欧洲历史上独裁时代,扶持制度下出现了与审查制度下同样伟大的电影作品,这是对朗西埃所谓政治与美学之同质性论断的最好注脚。所以,历史上一些影片中的身体解放、宗教亵渎和暴力展现,往往包含着从被政治技术掌控的视觉的“感性领土”中夺取“新领地”的革命诉求,而相应的女性主义、后殖民主义和Queer理论、乃至Cult美学的本质都是与意识形态批判息息相关的。

电影的审查与扶持,都是建立在现代民族国家意义上的统治技术,这个问题的本质是电影与国家的关系,是电影作为艺术的自足性是否服从于民族国家的主权性。根据这段时间的阅读,世界上似乎不存在毫无任何电影审查的国家,换句话说,没有这样一个国家,可以公开放映任何一部电影。(如果说还有一个地方可以自由放映电影,那可能只是1990年代以来的戛纳)同样,也不存在绝对意义的禁片,所谓查禁只对于某个或某些国家来说的,所以,《感官王国》尽管在法国公映,也还是被剪掉了一些段落,而阿兰·雷乃的《夜与雾》居然也会成为禁片,爱森斯坦的名作《战舰波将金号》居然在法国这个这个貌似电影的自由国家也禁了二十四年。不要迷信流传的什么“世界十大禁片”,我们看过的很多主流电影可能在某些地区就是禁片,而那些没有一部禁片的导演,也可能因为电影触犯了禁忌而丢掉性命,比如梵高的曾侄孙提奥·梵高。

说到审查,国人就会想起分级,其实,分级制度也是审查制度诸多形式的一种,只不过它运用了经济的、体制的、工业的手段对电影进行惩罚。当然,这属于高级的惩罚,世界上不乏低级的惩罚,比如禁止某位导演从事电影拍摄活动这种与宪法完全矛盾的荒诞处置。这其中可能还包含了更多的因素,电影制度史研究必须兼顾社会学、哲学、经济学、法学、心理学等诸多学科的考量。1950年代开始出现最早的反思电影审查制度的学术著作,其核心话题是言论自由。到了1960年代,核心就变成了青少年保护,当时,宣泄论就已经与教唆论并置了。

文化规训的复杂性在于,为整体的感性系统划分一个清晰的界限是非常困难的,所以从官方文书的话语逻辑、法规条目的修辞上,很难查出电影制度演变的内在动力。我觉得重点还是在作品与案例上,世界上没有一劳永逸的法条,只有不断促进法条展开自我修正的案例。在电影审查和扶持的历史上有着许多有趣而意味深长的案例。在搜索各种案例过程中,简单摘录一些。





世界上第一部出现接吻画面的电影是1896年的The Kiss,导演是William Heise,W. K. L. Dickson的同事,接吻的两个人是John C. Rice和May Irwin。

第一部含有重要的同性恋角色的电影是希区柯克1930年的Murder,值得一提的是这位同性恋者就是影片中的真凶,而且homosexual这个词在影片中从未出现,取而代之的是metis,完全贬意,而且这个角色的肤色显得格外惨白。

第一部明显表现女性同性恋的电影是奥地利女演员Léontine Sagan导演的Mädchen in Uniform,1931,这部根据Christa Winsloe小说和戏剧改编的电影一直被禁到1970年代。这部电影是外国女同志圈中最受推崇的电影之一。
第一部展现“三人恋情”trio的电影是Design for Living(该片中是两男一女),导演是大名鼎鼎地刘别谦。想想《朱尔与吉姆》在法国电影中也应该是开创性的。
第一部仔细描写恋童癖(pédophilie)的电影就是库布里克根据纳博科夫小说改编的《洛丽塔》,时间是1962。

第一部大范围公映并且明确表达出乱伦情节的美国电影是波兰斯基的《唐人街》。

第一部大范围公映并明确表现口交情节的是马可·贝罗齐奥的《肉体的恶魔》。

另:八卦一下此文作者现正在瑞士。(编者)
现象网发表本文,并不代表现象网赞同或反对本文的观点


转载自大旗虎皮于cinephilia的博客:  http://cinephilia.net/?p=3571
作者:大旗虎皮  
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期待更多的独立电影研究者在现象网发表独立电影/纪录片有关的研究文论

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<![CDATA[第83届奥斯卡颁奖典礼——国王的加冕礼]]> group/thread/24581.html group/thread/24581.html group/thread/24581.html 2011-02-28T12:23:08+00:00
国王的演讲剧照。

本届奥斯卡颁奖礼简直就是国王的加冕礼。。。。。。。《国王的演讲》囊括了最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原创剧本,而电影美学技术类的奖项除最佳剪辑外给了《社交网络》外,摄影、视觉、音效、音响都给了《盗梦空间》。欧洲范十足的动画片《魔术师》最终败在了《玩具3》的轮子下。。。

所有奖项

最佳影片
国王的演讲The King's Speech

最佳导演
汤姆·霍珀
国王的演讲 The King's Speech

最佳男主角
柯林·菲尔斯
国王的演讲 The King's Speech

最佳女主角
娜塔丽·波曼
黑天鹅 Black Swan

最佳男配角
克里斯蒂安·贝尔
斗士 The Fighter

最佳女配角
梅丽莎·里奥
斗士 The Fighter

最佳动画长片
玩具总动员3Toy Story 3

最佳纪录长片
监守自盗Inside Job

最佳外语片
更好的世界Hævnen

最佳原创剧本
国王的演讲The King's Speech

最佳改编剧本
社交网络The Social Network

最佳摄影
盗梦空间Inception

最佳剪辑
社交网络The Social Network

最佳音效剪辑
盗梦空间Inception

最佳音响效果
盗梦空间Inception

最佳视觉效果
盗梦空间Inception

最佳化妆
狼人The Wolfman

最佳艺术指导
爱丽丝梦游仙境Alice in Wonderland

最佳服装设计
爱丽丝梦游仙境Alice in Wonderland

最佳配乐
社交网络The Social Network

最佳歌曲
玩具总动员3Toy Story 3

最佳动画短片
失物招领The Lost Thing

最佳真人短片
爱神God of Love

最佳纪录短片
不再是陌生人Strangers No More


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资讯来源:第83届奥斯卡电影节官网http://www.oscars.org  
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<![CDATA[第35届香港国际电影节公布片单 15部大陆独立电影入选]]> group/thread/24577.html group/thread/24577.html group/thread/24577.html 2011-02-26T07:49:17+00:00


本届电影节分为10个环节设置而成,将展映包括56个国家和地区共335部影片。本届电影囊括了19部世界首映、5部国际首映、35部亚洲首映影片。中国大陆据我所知共15部独立电影作品参加本届电影节的展映(注:由于编者视野和能力所限,如有遗漏,还请各位看官不吝指出,能让我及时增改。):


其中的竞赛单元分为:亚洲数码录像竞赛、人道奖纪录片竞赛和国际短片竞赛3个单元。

中国大陆独立导演万玛才旦的新片《老狗》以及曾为万玛才旦导演的《静静的玛尼石》的美术、《寻找智美更登》的摄影师松太加先生的首部自编自导的电影作品《太阳总在左边》将和日本、韩国、泰国、菲律宾等国家共8部影片进行亚洲数码竞赛单元的奖项角逐。


徐童导演的《老唐头》、于广义导演的新片《光棍》、张经纬导演的《一国双城》则将与日本、泰国、荷兰、挪威、英国等国共8部影片角逐人道奖纪录片竞赛单元的奖项。

而国际短片竞赛单元所入选的影片的导演中我在此之前有所耳闻的仅有关锦鹏、阿彼察邦两位,无一中国大陆导演的短片入选本竞赛单元。

李红旗导演的剧情片《寒假》、纪录片《我们离疯人院究竟有多远》;李瑞君导演的《老驴头》;郝杰导演的《光棍儿》——4部中国中国独立电影作品将在在平台环节中的自主新潮单元中进行展映。另马来西亚导演陈翠梅的作品《无夏之年》也名列其中。而刘健导演的动画片《刺痛我》也将在平台环节的人气动画单元予以展映。

由贾樟柯、卫铁、陈涛、宋方、陈挚恒、王子昭、陈翠梅共同导演的系列纪录短片《语路》和赵亮导演的纪录片《在一起》则出现在纪录片环节的真的假不了单元。而杨紫烨导演的新片《仇岗卫士》则出现在此环节的亲爱的地球单元。

王小帅导演的《日照重庆》将与王兵导演纪录片《无名者》、纪录片《夹边沟》在大师与作者环节的作者风单元参加展映。而韩国导演洪尚秀的作品《玉熙的映画》也出现在本单元。



本届香港国际电影节也将开设贾樟柯大师班:透过国际大师班,参加者有机会向导演贾樟柯取经,亲身与世界一流名导现场交流。国际大师班将于2011年3月21日下午2时30分举行。此项活动以普通话进行,设现场实时英语及粤语传译。国际大师班为免费活动,额满即止。
报名将于2011年3月21日下午2时30分在香港湾仔博览道一号香港国际会议展览中心会议室S221开始。报名请往: http://jcca.hkiff.org/app.php/mc_form/register?lang=chi

本届电影节将延续传统做日本两位已故的电影巨匠:木偶动画艺术大师川本喜八郎导演和发掘演员喜剧细胞著称的涉谷实导演的回顾展。本届电影节还将做带有浓厚的政治和哲学味道,着重探讨生死和虚实辩证等主题,自1970年起参与制作超过40多部括剧情长篇、短片和纪录片电影的伊朗导演基阿鲁斯达米先生以及七十年代邵氏旗下的一位重要导演,更被誉为「香港Cult片王」。他在以厂景主导的邵氏年代,前瞻性地强调实景拍摄,并配以大胆创新的电影语言,成绩往往令人赞叹香港导演桂治洪先生的回顾展。


附:

《第五届亚洲电影大奖 -- 「瞬间永记」短片比赛》也已在2月2日开始接受申请。参赛者需于2011年2月2日至3月7日期间,把参赛短片作品上载至任何视讯分享网站,并把上载参赛作品的网站连结连同已填妥之参赛表格递交予大会,参赛表格可于《亚洲电影大奖》官方网站 (http://video.asianfilmawards.asia) 下载。大会将自2011年3月18日开始,每周甄选出10至15部入围作品进行网上公众投票,各入围参赛者将收到电话或电邮通知。投票结果将于2011年4月上旬公布,是次比赛将选出一名<瞬间永记短片大奖>及三名<网上人气奖>,各得奖者将获得由赞助商送出的Hamilton(汉米尔顿)手表一枚及香港国际电影节协会纪念品。而十五部获录用的<导演精选奖>得奖者,除了可获赠香港国际电影节纪念品乙份外,更获邀出席《第五届亚洲电影大奖颁奖礼》,现场见证这项亚洲以至全世界的年度电影盛事。
奖项:<导演精选奖>(15个得奖名额-参赛作品被选取并剪辑为三段《第五届亚洲电影大奖》宣传短片)
两张2011年3月21日在香港举行之《第五届亚洲电影大奖颁奖礼》入场証。
香港国际电影节协会纪念品
<网上人气奖>(3个得奖名额-每周获最多选票之参赛作品)
Hamilton(汉米尔顿)手表一枚(Pioneer Mechanical Watch)
香港国际电影节协会纪念品
<瞬间永记短片大奖>(1个得奖名额-由主办单位及评审团于三个<网上人气奖>中选出)
Hamilton(汉米尔顿)手表一枚(Pulsomatic Watch)
香港国际电影节协会纪念品
有关《第五届亚洲电影大奖 -「瞬间永记」短片比赛》比赛详情及表格下载,请浏览:http://video.asianfilmawards.asia

第三十五届香港国际电影节官网:http://www.hkiff.org.hk/chi/main.html


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资讯来源:第三十五届香港国际电影节官网  
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<![CDATA[台湾传送带:尋找大師接班人第33屆金穗獎入圍名單觀察]]> group/thread/24576.html group/thread/24576.html group/thread/24576.html 2011-02-26T05:20:18+00:00 國立中央大學 電影文化研究室 版權所有


報導 / 放映週報編輯室

1978年創辦、已邁入第33屆的金穗獎,是金馬獎外,台灣最資深的電影競賽與獎項,和獎勵創作無數、新銳嶄露頭角展示習作的舞台。長年在電影系所任教的資深剪輯師廖慶松曾表示,金穗獎在檢驗台灣的電影教育,一語道盡金穗獎影片競賽在國內的指標性意義。2011年奧斯卡金像獎頒獎典禮即將轉播,你對台灣電影創作的搖籃——金穗獎——又知道多少?

綜覽其資深的歷史獎項名稱變革,可窺見各時代創作媒材變遷的歷程,獎勵對象從8釐米、16釐米、錄影帶,衍變到這個數位攝製的時代,繼去年「最佳劇情片獎底片類」底片類徵件數少、入圍名單從缺後,本屆進而將底片類刪除、統稱「最佳劇情片獎」;另外,在今年的動畫作品入圍名單中,清一色皆為3D數位製作作品,俱皆明白彰顯了新世代正以數位作為主流創作工具。

2007年第29屆金穗獎增設的「部落格達人推薦獎」,有別於評審團品味的另類觀影指標,以新媒體引起廣大網民的共鳴,大幅活絡了金穗的朝氣和知名度;同年,大刀拓斧改革獎項,增列「一般作品」與「學生作品」組別,其中再細分編導演等個人單項的專業表現獎項,奠定近年金穗的獎勵模式和走向定位。本屆徵件作品再創新高,包括一般作品組劇情36件(9入圍)、紀錄38件(7入圍)、動畫15件(7入圍)、實驗16件(3入圍)以及不分類別的學生作品共110件(24入圍)。除學生作品近年入圍數量持續攀升外,其它入圍類別大致持平;惟今年劇情片、紀錄片等類別多位影展常客角逐,如郭亮吟、王承洋、黃信堯等儼然有大師接班人之姿,而去年獎項從缺、長期備受爭議但耕耘不足的「最佳實驗片」,今年的入圍作品將再度成為關注焦點。

在第33屆金穗獎頒獎典禮前夕,本期放映頭條針對「一般作品」組26部作品,依獎項類別,分劇情片、紀錄片、動畫、實驗片,或一一評析影片的精彩,或總體觀察台灣新生代的創作內涵,作為讀者今年進場金穗獎入圍影展(3/18-3/27)的選片指南,並從中尋找電影大師接班人的身影,觀察下個十年台灣電影創作的趨勢概貌。(曾炫淳)




「最佳劇情片」入圍影片  文 / 楊皓鈞、余淡如


一天》(潘欣如/HD/Color/34min)

時間是短片創作的重要命題,要從微觀篇幅中洞悉出宏觀真實,充分考驗編導功力。《一天》與《生日願望》皆將故事限定於一天之內的日常情景,並同樣以殘疾孩童的視角開場,凝望悲劇中家人關係的互動張力與質變。

《一日》導演潘欣如曾以《上學》獲得2009台北電影節主題獎首獎肯定,該片始於某日清晨,單親母親開車載一雙年幼兒女上學,同時趕著去見客戶,行色匆匆她放英文廣播要孩子細聽,並叨唸著課業瑣事,姊姊犀利地回嘴,弟弟默默吃著早餐,一陣爭吵中汽車卻在車陣中拋錨……。透過親子間乍似平凡的零星爭執,《上學》以速寫般的筆觸精準勾勒台灣教育中孩童面對的繁重壓力,以及女性在職場及教養子女中拉扯的現實困境,日復一日的俗常生活切片,投射了廣大的普同社會議題。

《一天》延伸《上學》的精簡格局與寫實調性,讓女演員官芝伶再度飾演瀕臨崩潰邊緣的母親,照料患有罕見肌肉萎縮症的兒子,短短一天中,心力交瘁的她帶兒子看病,被告知噩耗的她回程在藥局買止痛藥,路上兒子一度走失,此時女兒放學後還在校門癡癡等著,即將外派到大陸的老公為了籌措醫藥費賣命工作,卻沒辦法在家人最脆弱的時刻陪伴身旁,片末,他補償性地帶全家上館子,一家四口將家庭風暴收攏在小小溫暖的餐桌,無奈中兒女的貼心成為一股動人的暖流。

全片沒有瑣碎分鏡來營造動感,氣定神閒地以長鏡頭捕捉人物的細微動作:如母親騎車已費心地替兒子綁上安全束帶,路上又下意識地不時將兒子的手拉到自己腰間,至親的愛不存在於那些情緒激昂的台詞或表演,而在這種微小而動人的時刻。


生日願望》(王承洋/HD/Color/30min)

《生日願望》中也有個厲害的兒童演員,不過小女孩卻是素人出身的真實視障,聲音遂形成全片的重要線索。片中小弟(王柏傑飾)幸運抽中機票送給父母,他們選在小妹生日當天出發,並跟她約好慶生時撥電話到她的新手機,卻不幸在空難中喪生,姊姊在下班途中得知噩耗,驚惶之餘回家切斷一切通訊,企圖向小妹及家人隱瞞真相,避免破壞年幼妹妹的完美生日。

全片以類似逗馬的手持攝影風格在狹小的室內空間迫近演員,王承洋花了相當多工夫雕琢演員的寫實表演,片中有諸多情緒激昂的片段,大抵上都頗有說服力,不過女主角的賣力演出,仍難解釋其在親人失事後發狂似地封鎖電話、電視、網路,甚至擋住大門的心理動機 (尤其不願向已成年的小弟及男友告知此事),使此角色內心轉折顯得略嫌一廂情願。令人欣喜的是小妹與王柏傑的演出均自然到位,其充滿朝氣的清亮嗓音,突顯了她在聲音世界的存在感;而當她在一旁自顧透過廣播遊戲安撫家人情緒、或透過手機假裝與已逝的親人對話,儘管成人並不當一回事甚至加以駁斥,迂迴的旁敲側擊間反而流露其聰慧與了然,在未說破的曖昧張力間,背後的情緒波瀾令人心碎低迴。


Happy Ending》(張瑋真/35mm/Color/26min)

紐約大學電影製作碩士的張瑋真,在本片展現成熟而流暢的敘事功力。兒子某日返家替罹患慢性病的父親找處方箋,卻發現他已倒在臥房撒手人寰,悲慟中他與姐姐們處理後事,隨後意外發現他在生前與年輕洗頭小妹Cyndi有著非比尋常的關係,循線追查找到Cyndi後,兒子逐漸在她的倒敘回憶中看見父親生前歲月的蒼涼,以及對青春及人世歡愉的眷戀,終而體悟片刻暖和的親情,或許才是父親人生最後一程所需要的。遺憾中,他不像《父後七日》的女兒有著可供追索的親情回憶,卻諷刺地從陌生人的口述中虛構了一段與父親相處的情景,片尾他看著父親破涕為笑,一陣苦澀悵惘中,乍現魔幻甜美的暖流。


本片攝影頗具電影質感,演員表演也都在水準之上(除了除了顏嘉樂出身劇場的匠氣演出),在獨居老人的題材中不只突顯健康看護、子女疏遠等議題,更直接挑明老人困坐寂寞愁城的情慾需求,使本片的關懷視角在人道中更顯人性。

8624》(廖明毅/DV/Color/25min)

廖明毅曾在35mm短片《合同殺人》以自殺及懸疑密室為背景,在狹小的密閉空間中搬弄詭奇的封閉形式、峰迴路轉的劇情,《8624》同樣有著形式上的趣味,卻走完全相反的路線,以近乎全然素人自拍的偽紀錄片,訴說對已逝青春與友誼的無限追思,也提醒人們珍惜現下的美好。

劇情表面是女生謝翔向好友借了攝影機,想紀錄她尋找失聯多年國中好友的過程,主角著照片、錄像、錄音帶等素材,搭建了一座迴音繚繞的記憶迷宮,所有線索都指向早已散佚的真實,撲朔迷離的偽紀錄手法似乎也在提醒回憶也是建構出來的虛幻敘事。

片中特別有意思的一段是主角與友人討論與失散多年好友重逢的矛盾心理:許多人會對著房間中翻出的舊照片感傷不已,但若在現實中若遇見故人卻可能尷尬得想逃開,這種面對回憶與現實的迥然態度,十分令人玩味。


馬嘎巴海》(杜均堂/35mm/Color/20min)

東部的鄉間公路上,一名騎著高檔自行車、搭配專業配備的金髮老外隨著搖滾節奏狂飆飛輪,一路上跋扈地不停超車,霎時間他的音樂出現雜訊而中斷,GPS也跟著失靈,一名騎著老舊鐵馬的阿美族老人如山中精靈出現,引領他走入明媚的山谷、草原、海邊,坐在樹頭迎向徐徐涼風,任身旁的自然的蟲鳴獸吼幻化為美妙的樂音律動。

本片厲害之處在擺脫語言包袱,成熟地利用音畫調度說了個簡單有趣卻不流俗的故事,在台灣錄/混音大師杜篤之羽翼下成長的導演杜均堂,以本身對聲音技術的嫻熟掌握,讓自然環境音經過巧妙剪輯,躍升為本片主角。

片中兩人盡在不言中的靈犀互動,使原本中/西、文明/自然、老/少、慢活/競速的二元對立結構消解,原本氣焰高張的西方第一世界,似乎也得放慢腳步、彎下腰桿來向東方古老文明聆聽求教。而片末年輕人想以GPS定位器給老人當謝禮,老人卻退回並轉送一個木刻的偶人,巧妙暗喻GPS衛星導航(現代科技文明)雖能引領旅人以高效率地向終點前進,卻使人離自然的本我面貌越來越遠,而唯有返璞歸真,才能悠然自得、享受人生。


《時代照相館》(林冠慧/RED1 4K/Color/30min)、《恰恰恰》(李昱瑩/HD/Color/28min)以及《躲貓貓》(張智瑋/HD/Color/14min)

《時代照相館》、《恰恰恰》以及《躲貓貓》三部片都在處理影像與記憶的相互關係。導演藉由影像的創作抒發自己最私密的記憶,而記憶藉由影像而重塑再現。但是影像的身份卻不僅止於仲介,在創作的同時,影像是否也是另一種翻譯形式,將記憶、過去、現在、和未來無接縫地銜接?這三部片的趣味在於都處理對過去的懷舊,然而懷舊處理形式的不同引發很精彩的火花。


恰恰恰》以及《躲貓貓》分別討論對母親以及父親的懷念。從小和母親分離的女主角,對母親的唯一的回憶就是她站在台上歡唱卡拉OK的美好時光,卡拉OK伴唱店裡沒有陪酒坐檯的小姐,只有小孩最純真的笑靨。長大後的女孩汲汲營營尋找自己的未來時,才發現唯有回到過去自己才能找到出路,於是她頂下了一間卡拉OK伴唱店,而她也意外地與母親重逢。童年時光的記憶中有對父母親最深的思念,躲貓貓一詞的涵義訴說著女主角丁未對父親的思念,如果父親知道女兒在想念他的話,是不是願意從躲藏的角落中站出來呢?本片的畫面十分美麗,片首女主角在睡夢中的尋找一段,帶點岩井俊二青春愛情片的手法,將光、影、少女等畫面完美的結合在一起,女兒尋找的也許不只是父親的身影,更是自己一生的愛戀?

狗日午後》(許富翔/HD/Color/30min)

時代照相館》處理影像、記憶、和想像的三角關係。透過黑白相片,青春的記憶有另外一種儲存方式,記憶不會隨著時光的流轉而消逝,卻會藉由時間的增長而沉澱。一個輟學生砸壞了照相館的店玻璃,而被罰在照相館裡服務。照相館館長出於關切,於是制定了一個交談時間,館長告訴了少年一個又一個相片裡的故事,少年有如回到過去,看見了當年兩度失散的夫妻,原本來照生活照卻成了遺照的老爹,一襲紅袍的外婆,以及老闆娘當年的相親照。和《恰恰恰》以及《躲貓貓》不同的地方是照相館內的黑白照片儲藏了過去,一幕少年學著將黑白照片塗上色彩時,過去就儼然成為了現在,時間不再是線性的流動。導演將相片中的黑白靜止的時光,以彩色流動的影像再現,過去以及現在結合為一體,而當年照相館老闆娘的話似乎就要兌現了……


相較之下,以搞笑手法探討男男議題的《狗日午後》(許富翔)就比較沒有那麼沉重。本片是這幾部片當中影像手法比較成熟且多樣化的ㄧ部片。千年大浪子在網路聊天室上釣到了性感小野貓,出來見面後,才發現小野貓居然是男的,在種種意外下,自己最要好的好友最後與性感小野貓終成眷屬。片中以角力拳擊賽將檯面上說不出口的掙扎,幻化成在角力場上互相毆打拼贏的畫面。而麥當勞叔叔與肯德基爺爺的ㄧ人說英文,ㄧ人說日語,卻能夠進行無厘頭對話,最後以也卡通形式呈現,畫面不但豐富也很養眼。片尾以似乎宣傳的方式宣導人人都有自己愛的方式,愛的自由倒是有點過頭,不過整部片的無厘頭氣氛契合,觀眾也就別計較了。






紀錄片入圍七部作品——紀錄片是工具載體?美學創作?  文 / 林亮妏


本屆金穗獎紀錄片的入圍作品,主題極為多樣化,涵括歷史文化、藝文人物、人性傷痛、生態環境等題裁。整體表現平心而論,多屬四平八穩、中規中矩之作。這箇中原因,也許不只因為這些紀錄片多有公視、國藝會、地方政府等補助,而是長期以來,台灣紀錄片已掌握住一種成熟的、平舖直敘的議題論述方式。因此無論任何主題,從社會運動,歷史苦痛,到私人生活的點點滴滴……,我們都可以窺見極為熟悉的記實訪談模式。它流暢細緻,絕不粗糙,可是若對照主題的多元化,台灣紀錄片的美學創作形式,顯然已走入相對安全保守的形態。

當然,我們也從這些入圍作品中,驚喜見到另一種美學創作的可能。「動畫」,似乎開始愈漸繽紛巧妙地被運用在紀錄片之中,也許只是置入物件,或幻想,或串場,甚至畫龍點睛地提示作者的觀點及情緒,但可能是台灣未來紀錄片值得注意的另一項美學發展形式。



帶水雲》(黃信堯/HDV/Color/36min)

本屆入圍作品中,美學形式令人眼睛為之一亮的,莫過於詩意優美的《帶水雲》。顧名思義,「帶水雲」意即「帶著水的雲林」,內容描述口湖鄉多年與淹水共存,乃至良田、道路、祖墳都逃不過水患的窘境。但有意思的是,《帶水雲》並非透過大量鄉民口述訪談、塑造人物情感認同、直搗生態反撲教條的傳統記錄方式;反大力讓如夢似幻的山水意境、雲雨變貌、飛鳥生禽,靜靜訴說土地淒美,漫長淹水的宿命。

美的原型,可以是痛楚的;外人眼見的美麗背後,是居民日夜痛楚的承擔。《帶水雲》不是控訴工具,而是一首美麗隱痛的詩。本屆入圍必看佳作。

軍教男兒—台灣軍士教導團的故事》(郭亮吟/HD/Color/47min)

以台灣歷史為主題的軍教片《軍教男兒—台灣軍士教導團的故事》,是本屆最易令人噴飯大笑的入圍作品。故事內容雖不輕鬆,陳述1950年,那個台灣兵役制度尚未建全,又著急反共抗俄的扭曲年代裡,約四千多名20來歲的熱血男兒,或抽籤或志願地報名加入孫立人將軍號召成立的「台灣軍士教導團」!未料,1955年孫立人遭軟禁,一幫下屬人人自危,即使接到一紙「歸休令」也不敢嚷嚷爭吵,搞得他們五十多年都無法「退伍」!

歷史總有苦難,當白色恐怖已逝,一群年邁白髮的當事人才願意訴說這段過程。但導演郭亮吟亦沒有讓大量人物訪談淹沒創作表現形式,段與段之間,穿插類似「莒光教學」般的搞笑動畫,滑稽口白,輕鬆串起一部洗腦壓抑年代的荒唐史。

Kawut na cinat’kelang 划大船》(林建享/DV/Color/58min)

另一部強烈訴說蘭嶼歷史文化的入圍作品──《Kawut na cinat’kelang 划大船》,則是以非常樸實的影像,寫實記錄蘭嶼朗島居民們,一起手造大船、航向台灣的過程。這部片不只描述了達悟族的造船之舉,亦挑戰了「不能替台灣人造船,否則家門不幸」的達悟傳統禁忌。但當他們合力完成,一同手搖槳地駛入台東海港,卻也清楚向台灣傳達了蘭嶼造船、乃至與自然共存的傳統文化,應是備受保護的資產理念。

導演林建享年輕時即與李道明共組「多面向藝術工作室」,拍攝許多台灣珍貴的影像歷史資料。本片是作為台灣漢人理應觀賞、打開視野之作。



聖與罪》(朱全斌/HDV/Color/60min)
無邊奔流》(劉建偉/HD/Color/57min)

另外兩部關於台灣藝文大師的紀錄片,一是記錄小說家陳映真的《聖與罪》,一是畫家林惺嶽的《無邊奔流》。兩位國寶級大師,均性格鮮明,批判力十足,對台灣政治、社會、藝術等領域,都頗有敏銳觀察及見解。

陳映真經歷日本統治、國民黨白色恐怖的年代。1968年他被捕入獄,在綠島服刑長達七年,因此他的文學作品批判力強烈,也反映台灣社會六十多年來政治經濟的演變發展。曾經創立以關懷弱勢為主的報導文學刊物《人間雜誌》,更深深影響當年的莘莘學子。今年72歲的陳惺嶽,與陳映真經歷相同年代,本土意識強烈,畫作從早年晦澀的現代象徵,轉向現今以大幅尺寸、磅礡氣勢描繪台灣山川土地的壯麗。他批判西潮,堅持自己的藝術能帶給台灣人什麼最重要,他的作品現正展覽在台灣人的客廳──總統府。

《聖與罪》除了剪輯陳映真演講片段,穿插文學家白先勇、陳若曦、黃春明等訪談,也製作動畫,真人彩排演出陳映真的小說情節,營造了一種恍若劇場般的魔幻氛圍。相較來說,《無邊奔流》採取較寫實的姿態,我們跟著林腥獄上山下海,領略他眼中台灣美麗的山水光影,然而更令人目眩神迷的,或許是他情感豐沛暖亮的畫作。

他們是時代的風景。這是兩部文藝青年不可錯漏的大師身影系列。




《Family》(蔡瑭仙/HDV/Color/60min)
想念的方式》(黃嘉俊/HDV/Color/26min)

Family》及《想念的方式》,則是兩部探討生命,聚焦庶民百姓情感的作品。

《Family》是從蔡媽媽以一個母親的角度,談兒子蔡秉璋20多歲的年輕生命,卻突然猝死,家人如何面對這突如其來的死亡離別過程。他們將哀痛化成捐獻,將兒子軀體致贈台大醫學院作為「大體老師」,供學生解剖教學。而《想念的方式》則是從一個國中女孩玉米的眼光,訴說她因莫拉克風災,失去最要好的朋友蚊子,卻仍時時透過寫信給天堂的朋友、走訪小林村的斷垣殘壁,作為一種思念療癒。

兩部作品都背負了同一議題,生者如何面對死亡、失去的恐懼與哀傷。尤其主角在鏡頭前,故作堅強,又娓娓道來的神情,很容易令觀眾情緒失控潰堤。兩部飆淚指數最高的入圍作品。






傳統夢?夢傳統?──最佳動畫短片入圍觀察  文 / 賴育瑩、Gina Wang


第33屆金穗獎最佳動畫短片共七部作品入圍,分別為《櫻時》(蔡旭晟/HD/Color/23min)、《神畫》(邱奕勳/HD/Color/5min)、《光之塔》(紀柏舟/HD/Color/8min)、《熟男》(蔡至維/HD/Color/12min)、《彼岸》(陳秋苓/DV/Color/23min)、《我是隻小小鳥》(李春永/數位製作/Color/5min)、《四輪伯的Country Road》(邱士展/數位製作/Color/5min)。



重新刻劃新時代舊記憶

《櫻時》為蔡旭晟的作品,敘述小男孩阿亮在破舊的廟宇遊玩,周遊人、神、鬼間的奇幻遭遇,並一探廟宇之前的榮景與衰頹的原因。本片點出當代台灣人在敬虔與迷信間微妙的關係,當人們一窩蜂的瘋狂於媽祖出巡、搶頭香、拜遍各種宮廟與神明,人與神間似乎充滿著利益交換的商業氣息,反觀祈福與平安的虔敬之心則消失於無形,就算寺廟一間間的興建,神像一尊尊設立,自私貪婪的心態若不改變,神明也只好離人遠去。本片用3D技術,透過阿亮的誠赤之眼看見當今信仰的問題,畫面古色古香、悠遠而有寓意,在描繪傳統民俗的同時,不忘在畫面中加入現代元素,像是猶如好神公仔造型般的可愛神明、用光影塗鴉(PiKAPiKA)做為速寫與插圖……等,創意十足。

另一部以中國傳統文化作為元素的《神畫》,水墨畫師在一場機緣中喚醒了神獸麒麟與天師鍾馗,兩者展開一場跳越虛實的大戰。決定兩神獸之間的強弱,非以其法力或拳腳功夫做標準,而是中國形而上的「氣」場為關鍵;畫師舉筆點睛的動作喚醒了兩者強烈的意念,然而天師鍾馗降妖伏魔的正氣形象,在中國文化三千年的淬鍊下,已無異議的代表兩者之間的勝負,而最後那犀利眼神,為卷軸畫蓋上最流傳千年的章。


《四輪伯的Country Road》以沒落的鄉間與取而代之的現代做為對比,為邱士展導演的作品。四輪伯老了,兒時的鄉間小路如今成為快速公路,傳統牛車被嘈雜的汽車取代,愜意的鄉間逐漸被繁忙的都市化侵襲,就連美麗的蝴蝶都成為現代化的犧牲品。本片將四輪伯過去與現在的片段交錯穿插,其時空對比烘托了四輪伯的無奈與遺憾。此外,結局的安排是本片的一大亮點,Country Road的質樸與溫暖總令人難忘。





心靈渴望,夢想飛翔

曾以《過晌雨》獲第六屆北影評審團特別獎的陳秋苓,本次參賽作品《彼岸》,講述女孩渴望逃脫現實的束縛,但在接近夢想時的困惑與恐懼。幼年時期與夥伴兩小無猜的相處情形、冷漠交流的家庭關係、輿論甚囂的街訪文化,雖無對白,但配樂更能突顯主角在情緒上反覆糾結的苦澀,與夢境現實之間難以劃分的界線,影片如同四○年代漫畫冊的畫風與色調,讓故事有古樸的真實感。

李春永的《我是隻小小鳥》以兒童為題,描述小兒麻痺的小女孩因行動受限而在想像中化身為遨翔天際的鳥兒。本片顏色飽滿,配樂磅礡,傳達出小女孩身軀桎梏卻心境自由的正面意涵。另外,本片背景座落於傳統四合院,片中也有廟宇和八家將等傳統技藝,導演似乎有意將這些傳統與女孩的心境做為類比,只可惜在這部分交代些許模糊。





軟硬筆觸下的不同真我

《光之塔》由紀柏舟執導,利用簡單線條與粉淡色彩勾勒出一部關於父子之情的感人動畫。誠如片名,本片將父親喻為燈塔,在兒子出外闖蕩時靜靜的固守家園,用光芒指引回家的道路;兒子歸家歇息時則扮演予以歇息停泊的港灣,日復一日,年復一年,直到殆盡熄滅的那天。本片題材易引起共鳴,濃濃的親情在抒情的鋼琴配樂中一展無遺。這部小品讓人想起2009年奧斯卡最佳動畫短片《積木之屋》(La Maison en Petit Cubes),皆以親情為主題,也有浩瀚的海水做為故事背景(雖然一是寓意;一是未來世界的想像)。本片的極簡風格襯托出平凡親情之不凡之處,意境祥寧而悠遠。

由蔡至維製作的《熟男》,帶有奇幻的KUSO感,與漫畫筆觸的風格,主角走在不是自己規劃的道路上,經歷一場如夢境般的自我質疑後,回歸人本質上的源頭;讓人連想到2010金馬動畫短片《螺絲人生》(The Employment, 2008)中,了無生氣的臉龐上,閃爍著的亮度不足的燈泡光線,身不由己的軀體,在夢想與現實願違間擺盪,是略帶重生意味的作品。

總體觀察

比起上一屆的入圍作品多代表個人或團隊結晶,本次作品投遞,從個人工作室到新成立的規模動畫公司皆有出品,可初步看出近代台灣的動畫創作環境,逐漸被推往工業與產業化的環結。深入本屆入圍作品來看,導演們不約而同的聚焦於台灣傳統民俗,及對於舊世代逐漸被取代的無奈之感。或許是近年來台灣新聞不斷上演政府與傳統產業間的對峙、都市化與無法避免的農村凋零。當中華民國堂堂邁向第一百年,這些作品反映了對過去的回首與對現在的反省,如此回歸傳統是本屆作品的一大特點。創作手法上,本屆的動畫幾乎皆以3D技術製作完成,缺少過去較傳統的剪影動畫與偶動畫,如此新穎手法與回歸傳統的劇情形成了有趣的對比。在這次入圍片單中有許多優點,我們看出導演對於時下社會狀態各有針砭,畫面呈現細膩且充滿巧思,動畫配樂的強弱與其搭配時機大多掌握適宜。一些比較遺憾的缺點則在於劇情的呈現,感覺導演想置入許多想法,但在劇情呈現與節奏配置上產生斷層,導致觀眾無法確切掌握片子所傳達的訊息。不過,大體而言,本次影片水準齊平,獎落誰家,精彩可期。






「最佳實驗影片」入圍影片  文 / bd


《待以名之的事物》(黃亞歷/35mm/Color/11min)
《Reflect》(許岑竹/16mm/Color/4min)
《房間裡的戰爭》(梁閎凱/HD/Color/14min)

實驗電影在哪裡?

幾乎是每年都會遇到的疑問,筆者希望在本文內作一個初步的探索。在本次入圍的三部短片中,《房間裡的戰爭》導演雖用心使用了許多實驗電影會有的元素,如賈曼曾在《Art of Mirrors》裡發揮到極致的鏡面反射、地下電影工作者愛好的廢墟場景,甚至還出現了超現實電影裡的一隻雞。然而影片除了某種張力的成功營造,整體看來仍像是個大雜燴且流俗。從影片細節中筆者或許可以捕捉導演對電影的愛好和一定的才華,但不知為何所導致的整體保守結果還是令人失望的。是的,每年總有這種影像處理上堪稱成熟、大劇組的精緻分工,劇情朦朧美的短片入圍實驗電影類,但難道搖晃的影像與不知道在幹嘛的劇情就是台灣實驗電影類入圍的基本犯罪元素嗎?讓人頓時失去理解的能力。

既然劇情或敘事的模糊並不一定能達到實驗效果或符合實驗電影語言,接下來我們或許會問到,那什麼才是實驗電影呢?令人驚喜的,從本次入圍的其他二部片《待以名之的事物》與《Reflect》中,我們或許可以摸索到其中的一些線索。


《待以名之的事物》的作者黃亞歷在歷年的作品年表片名《物的追尋》與《》就明顯的透露了他個人創作上的興趣圍繞在物件與光之間。在《待以名之的事物》中創作者嘗試將桌、椅、碗……等物件透過鏡頭分鏡上反覆的觀看、在聲音的同步與非同步中間、在光影雕琢與狀似日常的影像中,重演物體運動的不合理,去熟悉化後達到讓觀者對物體存在本身的質疑與重新思考。回到電影史,在日本實驗電影工作者Takahiko Iimura的作品中可以看到二人對相同命題的興趣,不過相對的Takahiko Iimura採用極簡的影像策略與激進的觀念藝術手段來達成,《待以名之的事物》則回到分鏡與音畫對位的框架中來探討,這未必不是一個有趣的路線。另外筆者認為物體在經過觀看及電影製作成為影像幻覺的過程,這本身就是一種脫離物體的實用化、功能性轉換的過程,可惜的是,在本片中創作者並未在此多重的抽象與成像轉換的過程中揭露這最初的物質性的神祕。

實驗電影工作者許岑竹的作品《Reflect》是一部三分鐘半無聲影片,她回歸了視覺藝術本身,沒有故事、對白或者甚至沒有影像間的敘事連結,卻有效率的讓抽象或片段的影像去催化觀者的參與,把節奏重新托付給底片和光線,讓觀者自行產生韻律與聲音,以及更進一步的自行產生敘事性或自身經驗的連結。筆者尤其喜歡在一開始分別出現的二個影像片段,一個是作者反覆的開闔電影底片的膠水罐、另一個是作者在擦指甲油,這二個鏡頭巧妙的將電影與性別身份在筆刷中黏合與縫合,這讓我想起了美國的女性藝術家Carolee Schneemann的實驗電影作品《Plumb Line》,二者皆用標準八釐米與十六釐米交織與使用視覺製造出特定的氛圍,不同的於《Plumb Line》的暴烈和激情性感,《Reflect》則表達出了特定的靜謐與唯美、《Plumb Line》直接放把火把影像給燒了,《Reflect》則是用暗房作業讓光在底片上稍稍的留下熱的痕跡與溫度。有趣的是,在光線中作者迴盪著對家人的思念,而在影片同樣的光線中筆者則領會了個人對舊金山的思念。在台北連日陰雨綿綿的天氣中能看到這樣光影,就算是突然出了太陽卻不能出門也沒有遺憾。期待金穗獎能作十六釐米膠卷的放映。





為何台灣實驗電影會如此匱乏?

翻閱近年的金穗手冊或搜尋網路資料,可見評審委員對實驗類的花費了許多心思去討論與界定,在諸多有建設性的論點中常提到台灣實驗創作者的匱乏是來自於缺乏論述、沒有電影史觀、藝術史觀、多元文化的鑑賞力以及實驗精神的膽量。筆者贊同這樣的看法,然而在金穗三十年林泰州先生所寫的專文中,看到類似相同的感言是來自於前國家電影資料館長在2001年的發言時,內心仍不免一驚,好奇我們的公家機關究竟扮演了什麼樣的角色?與其每每在實驗作品的難看程度上打轉,筆者想換個方向試問,是什麼環境造成了我們實驗創作者的缺乏?是什麼樣子的影展守門員(非專指金穗)讓筆者這個實驗電影愛好者無處可去或甚至敗興而歸(依稀記得幾年前的金穗獎實驗類看的我好痛苦阿)?

實驗電影與藝術並無不同,需經由國家的電影相關單位大力推廣補助,以及美術館、民間基金會甚至學術機構來支持,放眼全世界的電影強國也都必需如此。而在此,先不論在台灣補助資源的爭奪與先天弱勢,筆者想強調一個最普遍性問題,也就是引介國際實驗影片是其中最重要而國內最缺乏的一塊。想想我們為什麼喜歡電影?不就是從一個最簡單的電影欣賞者開始嗎?想想我們如何了解電影?不就是藉由大量的看去建立自己的史觀嗎?如果沒有前面的探索與求知,如何產生後面的回饋?而以國際的狀況為例,除了實驗電影專門機構外(務實地跳過),通常美術館扮演著影像史觀建立的重要角色,如紐約當代美術館可達到一週至少一次的實驗電影放映,回頭想想我們的當代美術館?這已是一個視覺藝術文化層次的缺席。另外一個重要的單位就是影展,功能屬於交流、觀察當前趨勢及每年的創作概況,播放實驗電影影片的影展在國際上大大小小有數千個,大型的影展如柏林、鹿特丹年年都有固定單元,較鄰近台灣的如香港國際影展去年甚至策劃了四個實驗電影節目,這些影展大都是播放當年度的最新作品,每年優秀的影片都好多……。反觀我們的金馬影展?台北電影節?除了在某些年度遇上較有心的選片人外很多時候是呈現完全被排除的狀態。面對這樣貧脊與熱絡的對照,重新思考為何我們的實驗創作者會如此邊緣?其實對於實驗電影來說邊緣也無害,但我們必需要去面對及加入一個全球的社群,這仰賴國家單位的從旁幫助,從最基本的引介放映做起。而對於金穗獎實驗類這個因競賽而產生的本土實驗電影唯一固定的曝光管道,也就是電影製作最下游的展演結果,不忍苛責只能珍惜。

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<![CDATA[2011年第四届新人电影节———征片启动]]> group/thread/24575.html group/thread/24575.html group/thread/24575.html 2011-02-25T23:10:06+00:00

附:新人电影节介绍

新人电影节的主办单位为北京大学和传奇影业公司,创立于2008年,以北京为中心,根植于校园,辐射影响全国,是中国唯一一个以推出新人导演为目标的电影节。

新人电影节的口号是“自由创作,平等生活”,旨在为优秀的电影作品、电影人和观众之间搭建一个宽容的交流平台。

迄今为止,新人电影节已和超过10个国际性的电影节、电影机构建立了合作关系,2008-2010年新人电影节的参展影片涉及全球超过20个国家和地区,数量超过300部,观众影响超过5万人。

新人电影节受到了多方媒体的报道和支持,有超过100家的媒体对新人电影节进行过报道。

主办单位:传奇影业 北京大学 天津北方电影集团

(一)新晋导演处女作展映参展规则

    影片要求:该片导演的第一或者第二部长故事片;
    影片规格:35mm,16mm胶片,高清数字均可;
    影片时长:80分钟以上。


(二)数字电影展映参赛规则

    影片要求:以数字技术和设备摄制、制作存储,并通过卫星、光纤、磁盘、光盘等物理媒体传送,将数字信号还原成符合电影技术标准的影像与声音,放映在银幕上的影视作品;
    影片时长:80分钟以上。


(三)短片参赛规则

    影片时长:60分钟以下;
    影片类型:不限;
    影片题材:不限,包括剧情、动画、纪录片等。


(四)参展细则及相关规定:


提交申请前,请确认您同意以下内容:

1、送片方一旦正式确认接受电影节邀请,即不得以任何理由擅自撤回已入选新人电影节的影片;电影节组委会承诺:所有参加电影节的影片仅限于电影节期间在指定地点放映。

2、选送的影片必须使用中文。凡是非中文对白的电影,送片方需提供中文字幕拷贝。送片方还需将完整的中文字幕台本提供给电影节。不符合上述条件的影片,电影节可单方面决定是否接受其参加。

3、报名影片的样带或DVD(内容必须与电影拷贝一致)最迟于2011年7月15日寄至新人电影节。在寄出报名影片样带的同时,应可通过电子邮件附上:影片中英文简介、导演中英文简介、演职员表。

4、入选影片所需的完整资料电子档(剧照、海报、导演照片、影片片花)最迟于2011年7月15日寄至新人电影节。入选影片拷贝最迟于2011年8月15日前寄至新人电影节。

5、电影节鼓励入选影片的制片方或发行方利用电影节来做影片的推广和宣传,在电影节指定的场所张贴电影海报及影片介绍。电影节新闻委员会将要求送片方提供相当数量的电影海报、宣传册、剧照和片花。

6、获得“新晋导演处女作展映”参展资格的影片,电影节将邀请该片的导演及主要演员出席新人电影节相关活动。电影节提供的相关待遇详情请参见参赛、展映影片代表邀请信。

7、电影节结束后,将按制片公司或拷贝出借人指定的地址,在两周以内将拷贝寄还。除非特别申明,参赛作品的视频,静帧图像可能被数字影像节组委会无偿用于本次电影节的宣传活动及之后的非商业的与艺术传播相关的活动,包括被新闻媒体报道、播出或出版、复制、音像资料等。

8、参赛作者应确认拥有其参赛作品的著作权、版权,如有任何相关的法律纠纷,其法律责任由参赛作者本人承担参赛作者应确认其参赛作品将不会涉及肖像权、名誉权、隐私权等,如有任何相关的法律纠纷,其法律责任由参赛作者本人承担;电影节组委会拒绝任何可能与国家法律和文化政策相抵触的作品。

9、凡报名参加新人电影节,即被视为承认并接受本章程。选送影片的制片人、发行商或相关组织有义务确保影片选送电影节的合法性。

10、新人电影节规则最终解释权为电影节主办单位。


短片单元

短片单元是新人电影节唯一设立的竞赛单元,2009年电影节正式设立《金博雅将》。本单元共设立六项大奖:最佳影片《金博雅将》、最佳导演、最佳编剧、最佳男女主角、最佳摄影,所有奖项都将由专家评委、学生评委和网络评选的方式产生。入围选手除有机会角逐各项大奖外,同时还有机会获得新人电影节《新人电影基金》支持。

短片竞赛单元征片范围遍及世界各地,征片对象涉及所有电影爱好者,是电影节参与人数最多,涉及范围最广泛的一个单元。设此单元目的在于提高年轻电影爱好者对电影的关注度,发掘他们对电影拍摄的兴趣,发掘年轻电影制作人;同时也想通过青年人的参与增强电影节的互动性。


短片参赛规则

影片时长:60分钟以下;

影片类型:不限;

影片题材:不限,包括剧情、动画、纪录片等。

短片竞赛单元奖项设置


最佳影片奖

最佳导演奖

最佳表演奖(男女)

最佳编剧奖

最佳摄影奖



报名时间

申请日期从即日起至2011年7月15日截止。

*新人电影节为支持新人电影的发展而举办,不收取各参赛机构任何报名费用。

登陆新人电影节官网http://www.iffcn.com/,点击页面关于我们-报名简章下载申请表格。

报名表请于8月15日之前以邮件形式发送至邮箱xrdyj@126.com。如有任何问题,请将问题发送邮件至邮箱ixrdyj@126.com咨询。其他地区影片拷贝请致电咨询。



邮寄地址:所有被电影节邀请参赛参展的中国大陆地区影片拷贝必须寄往以下地址。
收件人:新人电影节组委会
地址:北京市朝阳区东三环中路39号建外 SOHO 6号楼2802
邮编:100022
电话:86-10-59000746/44 传真:86-10-59000977
联系人:王小姐

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<![CDATA[王小鲁 “新游民”电影]]> group/thread/24564.html group/thread/24564.html group/thread/24564.html 2011-02-22T18:26:13+00:00
  《 经济观察报》2011,1,24 徐童拍摄现场剧照

  注:小节标题和黑体为编者所加。




一、“游民拍游民”



徐童是最近才开始进行创作的纪录片导演,他1987年毕业于北京广播学院。毕业后他没有像北广毕业生普遍追求的那样,进入电视台,而是从体制里出走,做了“游民”。游民身份,其实是中国独立电影导演的普遍身份。

“游民拍游民”,是笔者对中国独立电影20年身份特征的一个粗略概括。“游民”是这20年来中国社会最活跃的群体。当然这个游民,应该称为新游民,以与古代的游民相区别,他产生于80年代以后。徐童的两部纪录片,拍摄的都是“游民”的典型形态。徐童2008年制作出了纪录片《麦收》,是关于农村出身的妓女的故事,2009年制作了《算命》,以算命先生厉百程为主线,像串珠一样联系起游民的百样人生,很多个人小故事被连缀成篇。正在制作的《老唐头》也是关于失去“单位”的人。徐童本来对此并没有自觉,经我提醒,他才意识到他的纪录片都是关于游民的。其实他的题材选择显示了他在潜意识里面与游民文化的亲和力。他本来想使用“底层三部曲”来归纳他的三部作品,但现在觉得“游民三部曲”更为准确。其实游民是目前中国底层社会存在的重要形式,他们是在社会秩序内失去生存资源后,不愿意在固定的位置上被禁锢,于是寻求一种更有创造力的生命形式,这对于旧规范有一种抗议性。徐童作品里的主人公在社会上游荡,没有任何社会保障,但是却展现了活泼兴旺的生命景观,厉百程严重残疾,导演在《算命》里却将其表现为一个果敢、勇猛的生活者。

中国独立电影在1990年正式出现。其实,第一部独立纪录片《流浪北京》就是“游民”吴文光拍的,而且也是拍游民的。他们为什么对游民感兴趣呢?而中国的独立导演,为什么多是“游民身份”?最近有人力图整合中国独立电影导演的力量,挑选了七位比较有前途的,他们发现,这些导演全都没有养老保险,还要先解决他们的档案问题。这是一个有趣的文化现象。



二、游民与独立电影的渊源



中国独立纪录片在1990年代的逐渐繁荣,是有一个历史的必然的。技术的因素之外,主要与社会控制的减弱、私人资本的发展有关。以前社会控制的主要手段是单位和1958年后逐渐建立起来的户籍制度,与此伴随的有一套系统,比如票证制度。试想,若失去了单位和离开原户籍,生存都不可能,又如何独立地从事艺术生产呢?一般来说,有了私人资本,才有独立人格和独立意志,才可能有独立电影的产生。

社会控制的逐渐松弛是在80年代,到了1990年左右,更多的人敢于脱离单位。那时候,离开云南电视台的吴文光创作了独立纪录片《流浪北京》。以本片作为中国独立纪录片的开端,具有多重意义。它拍摄的是离开原单位和原户籍,来北京寻求自由生活的艺术家们的生存状态,那同时又是作者自我的状态,因为他面对着与片中人物一样的生存条件。

那时候的吴文光们,被称为“盲流”,游民与盲流意思是相同的。盲流这个词,在中国具有歧视性,当时的导演们却喜欢这个词。纪录片人蒋樾说盲流这个词当时很时髦,“我觉得这种生活好玩,自在”。游民生活相比于体制内的僵化生活,更富有生机和冒险性。第一代独立电影人都喜欢拍“盲流”,拍他们其实也是一种自我观照,从对他人的观察中建立一种自我理解。

如果大学毕业后就拍片,按年龄和资历,徐童其实是和90年代初依附于各个电视台而广泛兴起的新纪录片运动作者是一起的,应该算第一代独立纪录片人。由于他是20年后才开始创作,所以只好被划为第二代独立纪录片人。20年后,当我们去观察独立电影的发展,会发现一个非常有趣的现象:

两代导演开始的时候都喜欢使用与自己同等身份的游民作为素材,但是第一代独立导演使用的素材往往是流浪艺术家——仍然属于精英阶层。比如《流浪北京》面对的是流浪画家、先锋戏剧家。而在独立剧情片中,王小帅则拍摄了很多精神上漂泊不堪、脱离了社会秩序的画家与前卫艺术家(《冬春的日子》里的刘小东,《极度寒冷》中的贾宏声)、张元《北京杂种》、娄烨《周末情人》都涉及了相似主题。而到了第二代独立电影人则开始变化,贾樟柯其实是第六代中的最后一名,是承上启下的人物,他从《小武》开始拍摄妓女、小偷。到后来独立剧情片导演则热衷于此种素材,比如朱传明《冬天的故事》、王笠人《草芥》、高文东《美食村》、刘浩《沉默与美婷》……你可以找到很多。而独立纪录片素材范围则极度扩展,但是总体上更倾向于草根阶层,在新千年初有很多人热衷拍摄流浪的底层人,游民成为独立纪录片的重要材料。到了徐童这里就是妓女、残疾人、占卜者,他们都属于官方“扫黄”的对象。

艺术家在自己的生活中提炼社会的意象,作为解释社会的文化符号。妓女、流浪汉、占卦者,都是他们选择的“社会意象”。“穷山恶水黑社会,小偷妓女长镜头”经常被看作是第六代的美学,其实是第六代之后地下电影的美学。而在独立电影的谱系里,则是第二代独立电影人的美学。在第一代独立电影人的自我表达里,仍然去精英群体中寻找文化形象,而到了第二代独立电影人那里,文化尊严已不存在,无家之感更为强烈,他们于是向妓女、小偷和流浪汉里寻求认同或自喻。这里体现了社会和作者视野的变迁,其中有对自我状况的评价并显示着深刻的生存焦虑。

另一方面,虽然中国社会在1997年后建立了城市低保制度,一种更全面的社会保障体系也逐渐形成,但这仍然是象征性的,经济秩序在很大层面上来说仍然是紊乱的。官僚主义的深入控制,使独立个体作为经济自由民的存在也异常艰难。尤其是90年代后,对于体制的不信任使民心深受不确定性的影响。游民艺术家与底层在生活境遇上十分相似,他们本来可以加入强势利益集团,但由于看重自由的价值,不去体制内谋生,所以他们在生活上往往保持了一种潦倒的状态,也因此他们能够与底层的焦虑发生共鸣,能够逼真地传达中国当代心灵中最为动荡的那一部分。他们的对于社会最低层的关注,一方面来自于知识分子的社会道义感,一方面也是来自生活的同命感和连带感。他们是新游民,他们对当代社会的物质现实和精神状况不停地提供着图像说明。

由此,游民中的精英者,成为中国底层社会的重要观察员。中国的经济意识形态对民众和知识分子的控制在90年代日益加剧,而学术机构在90年代中期以后逐渐官僚化和产业化,体制内学者的知识分子品格逐渐稀薄。因为在体制内没有利益关系,游民艺术家于是承担起了部分知识分子的责任。而纪实主义在90年代逐渐繁荣,电影导演直接使用现实素材进行创作,决定了他们对于中国现实的了解十分真切。

徐童去拍摄底层游民的时候,其实正处于生存和意义的双重焦虑中。他去拍摄他们,其实是去获得一种生命的参照,同时也是一次对人类存在方式主动认识和探索的过程。



三、有关《麦收》




在遇到《麦收》里的主人公的时候,徐童正在写一篇叫做《珍宝岛》的小说。他在一次访谈中论及当时的心态。那时候“是处在我生活的最低点,有关生命、生活的压力全都在身上,而且一事无成、一塌糊涂。可能在一种最糟糕的情况下,最能觉得自己本质是什么,最能够看清自己的本来是什么样儿。”

他想把自己对生命与社会的理解表达出来。于是做图片摄影,拍大型的城乡交接地带的景物。“但是都是假作品、伪作品,似乎像艺术的作品,很多摆在那儿,还搞过展览,卖过照片,但都不值一提。”他一直没有找到准确的出口,觉得无法把自己的问题说透。他还具体了解了当代艺术的现状和作者们所使用的方法,觉得中国的当代艺术和中国现实特别没有关系,于是他放弃使用当代艺术的手段。“我就觉得必须得把我这种彻骨之痛,关于生命的,关于存在之艰难的,困境当中人的状态写出来。”后来他碰到了苗苗,马上决定拍摄这位来自农村的性工作者。放弃一切宏词伟议、观念和理性,直接进入一个热气腾腾的“生存现场”。

《麦收》是当代纪录片中对妓女生活刻画地最完备的一部。一般与妓女有关的纪录片,都只能抓到一些侧面和局部,但本片几乎是毫无隔膜地进入了她的生活内部。片长仅90多分钟,却涉及到其生活的各个层面。我们在电影中看到了一个完整的友谊的过程——苗苗和阁阁是同行,她们住在一起,互相保护,但最后因为一个男人而产生裂痕;一个完整的爱情的过程——苗苗和附近工地上的领班产生了感情,但最终分手;还有她的工作氛围和休闲生活的描绘——他们在一起谈论客人的好坏,业余时间去KTV唱歌、找少爷解闷。电影的另外一条线,是她在河北农村的家庭生活。如此一览无遗的呈现,使本片在一些电影节放映后发生了伦理的争吵,据说在香港播放时,有市民举牌反对上映。现在徐童已经杜绝本片的公开传播,这种做法是恰当的,虽然我觉得《麦收》里绝对没有对妓女的歧视和道德强暴,但是涉及到具体的个人隐私权问题,则可能会对当事人造成某种伤害。

张献民先生称《麦收》里的主人公是“神女”。这个说法大概来自于1934年吴永刚导演的左翼电影《神女》,里面有一个“作为母亲的妓女”的形象,她为了儿子的生存和教育权去卖淫。《麦收》里则是作为一个“女儿”的妓女。“麦收”这个片名,则有意识地将妓女的职业行为置于广阔的农业背景下进行观察。在城市里她是欲望的对象,在农村她又是传统家庭伦理范畴中的成员。她的父亲因为脑血管疾病长期治疗,她卖身所得全部花在了医药费上。女儿在市医院的病房里把一沓钱交给母亲,自己只剩一百快。母亲似乎有点内疚地从那沓钱中抽出三张,放回女儿的包里。

这个电影在形式上的突兀之处是它使用了两段频繁交叉剪辑的段落,在这些年逐渐形成的纪实主义传统里,主观性过于强烈的剪接方式一般是禁用的。在上半部分,苗苗回家看望自己的父亲,父亲对着镜头说:“我早就看出来了,苗苗要是个男的,肯定能做大事情,她脑子里想什么她敢做,这是我佩服她的地方。”镜头马上切到苗苗在北京电话接客的画面。父亲的殷切交谈和苗苗的实际行动交叉两次,观众可以强烈感受到导演的意图。父亲对女儿的想象太天真了,或者,他真的不知道女儿的秘密吗?在这样的物质条件下,为了保证最基本的生存权,他也许在默许女儿的行为?片子用了一个闲笔(闲镜头),一个老者坐在街头椅子上,一个人用钳子拼命地把他的牙齿往外拽,一颗牙终于被带着血肉撕了下来,这个镜头与主题无关,但是却通过“通感”,把一种残酷的生存感受传递给我们。

第二次交叉蒙太奇是在父亲病重后,苗苗回家做农活。前一个镜头是她用手在火热的锅面上烙饼,下一个镜头则是她在美容店里修复指甲。作为性工作者她一方面要保养肌肤,另一个方面她又必须在农活中损坏自己的肌肤。电影中有几个地方以镜头强调了苗苗在种玉米时,用染着红指甲的脚拼命去踢平坚硬的土块。那个交叉镜头的含义也是明显的。两种行为对于苗苗来说是同等的,她都是通过使用、消耗自己的肉体来获得生存,这些镜头中也显示了导演的道德观。在城市人享受着较高的社会保障的时候,苗苗一无所有,只能靠自己的身体当做最后的堡垒并拼命使用它,她通过这些来养活着一个农业家庭。在拍摄女孩种玉米时,我们看到导演使用了仰拍的角度。

虽然在侵犯隐私权上徐童受到指责,但他因为以善良细腻的态度去理解被拍者而得到很多人的赞同。这个电影在气息上是急促的,镜头一般都很短,没有长镜头的沉思,一个生存场景连着下一个生存场景。这是符合主人公的生活气息的。苗苗虽然倍受辛苦,但是行动上坚定有力。最后父亲病重、资金困难,发生情感纠纷的男友又打电话过来,苗苗骂了一句:去你妈的!毅然挂掉电话。对于她来说,生活中不允许有那么多的文化性思索。这个电影不具有沉思性的品格,那是因为被拍者只有在急迫的身体行动中,才能获得自身存在的资格。苗苗让我们看到一个勇敢承担其自身存在的形象。《麦收》色彩饱满,如同油画一样刻露、尽相、浓艳,那是苗苗生活的色彩,也是导演赋予她的色彩。导演对于其生存态度的认同,观众是可以了然的。



四、‘游’论算命



《算命》比《麦收》要复杂一些,如果说《麦收》是一个特写,《算命》就是一个游民社会的小全景,他以厉百程夫妇为主线,前来算命者的故事也被追溯一番,纳入到整个电影中来。这些人多是游民,游民的命运不像体制内的人那么具有可预见性,他们不能把握自我,被悲惨的遭遇折磨,于是求助于超验的力量。可悲的是,厉百程是一个无助的残疾人,其老伴石珍珠残疾又痴呆,自己的命运且难以把握。

《算命》在形式上颇具心思,使用了章回体。每一段都有回目,共分九回,比如《厉百程算定孤单命,唐小雁棒打无赖汉》、《三春归燕郊自有操练,五更赶辛集直待运来》。大家看这个片子时,感觉作者受了古代小说的影响,但是他们一般从这个外在回目的设计上做出这个判断的,若仔细分析,《算命》与古典小说的相通有更深层次的内容可以佐证。

它在结构上与古典小说相似。国外学者常批评中国古代小说是一堆素材拼凑连缀而成的杂烩,缺乏西方小说的整体感。但在中国人看来,却有一种“意”将之联结为整体。《算命》正是如此,很多人来找厉百程算命,每个有趣的人物就把电影的焦点转移开来。第一回开按摩房的唐小雁来问八字,摄象机就着跟她走了,镜头拍到了她的离奇故事。第二回《小神仙进货大悲院,尤小云问事行宫村》,就撇开了厉百程,讲述了厉百程弟弟“小神仙”去天津进货。尤小云是厉百程的另一个客户,男人犯事入狱,她为了凑够赎人的钱,在按摩房拼命接客,老厉根据流年推算,说她年底的事情可以办成。片子里很多闲笔,比如大街上佛教徒做法事的片段,这样就把民间氤氲的宗教气氛带出来了。闲笔多其实也是古典小说的重要特点。

《算命》里面有若干个焦点,各个故事几乎都可以单独成篇,整体上却又意气连贯。古代章回小说《水浒传》、《儒林外史》就使用了这样的手法。而在结尾处,尤小云终于赚足四万块,成功把丈夫赎出来,她为了报恩,带着老厉夫妻去了趟天安门。有人说这个结局太圆满了,但这恰是明清小说的习惯性结尾:最终善恶有报。《算命》可以说是对古典小说的成功戏仿。

本片还有一个重要特点——导演的意识是尽量以剧中人物的意识进行叙述和判断的,他较为彻底地遵循了厉百程们的生活逻辑,并没有把电影向社会批判这个方向引导,因为剧中人的日常思想也很少向这个方面开展。石珍珠从小痴呆,兄嫂待她刻薄,搭了羊圈给她住,寒冷冬夜石珍珠敲门也不给开,后来厉百程将她带走。有一回石珍珠回到阔别多年的老家,大嫂内疚地讲述往事,导演打上这样的字幕:“当年,石珍珠被厉百程带走后,大嫂的耳朵就聋了”。他显然在强调一种因果关系,这是剧内人的自我理解,也是导演留心并在意的事实。《四兄弟大难压身是凶宅,一把牌江湖游戏只为财》里,讲述了老厉家人多残疾的原因:宅第“向法”不对。对这些民间说法的呈现和注重,显示了导演的对于民间心路的成功追寻,导演没有作为一个更高的外在权威裁判这一切,而与他们保持高度的认同。这里面有徐童本人对民间传统文化的理解力,不然就无法将那个民间社会按照其运行理路、存在样式较为周全地呈现出来,也唯有如此,才能使观众了解到那个民间世界的心理结构和每日的思想轨迹。若去掉了这些,他们的生活在外人看来,将是非常空洞的。

这个片子使用的是规矩的纪实手法,摄影剪辑都没什么高妙处,但是导演的深度和人格特征仍然显示了出来。导演对拍摄对象的理解力,不仅仅来自一种文化的能力,也来自于一种心灵的能力——对这个世界的慈悲心。导演对这对残疾人的情感逻辑与情感线索,也是仔细捕捉的。回娘家那一回,导演拟的回目是《回娘家石珍珠记忆犹在》,它试图去呈现一个似乎没有情感能力的智障者的内心世界。

照通常眼光看,厉百程夫妇贫穷残疾,卫生习惯很可怕,虽然富有修养的人能够在权利上给予他们平等,生理上的歧视却难以克服。本片很多特写镜头,比如拍摄洗手后污秽的水、石珍珠吃药时把药水呕吐出来再喝掉;流着口涎的瞎子的嘴角,导演也毫不迟疑地把镜头推上去。这肯定造成了对观众的冒犯。我却觉得这可能产生另一种效果,他剥夺了一些生理和文化两方面都是强势者的观看快感,让他们对一个残弱世界进行深度的体验,与他们逼近地共处。这是一种体验式的人类学。他在训练健康体面的人对那个残弱世界的忍受力,培养一种深刻的平等意识。在一次观看活动中,有人指责导演的镜头离他们太近了,有一个女孩站起来说:那些认为太近的人其实是歧视这些残疾人的。

《算命》与古代小说最相契的地方,其实是对游民生活的呈现。游民世界是古代通俗小说的重要内容,通俗小说又是古代游民文化的主要载体,其创作也是“游民写游民”的局面。《算命》讲的主要是妓女和算命者的故事,还涉及乞丐、没有正经单位的赌徒……都是古代通俗小说里重要的人物。从文本和作品的角度来看,作者既是按照事物本身的逻辑进行呈现,同时也不可避免地有一种主观塑造和建构性的部分,比如对于人物的选择上可能会刻意挑选具有“传统民间气息”的人物。这样,它使《算命》打通了一个文化的血脉,让今天的观看者返回了中国人集体潜意识的故乡,那些形式虽然陈旧,但却是一个让人亲切的世界。但从社会学意义上来讲,我们看到,除去一些外在装扮,今日之民间社会的存在形式——包括情感样式、社会诉求等等,仍然与古代具有顽强的相似性,这真让人悲观!

厉百程的语言系统仍然属于旧江湖的。随口就是“来日方长”、“后会有期”。语言系统也许在规定着他们对于社会的理解。厉百程讲述自己离开燕郊的原因时说:“说是农历十八这天,城西派出所把我墙上挂的招牌给摘下来了,因为一个大官的子弟去算命,算卦的要了他八万八,那人脑瓜子一冲动就给了,回家去一思想不是味儿,这不中,骗人骗这么大款,完了就下达命令,河北省下达命令到廊坊,廊坊下达到三河,三河直接矛头指向燕郊,这股风刮得相当厉害!现在已经下了全国通缉令。那正经是大脑瓜骨的人!不是大脑瓜骨的人他也下不起这通缉令,肯定是个大人物!”

一席话使说话者的思想与浮世的风貌都显示出来了。厉百程并不具有现代感的是非观,其社会情感仍然是旧“江湖“的。江湖在我们的当下,其实并非一个有限的范围,一个表面有秩序、有承诺而内在混乱的社会,本质上仍然是一个“江湖”。中国人的命运,用江湖的语言来讲往往也非常通顺,徐童也擅长使用这种语言,比如在描述唐小雁命运时,他加上了这样的字幕:“半年以后,唐小雁被仇人点了炮,店里的小妹给抓了现行,小丫头扛不住几电棍,当场把小雁撂了。”

导演对江湖游民的态度是矛盾的。电影中呈现的游民并没有在自己的生活中建立一套现代的价值语言。西方社会学家认为,无法解释的苦难通常是无法控制的社会结构演变造成的,但这些人无法对自己的命运做出具有现代感的解释,他们仍然将一切归结于流年和宿命。中国民间宗教的“小传统”,仍然是当代游民解释命运和生存意义的主要工具。我对徐童说,你呈现的都是封建糟粕,而你却是带着欣赏的态度去观看这一切的。这种基层社会的无秩序可能具有丰厚的美学价值,但从社会学的角度来说是可悲的。

其实导演认同的并非社会现状,从导演对人物生活景观的强调和渲染,可以感受到他其实在颂扬游民世界的生命质感。游民的命运是基于一种他们无力改变的社会存在和政治空间,他们只能于这个先在的基础上,如动物一般,寻求基本的生活资源与生活刺激。当他们在最低限度的物质条件下生存时,只有把自己的肉体存在和生命直觉当作最坚实的支点。对于在各种文化词汇和艺术理性面前陷入存在焦虑的艺术家来说,这种朴素直接的生存主义行动哲学具有一定的启发性。占卦是老厉的谋生手段,也是一种信仰,但他在信仰和当下行动间保持了微妙的平衡,这一切并没有过分地约束到他。本片拍摄了厉百程嫖娼的经历,他还讲述过去与妓女的交往,怀念对方给他提供的肉体快感,仿佛这使他获得了与健康人同等的生命资格。若你撇弃掉世俗的道德语言,你将看到一个自我造就、自我成全的人的形象,他在最严酷的生存条件下,仍然富有创造性地营造自我的存在形式。

《算命》在节奏和叙事上予人以生猛的感受。它喜欢截取残酷的生活镜头,其剪辑也不粘滞、不拖沓,随时跳切,显得泥沙俱下,相当粗砺,但总体上却显得酣畅淋漓。这种粗糙形式与一种野草般的生存景观显得十分契合。导演在拍摄中的交往和作品的品位上,都没有打算俯视和超越这个民间社会,其情感宣泄的方式,与民间文学的方式也十分相似。整个电影显得俗艳,比如片中插入粉色桃花的镜头,又配以甜腻的流行歌。一般地,电影中的固有音乐,属于剧中人的世界,而电影的配音,则体现了导演的理解和品位。但本片中导演的配音,和剧中固有音乐是一样的“靡靡之音”。有人认为这是导演品位有问题,但是我觉得这其实来自于导演的自觉,因为是自觉,就不能算是缺陷,而是一种文化姿态。他正是与他们长时间的交流与认同中,从民间的生存样式里,采集到了一种充满野性的生命力量,以补充自我的生存勇气。但是他的意图有时候过于急切,采撷画面时摄影机的位置时有越位之感。这样的镜头也使观众更强烈地感受到他对被拍摄者生活的参与性。

游民之“游”,体现了多个层面的无依感。作为导演的游民与基层游民不同,他们是自觉主动而非被动地选择了游民这个身份,鉴于目前社会控制过于严密的感受和考虑,他们选择了游民的身份,其实就是选择了独立电影制作的一个标准,选择了一个最低的视角去观察这个世界。他们选择了在自己的国土之上自我放逐,开始了漫长的流亡过程,以自己的动荡不安去衡量游民世界的动荡不安。我相信这并非他们的本来愿望,但是他们是对于牢笼的反人性有充分认识的人,当他们追求自由,于是就马上被边缘化。游民拍游民,由于感性体验的相通,才能对底层世界具有一种内在的感应,同时使无声而巨大的底层社会在中国电影史中获得真实饱满的形象。

转载自王小鲁博客:http://wxiaolu999.blog.163.com/blog/static/13533414720111602358438/

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<![CDATA[第61届柏林电影节闭幕 柏林市长与同性爱人大显甜蜜]]> group/thread/24558.html group/thread/24558.html group/thread/24558.html 2011-02-20T04:18:07+00:00
另:据编者所知,中国独立电影导演应亮、单作龙也参加了本届电影节。单作龙先生已答应现象网将会把在柏林参加本届电影节的天才训练营项目的点点滴滴撰写一份详细的报告在现象网发表。敬请关注。


柏林市长与男友大显甜蜜





伊朗电影演阿斯法 寄语中国导演


伊朗电影演阿斯法曾寄语中国导演,虽有严苛的审查,但我们也一直在创新。

凤凰网讯 伊朗电影《内达和西敏》获得金熊奖、影帝、影后三项大奖,导演阿斯哈-法哈蒂上台领奖。他从主席手里接过奖杯,主席说“我早就跟你说了!”

阿斯哈-法哈蒂执导的《内达和西敏:一次别离》讲述了两个不同阶级家庭之间的故事,在这个精心构筑却浑然天成的电影中,我们看到了当今伊朗的一组生活风情画。

阿斯哈-法哈蒂的上一部电影《关于伊丽》获得了2009年柏林电影节最佳导演银熊奖,这也是他再次来到柏林竞赛。而《内达和西敏》表现的是当今伊朗人的生活,阿斯哈-法哈蒂的导演手法成熟,看待问题的态度既不俯视也不仰视,客观而又包含深情。


在接受记者的对话中,导演阿斯法曾寄语中国导演,虽有严苛的审查,但我们也一直在创新。
记者:阿斯哈导演,您好。这部电影的名字叫“一次离别”,请问“离别”的含义是什么?
阿斯哈:这部电影表面上讲的是内达和西敏离婚的故事,其实包含了更深层次的含义。传统和现代思想的分离,道德和法律的分离等等。我并不想把“分离”定义的太清楚,这是留给观众的问题。


记者:您在什么情况下想到要拍摄这样一部电影?

阿斯哈:几年前我在柏林创作一个剧本时,突然听见外面传来伊朗的音乐声,就在我隔壁。我努力的控制自己不去想起伊朗,但是我做不到,那里的人和事已经在我心中打上了深深的烙印。那段时间,无论在街上、公车上,我都在想起伊朗。最后我回去了,开始创作《内达和西敏》的剧本。


记者:为什么《内达和西敏》主要突出女性角色?

阿斯哈:我试着将我电影里的每个人物都塑造的现实和复杂,无论男性或女性。我也不知道为什么会把女性拍成主角,或许这是一种无意识的选择。毕竟在伊朗,女性在争取自己被剥夺的权利斗争中更加痛苦、挣扎,她们更具有抵抗力和判断力。


记者:您曾凭借《关于伊丽》在2009年获得银熊奖最佳导演,但当时这部电影在世界范围内并没有发行得很好。我听说《内达和西敏》目前已经跟近10多个国家签了发行协议。请问,您当时在筹备这部电影时,就有想过海外发行的事吗?您是否在影片主题上下过功夫,我指,可以让全世界的观众都能理解和接受?

阿斯哈:我拍这部电影的时候其实并没有想过海外发行的事。我很开心在柏林的观众反应很不错。可能因为电影讲的是一对夫妻吧,结婚和家庭关系是全世界男女都看重的事。在它面前,任何地理、语言和文化差异都可忽略不计。


记者:中国电影也面临很严格的审查制度,现在中国导演已经很习惯了,他们很清楚什么能拍、什么不能拍、如何去拍。不知伊朗导演是如何应对审查制度的?您在拍《内达和西敏》的时候有考虑过审查吗?毕竟讲的是离婚,这样一个在伊朗还算敏感的话题。

阿斯哈:你说的对,中国导演和伊朗导演都面临一样的难题。其实我们也在寻找新的拍摄方法,不会跟审查制度作对,在它监控下,寻找另一种途径来表达自己的思想。《内达和西敏》开拍后我就没考虑过审查了,因为在写剧本的时候把所有问题都考虑过了。


记者:柏林电影节的场刊Screen上,《内达和西敏》的观众评分目前是最高的。您是否有信心捧回金熊?如果今年能够捧得金熊归,对您自己意味着什么?

阿斯哈:是吗?我还不知道。其实我自己真的有点惊讶,外国观众对它如此喜爱,毕竟是伊朗背景的题材。至于拿奖,我不知道,拿了当然开心,拿不了也没关系,能让世界这么多观众看到我的作品就很有成就感了。对我来说,会是种鼓励吧。我现在正在筹备下一部作品,也是以伊朗为背景的,《内达和西敏》受肯定的话,可能我会更放开一些。


背景详见:《焦雄屏消息 戛纳决定将'金马车'终身成就奖给伊朗导演贾法潘纳西
导演阿斯哈-法哈蒂一直是伊朗政府的眼中钉,他于去年11月接受伊朗电影节最佳导演奖时公开表示支持电影人穆森-马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)的回归,后者一直是伊朗反对党左翼绿色运动的支持者并因此被驱逐出境。阿斯哈-法哈蒂也曾公开声援深陷囹圄的“政治犯”导演贾法-帕纳西。

第61届柏林电影节,本应是竞赛片评审之一的伊朗导演贾法-法纳迪因电影审查原因,获得了20年的监禁,引起了国际影坛一片哗然,众多电影人声援贾法,柏林电影节也特别致敬贾法,虽知道他不会到场,仍然预留了他的坐席。而狱中的贾法也以自己的公开声明,表明了自己的电影态度。



韩国包揽短片单元金银熊 华语一无所获

韩国两部短片分获短片单元金熊奖与评委会银熊奖,成为东亚地区的最大赢家。
其中,金熊奖由韩国著名导演朴赞郁的短片《波澜万丈》获得,该短片投资80万,是第一部用iphone4拍摄的电影。

《波澜万丈》是一部具有魔幻色彩的恐怖片,“Paranmanjang”在韩语中的意思是“生活充满起起伏伏”。这部电影时长约为半小时,讲述了一名男子在钓鱼场邂逅一名妙龄女子之后发生的故事,预算只有1.5亿韩元(约合13.3万美元),由朴赞郁与胞弟、同样是导演的朴赞庆联合制作完成。该片于1月27日登陆韩国影院。

朴赞郁曾表示,iPhone手机小巧玲珑的外形和“每个人都能使用”的事实,令这款高端手机成为一款不错的拍摄工具。而朴赞庆则称,iPhone手机功能十分先进,可以非常方便地在上面进行视频编辑。除了广受好评的《老男孩》外,朴赞郁还执导了短片《三更2》之《割爱》以及《复仇三部曲第三部:亲切的金子》和《蝙蝠》等长片。朴赞郁并不是首位使用苹果iPhone 4拍电影的韩国电影人。至于这种趋势会对未来主流与独立电影制作产生怎样的影响,让我们拭目以待。

本届银熊奖则归属另一部韩国短片《破碎之夜》。由于华语电影未能入围重要单元奖项,韩国包揽短片单元大奖的结果值得华语影坛关注
《波澜万丈》拍摄花絮





现场

尼娜-霍斯颁发最佳导演奖,获奖者是《嗜睡症》导演阿瑞奇-科勒。他上台领奖,说:“我从来没想到这部电影能拍完,还能获奖,感谢大家!感谢摄影师,感谢制片人,感谢演员……最后感谢父母给我一个自由并且激情的生命。谢谢。


匈牙利导演贝拉塔尔作品《都灵之马》获评审团大奖。导演贝拉塔尔上台领奖,没有发表感谢词,直接下台,但全场还是致意热烈的掌声。贝拉-塔尔是柏林的常客,曾经的《鲸鱼马戏团》等片也是中国文艺青年的必读之作。此次的《都灵之马》,讲述了伴随哲学家尼采最后时光的那匹马的最后七天,充满隐喻和哲学意味。

墨西哥电影《奖赏》获得艺术贡献奖。女导演宝拉-马克维奇上台领奖。



第61届柏林国际电影节获奖名单

最佳影片金熊奖 《内达和西敏
评审团银熊大奖 《都灵之马
最佳导演银熊奖 《嗜睡症》导演:阿瑞奇-科勒
最佳编剧银熊奖 《血之救赎
最佳女演员银熊奖 《内达和西敏》两位女主角齐获
最佳男演员银熊奖 《内达和西敏》三位男主角齐获
艺术贡献奖(摄影) 《奖赏
艺术贡献奖(设计) 《奖赏》
最佳处女作奖 《在冰上
最佳处女作特别奖 《无父之人》《守卫
终身成就奖       阿明-缪勒-斯塔尔
阿尔弗雷德奖 《除了我们还有谁
最佳短片金熊奖 韩国短片朴赞郁《波澜万丈
最佳短片银熊奖 韩国短片《破碎之夜
最佳短片特别荣誉奖 《对父亲的问题


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<![CDATA[张献民近期博文集锦]]> group/thread/24552.html group/thread/24552.html group/thread/24552.html 2011-02-18T04:13:28+00:00
物证见下文先生对独立影像作者的来信精编而成的《短信集》:其中有对先生不小心对某片导演的作品作了评论后,其导演请求先生删除评论的;有中国独立导演在农村流动放片的消息报信的;有表达“昨晚多谢指导!”的;有表达对专制的见解的;还有被审查而请先生动用国外资源相助的;有汇报拍摄见闻及进度的等等。由此我斗胆进言:先生何不借鉴下连岳先生把独立影像作者的来信做些整理编写成《我爱问张献民之一》出版之,乃是更多独立影像作者及爱好者的福祉。

当然光有这样五花八门的来信还不足以编‘教父’之荆冠:早在先生2005年成立影弟工作室之后的那三年,平均每半个月就有一个国际电影节的人到那坐下就不走了,一个一个片地看,柏林的人后来看睡着了,罗马的人看了十个小时,过了一天又来又看了十个小时。在这样的免费服务到去年8月,先生才任了第四届首尔数码电影节中红变色龙单元的评委。才能在为《刊中刊》所写得《首尔手记》一文中所揭示了那些他愿意讲给我们听的有关于本届电影节中‘公婆媳嫂’的长短之事,看得我不亦乐夫。而这些长短之事我相信是具有普遍性的,但是在任评委之前有一件事,我觉得格外有意思:在此之前的一趟首尔行中,先生为了应电影节之邀坐了一回‘中国独立电影的圆桌会议’的台。用超市塑料袋带去大约二十个中国作品的碟。我关心的不是后来的于广义先生、王兵先生和杨福东先生怎么怎么样了,而是那个塑料袋,它真是太意味深远了。

作为一个‘教父’当然不只是搞个场地放放片子(‘影弟放映’由于众所周知的原因已在年前做了告别放映,而且感觉其归途已似浮云般)、拉钱制片、用塑料袋送送片、做做评委过过瘾。必然要揭竿发令才有盟主之威:此《鹿特丹-柏林呼吁》虽无意齐《淋巴宪章》,但其中——‘我们支持在电影审查制度不给你自由的情况下自己给自己自由的作者行为.’这样的犀利之言比比皆是。

作为一个‘教父’仅仅‘为民做实事、发号令’还不行,不然这样的荆冠是抗不了多久的。还得给我们这样的独立影像作者及爱好者指明方向才行,于是乎《严肃文:我们怎么会有独立电影?》一文应然而生。其文中先生对‘为什么会有独立电影?’暨‘从哪来’;‘什么是独立电影的独立?’暨‘我是谁’;‘独立之被彰显或被传播在发展吗?’暨‘到哪去’等这样的问题的回答为我们打下坚实的思想基础。那么先生戴‘教父’之荆冠乃理所当然之是也。

后记:昨日元宵佳节,现象咖啡馆自做大餐犒劳复兴影业的打工仔和老板。卢老板在席上说我在年前的独立电影影聚会上拍摄林强先生的新年祝语:“愿世界和平”时极尽谄媚,其实我想说那还不是我谄媚的至高境界,而且谄媚才是我的本来面目。
另:黑体与排版为编者所为之。

张献民先生 新浪博客头像





短信集
(2011-02-16 12:51:25)
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标签:杂谈


题记:因手机数次崩溃,最近准备换。此机使用时间非常长,大概近四年,中间无法复制下来的,最为可惜的是一些非常诚恳、动了感情也动了奶酪的短信。现将独立影像作者的来信中对我个人影响巨大的抄录在下,为保个人隐私,将人名、片名一同隐去。如果仍有短信原作者对此非常不满,我可以将他写的部分删掉。
(注:本文发表后,果然由当事人请张老师删除,再次印证编者的信条:八卦是通往真相得最佳途径。)



-- 今晚千古风云剧场放映xxxx。中国独立电影唯一一块农村游击银幕5500mmx3200mm

-- 张老师:我在火车上了,昨晚多谢指导!那首译过的诗如下:
缥缈的城
在冬天早晨的棕色雾下
一群人流过伦敦桥
这么多人
我没想到死亡毁灭了这么多人
t.s. 艾略特

--从来就没有xx主义国家,有的只是zhuanzhi政府,xx主义的定义本身就是他们最大的谎言。制造谎言的人自己并部相信谎言,而且会用更多的谎言去让人们去相信他们的谎言。x国的可怕是有着一个庞大的制造和维护谎言的阶层,他们永远部需要minzhu,他们可以在这种制度下得到更多的好处,甚至可以传给他们的下一代。他们都是zhuanzhi制度的帮凶!

-- 向张老致敬!北方的冬天有残酷的冷/向纪录片的情绪你拥有的光辉我含泪相信纯洁的你和我们的眼泪/济南见,大哥

--张兄,我最近遇到了大麻烦,ga在审查我(作品涉及禁忌),电话中我无法说清,您和您的国外联系人也许能够帮助我⋯拜托老兄!

--问的好!去这个村子的时候也就是第一年,我不知道xxx的片子,是03年7月,已拍了一些素材。04年看了xxx没有印象,04年12月再次回去时无意中听说刚才寺庙回家的xx是xxx中的小喇嘛,就想把他作为个案研究,看看大山里的孩子出演电影后给他留下了什么记忆,人生有什么变化,从此后xx也就象村子其他人的拍摄,总想等以后再去研究他,等到05年11月我再次返回想拍他时,迎接我的确实他的死亡。我刚送给他的肖像竟成了他的遗像,我不能接受。很悲伤。这只是我拍这村子长达四年中的一个故事。只是村子里我拍的五个不同宗教的葬礼其中的一个。由于这是我第一次编片,一个很牛的专家教我借xx为线把村里的文化风俗带出来。于是这个片子就不伦不类了。基本上是拍了大量的素材(怒族的生活习俗和信仰)后才认真看了xxx的,认为就人文上xxx假得厉害。
--张老师,你好,我是xxx,我最近状态很不好,内心与外界的砥砺与龃龉达到了完全不能调和的程度,对于这个社会早已绝望,内心的枯憔与颓废已经严重影响健康了。到自由国家去的想法日益庞大,如果说我想去法国学电影,是否现实。象我这样一个已经35岁的人,不会法语,没钱,没家庭的人,只对拍电影还有点想法,其他事几近灰颓,在这样一个时候,出国可合适?因为出去就不想与这个国度有任何关系了。就是逃避了,我想让你从现实的角度帮我把把关,此事可否?
--片断的精彩和味道的新鲜大多数人都有这个感觉。演员的要求确实很高,不过我觉得还是抠得出来得,不行的话到时就调整一下,对白和表演就不必那么风格化,可以生活化一些,或者更靠冷面幽默一些,表情动作都单一平面一些,甚至可以故意有点假假的。

--很好!或许室大家都能开口说点真话的转机。我对现在的没有学术争论、凡事皆为朋友面子,一旦说话就似乎损坏友谊,感到绝望,但不能保证自己敢说。

--谢谢邀请!我这两天筹备一实验小片,想节前后拍,难以赴会。遗憾!您过去说过的一些思考对我启发很大,我想:几年后,体制内电影会出现一批具今天独立电影面貌的片子(叙事、视听等),独立电影将与时代、现实、生存状况一起,对独立作者提出更高要求,创作自由将更重要,也更难争取到。剧情片虽然向内,但目前题材空间仍有大量禁区等待作品突破。比如,我的jiaohui被冲击,领袖被驱逐,拜学生特工所为。我想拍这个,尽管想说的是人的精神世界。那是六年前的事情了,我拍出来可能是事发十年后了,我觉得独立电影需要更犀利,更敏锐,更勇敢。制片方面,感激您建立基金的努力!惠及面可能不大,金额不多,但希望它资助的项目,将体现出独立电影的艺术判断和价值标准。钱多了也未必好,钱的腐蚀性需要被警惕,如果作者被腐蚀,其作品最宝贵的核心价值褪色丧失,独立模式将徒具其表,成为看得见得皇帝新衣。谨请转述,供同仁批评!谢谢!

--张老师,后来我去察瓦农拍一家三兄弟娶了一个老婆的幸福生活,可我到时,他们的母亲和孩子转经回来的路上车翻到怒江里死了,其葬礼不允许我拍,因为藏传佛教讲转世,死去的人一切影子都不能留在世上,要不会妨碍他再次转到人世来。所以小喇嘛的葬礼被我完整的记录了下来现在想想也是难能可贵,这部片子参加了去年在云南召开的世界人类学大会,由于之前我曾送给台湾纪录片大会,台湾国际记录片主席胡台丽在人类学大会上专门找我谈了一下,她说:她们对我的片子印象很深,很喜欢,也很震撼,但由于中国西南地区只能有一部片子入选,其中有一部丽江电视台拍的《xxxx》与我的有冲突,如果最终我的没有入选请我不要灰心,不是我的片子不好。是她们经费不足,不可以让很多的片子选上。后来结果是《xxxx》入选。直到现在《xxxxxxxxxx》就一直摆在家里。但我还是希望为它寻找机会和出路。
由于片子从很大程度上反映了人们的贫穷和无奈(事实也是如此),所以靠官方传媒是不可能的,所以,我要让电视台播是不可能的。

-- 影弟放映是游戏结束了,还是游戏升级了?还是张郝二老师要由影弟升级为影帝了?哈哈,想像空间很大啊

-- 你太阴险了,我尊重你,你害我,这事没完,我这条命现在是你的!
我干不死你,我跟你姓张。
你等着,我一定会去找你,

--昨晚拍摄大神时巧遇一女子,家在邻村27岁育有一子,曾与许多男人有性行为“命犯桃花”丈夫无奈夜晚请神“破关”至深夜。花了660元钱,不知疗效如何?可惜拒绝拍摄。

-- 物欲横流浮躁虚伪,背道而驰做个野贼

-- 鸡鸣紫陌曙光寒
莺啭福洲春色暖
金阙晓钟开万户
玉阶仙杖拥千宫
花迎玉佩星初落
柳拂衣裳露未干
独有广寒池上客
阳春一曲奏春来
祝兔年吉祥如意!




首尔手记
(2011-01-24 18:28:43)
转载标签:杂谈


《首尔手记》

此文是奉独立电影刊中刊郝小姐之命写作的第四届首尔数码电影节笔记,那是今年8月,我任他们红变色龙单元的评委。

韩国人一直对我很客气。我觉得有点客气的过头了。就是太拿我当个人物。可是话说回来,N久以来我一直免费为各个国际电影活动提供咨询、意见、作品转交、观看地点,最频繁的应该是2005年我成立影弟工作室之后的那三年,平均每半个月就有一个国际电影节的人到我那儿坐下就不走了,一个一个片地看,柏林的人后来看睡着了,罗马的人看了十个小时,过了一天又来又看了十个小时。我曾经希望这种“服务”有一个收费的办法,但一直没有效果。结果韩国人是唯一在这种服务形式下向我提出某种“回报”的,就是邀请去帮他们干活。

与韩国人的第一次接触是跟釜山的金智奭(这个字念“士”,在韩国是个通用字,只用于姓名,在中国的汉语中几乎失踪了),他第一次见我开门见山问能否由我组织在釜山做个中国独立电影的圆桌会议。至今我也不知道是谁向他推荐的我。当时我给他带去大约二十个中国作品的碟,放在一个塑料袋里,后来就觉得太不慎重了,因为那是个超市购物袋。那个会后来做成了,那一年的釜山,回想起来,放映的两个重头戏,或者说超出一般电影规格的,一个是王兵的《火车》,就是《铁西区》的第三部分单独拿出来放,当时三个部分还没有完整连续地放映过;另一个就是杨福东的《陌生天堂》,那也是这作品唯一一次在电影节放映。我当时到处拉着人去看,最忠实的观众是娄烨,看完他嘟囔:靠就该这么继续拍,靠总算拍出点西方人没拍过的。

与首尔的接触开始于香港的创投会。当时我去为翁首鸣谈他的第二个长片融资。朴启墉来找到我,我还不认识他,他说是单东丙介绍的。我因为正在谈话,还让他站在外面等了二十分钟。之后他和郑顺仪(此汉字名不确)来北京,照例在我工作室很舒服的沙发(郝建提供)上看片一整天+一整天,当时一概是我助手励信婴陪着,做DJ(换碟手),中间大家叫餐是禾谷园塑料袋装的茄丁面。朴和郑是合理搭配,朴是导演,有留洋经历,英文是我见过的韩国“大叔”中最好的,跟韩国电影管理部门的关系也很好,同时兼任着韩国电影艺术学院的院长和釜山的亚洲电影学院的负责人;郑是影评人,以评论严厉著称,英文也就是哈罗拜拜的水平,完全一个本土派。这两个人是首尔数码电影节当时的双主席。朴看片时不时发短信或出去接电话,郑端坐眼睛一动不动。之后朴一般问花了多少钱、用啥机器拍的、摄影师拍过什么别的等“专业问题”,郑总是长叹一口气,想很久,才问比如“他在那里生活了多久”、“他现在还这样拍摄吗”等“作者论”倾向的人文问题。

金智奭提前向我介绍过这个活动,在他们刚成立的时候。他说,这个活动的致命弱点,不在数码这个概念能持续多久,而在于CJ作为赞助商资助这个活动的唯一条件是这个电影节不再接受别人的资助。当时我心中一惊:靠,怎么跟咱中国的某些大款一样?连资助系统都要建立一个威权体系,或垄断系统。敢情旧中国那时候,大款开粥厂赈贫,也不能拦着别人开粥厂。或者换个解释:这粥厂是我CJ开的,就只许下CJ的米,厨子就不许往里下别家的米,别家你若想捐米就自己另开一粥棚。

首尔数码聘请的两个顾问是日本的市三尚山和香港的李焯洮(这最后一个字是错别字我在我的拼写系统中找不到那个正确的)。前者是北野武工作室的人,一直在负责合拍,比如他们与贾樟柯的合作,也是东京银座电影节的负责人;后者是香港国际电影节的负责人之一。另外一个重要的顾问是原来新加坡电影节的负责人PHILIP CHEAH。

虽然我们非常熟悉了,而且郑先生也对中国独立电影非常心仪,但我仍然无法彻底了解他们的策略。我想这不仅是礼节、国别差异,也更是个人差异吧,就是我们永远没有办法了解另一个个体。有的作品的落选就让我非常诧异,比如耿军的《青年》。但影弟工作室联合制作的作品中,他们还是分别在两个不同的年头选中了张弛的《盒饭》(在工作室观看的)和刘姝的《孩子》(丛峰向他们推荐的)。

第二届又是于广义的作品得奖(两届分别是《木帮》和《小李子》)。并列的是个胡明进的作品,这是个马来西亚的华人,也是个华语片。朴启墉就不乐意了,说你们中国人不能这么玩吧(大意,我的记忆扭曲了一点),但他也说是两个不同的评委会,没有一个评委是相同的,再给了奖也就是于广义比较在这个层面上受到喜爱。这是什么层面?评委们是什么层面?这个等下再提。当年我再见到于广义是在迪拜之后,他在迪拜也拿了些奖金,回到北京都有点不好意思了,说那里本地人只去看大片,他放了两场《小李子》,第一场观众人数少于工作室人员,他出去煽动了几天,第二场别的作者们来了一些,才勉强有十几个人。

今年首尔是第四届。红变色龙奖评委会由四个评委组成,非常不幸的是我年龄最大(混着混着就这样了实在莫得办法),而且几乎是唯一的男的,另三个是泰国的阿彼查邦,是个男同,韩国的MOON SORI,是李沧东和洪尚秀的女演员,还有菲律宾的RAYA,年龄最小,是84年的也是个男同。唉,混了那么久还是个男的,也实在是莫得办法。

这个评委会只评一个奖。非常不经济,我参加过的各种活动,一般都希望把评委累个贼死。还不设主席。这是民主愿望的体现。不设主席的情况我在克莱蒙费朗遇见过,那个短片节的国际组要看70个片,完全晕菜,五个评委最后打架,从前一天下午讨论没有结束第二天一直又讨论到下午,组委会的小姐们急得脸都绿了,其实也只评三个奖而已。我国多实行民主集中制,不大理解没有主席的情况。首尔的组委会也有点紧张,担心评委们有意见,察言观色地问我们可以不可以。

我与阿彼查邦大约于2004年在香港的亚洲短片和录像节共同担任过评委,所以大致清楚对方的路子,他非常实验,比较挺少男片,尤其是粗粝突兀无可名状的少男作品。有点护犊子,就是挺支持自己人的。其实导演多数比较护犊子,贾樟柯就也这样。本来我不想做个庸人,但也是没有办法,与这些艺术家在一起,就显得我比较走中间路线,美学上不极端,只是有点强调社会倾向;而且还摆个知识分子的姿态,不护犊子,不讲究地缘政治,希望只在文本内部讨论。

MOON SORI根本不来看片,本地人嘛,又是名角,估计提前跟组委会把碟都要去在家看了。列位看官,难道这样也行?我不大赞同。以前见过,宋庄的纪录片交流周第一次评奖时,邀请我、王兵和蒋志。那两位面都没有露。我与朱日坤商议之后,看片的第三天,拿齐组委会整理出来的备份碟,送片上门,把那二位爷约到将台路的一处露天酒吧,期望他们回家观看,好在他们住处相距不远,可以定期交换。娄烨在去鹿特丹做评委前也半真半假地问过,希望对方把碟都寄过来,他在北京看,就不用过去了,结果当然没成。

MOON SORI自开幕式之后就失踪了。第三天晚上派对才露面,挽着洪尚秀和貌似她伴侣的熟男。洪导演已经喝大了,或半醉扮演大醉,荤段脱口而出,是个名士派头。MOON像个中学老师,交流了一些观影心得,我才明白她都看过了。RAYA一直没机会交流,我不大明白他的路数,只见到不时有韩国小男生找他签名,他除了签名一般还会跟他们磨蹭一会儿。

然后就是评奖。伊拉克等地的人说你们中国片太霸道。作为一个来自中国的评委、熟男型知识分子,我闭嘴装低调。我个人私下的意见是这些国际奖项一直无法帮助作品或作品群体在国内形成最低限度的经济循环,很是汗颜,最近几年一直致力于此,希望在未来几年逐渐形成摆脱目前商业院线制约的几套循环,所以在影展结束时也实在是想低调。其实柬埔寨、伊拉克、日本的一些作品都给我留下了较深印象。

另一个谈资是观众奖。这个奖的设置办法我在别处没见过,就是网上青年观众以影评报名,组委会选中十几个,免费给套票,交换条件是每个人在影展期间在网络自由发表影评两三篇,再评一个观众奖。最后PK的是麦曦茵的《前度》和丛峰的《未完成的生活史》。这是两个极端,《前度》是个香港80后商业片,麦号称是青年一代中最会拍商业片的,阿娇主演,都市爱情,你踹我我粘她短信漫天飞,玩酷耍炫,放映现场韩国青年观众反响很好;《未》是一段超长的生活而且未完成,拍的是中国西北某县教师们的日常酗酒和各种会议。青年观众把这两个并列齐观,这本身已经是个奇观。最后还把奖给了《未》。这有点象去年香港的金像奖,最佳影片最后由纪录片《音乐人生》与《十月围城》PK,任达华做嘉宾在台上说如果前者得奖演员们都可以失业了。

影展期间中国影人一直在半夜抱团喝酒,颇颓废。另有两个人一直在干活,一个是麦曦茵,她给曾志伟写贺岁的剧本,是个旅游团去东南亚玩耍的喜剧,最后一天写完出门,面有菜色,而且当天香港旅游团在菲律宾出事,曾志伟来电话叫她不用继续了,要另找一个故事一切重写。还有一个是阿彼查邦,他手边一直扣着本书,是在看小说,琢磨下一部戏。

所以电影要在影展之外继续。大家只有加油,再加油。

张献民
2010中秋




旧时呼吁一篇(2011-01-12 16:33:00)
转载标签:杂谈


I propose the following text in english:All filmmakers (including Chinese filmmakers) haverights:to make movies (the right to work)to create (the right to free expression)to participate to any artistic activities (the libertyof meeting, including attendance to all festivals)We suggest to Chinese filmmakers to respect thecurrent censorship of cinema in China. But we supportany action or speech of any Chinese filmmaker torefuse the result of this censorship.Lou Ye, Zhang Xian Minin Rotterdam, and Berlin, 2007

<鹿特丹-柏林呼吁>

作为中国的独立的电影制作人,我们认为中国的电影审查制度是不合理的,是违背中国宪法的,是违背中国政府提出的构建和谐社会思想的,需要改变.我们认为作为每一个在中国工作的独立电影人,应该享有宪法赋予每一个普通公民劳动的权利,以及基本的创作自由的权利,以及包括但不限于自由参加艺术活动(电影节)的权利.

我们认为作为中国的独立电影人,我们也应该对中国不合理的电影审查制度的存在负有一部分责任,这个责任需要我们继续坚持表达我们的看法.我们理解中国的不合理的审查制度的改变需要时间,在这个时间内我们将用自己的行动促进它的改变,

我们认为这是每一个中国电影人的基本责任.我们呼吁所有的中国电影人在这个不合理的电影审查制度尚存的今天,尽可能地尊重影检,用自己实际的努力去跟影检对话,用自己的坚持不断改变影检的尺度.

我们同时呼吁,在这个影检制度完全不尊重电影人的时候,完全不尊重独立电影人基本宪法权利的时候,完全不尊重艺术家作者权利的时候,坚决地拒绝接受它的任何不合理的决定.

我们呼吁每一个中国电影人从自己做起,为了尽早结束中国长久以来的不合理的电影检查制度,为不再一次把电影检查问题继续留给我们的下一代导演,为中国未来的电影人能够自由地拍摄电影而努力。我们认为这也应该是作为每一个中国电影人的基本责任。

我们支持所有自由独立地参加任何电影节和任何放映的行为,我们支持所有为坚持保护自己作品不受侵犯而做的努力.我们支持在电影审查制度不给你自由的情况下自己给自己自由的作者行为.

签名:




严肃文:我们怎么会有独立电影?
(2010-12-13 17:35:19)
转载、标签:杂谈

我们怎么会有独立电影?

-- 回答surfaces杂志亓昕的几个问题


一、为什么会有独立电影?

独立电影在中国的发展得益于几个因素。

一个是市场经济的发展,伴生的人的生活、工作自由度的增加,这个增加在80年代末开始允许独立电影的制作成为可能,并在90年代末由于劳动力市场的变化形成影视人才严重过剩从而新近进入电影创作的人群大量选择独立电影。
这两个过程与社会资金、个人创作成本的变化是同步的,就是前一个变化大致在85-89年之间开始并迅速普遍化,并终于在90年之前催生了独立电影;而后者大概在90年代末来临,花费自己的金钱从事自己喜欢的创作对部分人来说是正当的、并且可以实现的,从而他们甚至开始不再需要社会资金。

第二个理由是媒体的严重缺位。电影的综合性质中有一条是媒介性质,因为它传播、并在传播中影响人群。所以它与电视、网络并列于媒体之中。电影的另外两个重要性质一个是娱乐,一个是艺术,这两个在一定程度上相对;另一个区分的可能性,是电影既是产业也是宣传。宣传的属性实际上与它的媒体性质是一个意思。

没有人能办独立电视台,印刷媒体在过去的十年中基本也已经把小众媒体消灭掉了,只剩下大众媒体。对此心有不满的人,创办的是个人媒体,以评说和发布为特点,主要以网络为平台。需要实现重要创作、尤其是主流媒体平台无法发布的重要创作的那个人群,多数采取经过剪辑的视频作品作为媒介,实际上在向非常小众的人群(我称之为绝对少数派)传播在大众媒体中缺位的内容。不同专业、不同经历、不同年龄的人向独立电影会聚,既说明影像被他们认为是强有力的表达工具,也深刻说明这个少数派对主流媒体的否认或怀疑。独立电影的传播在国内之所以可能,是因为部分公众分享着这个否认或怀疑。

第三个理由是技术便捷,包括数码影像制作、放映的硬件和软件,影像传播条件的改善、高等教育对影像制作的普及等。这条普通人感受最深。


二、什么是独立电影的独立?

独立电影发展到现在一直是自由生长的状态,比如它比我们更明确意识到的其它“文化”更野生、更普及、更不倾向超大城市垄断。很多中等城市有民间的影像创作和传播方式,不依赖行政命令或政策倾斜。它给予部分青年人一个希望,一个表达的管道。

独立本身,在我看来,是人的根本存在方式。就是我不是你,我归根到底不可能与你是一样的,所以我没有办法不独立与你。这个也可以称为“差异”。当这种差异被明确的感知到、并且感知到它的这个个人一定要把它表达出来的时候,就是独立思考、独立精神、独立行动。
所以独立并非针对某个体系或机构,只是体系和机构在社会中的霸主地位越明显,它越容易成为独立思考或独立行动的客体。在一个想像出来的公立和商业机构确实能够实现“有限责任”的乌托邦中,个人仍然会独立地面对别的个体,仍然会思考精神意义上与他者的差异,并投入行动,彰显这个差异。

否认个人与个人之间、个人与机构之间的差异有必要彰显,是天真地认为个人的独立肯定对体系或机构具有破坏性力量,同样,认为个人独立身份能够使个人超越他的社会属性也是非常天真幼稚的,乃至认为体系或机构能够彻底消灭个体的独立性也是非常幼稚的。
我们之所以还能够在这里谈论这些,就是它从来没被彻底消灭过。独立电影的存在,也是这种独立性最低程度的社会需求的一个明证。


三、独立与儒教等主流文化冲突还是和谐?

独立首先是身份思考。从而非常明显地是画地为牢。它对每个个体都是非常好的保护,降低社会中其他个人对这个具体的个体的伤害的可能性,从而社会更有可能进入一个超级稳定的状态,避免互相撕咬/舔噬(对应于精神分析所言之破坏本能和爱的本能)不断相互交替的“丛林”状态,或者福山所说的“洞穴”状态。其实是增大人与人之间的距离,承认交流的无限性恰恰建立在个人与个人之间理解的有限性上,也是对现代性的一个非常具体的解释,从而与儒教文化全面拥抱人伦、以家庭为核心、在家庭内部任何人几乎不可以拥有隐私,形成某种冲突。

其实我国作为一个全面儒教的国度,在过去20年逐渐踏入现代社会的过程中,人与人之间的关系、个人与公权或与商业性机构的关系,恰恰在个人独立性的必须与家庭/族群的开放和紧缩之间,欢快或痛苦地寻找着中庸之道。儒教意义的对族群的重建(包括资本主义的道德观),只能建立在承认并实践个人独立性的基础上。

这个独立性可以是不言自明的,即中国传统文化中的“说的不可做,做的不可说”,言行两张皮。但它也可以是被彰显的。

四、独立之被彰显或被传播在发展吗?
独立电影就是这种彰显的一个典型例子。它的发展大概有三个阶段。
这个彰显在它的第一阶段被体系/机构和族群中的部分人认为是碍事的、破坏规则的,从而需要被限定在一个可控制的范围并不断被训诫,甚至每过一段时间严打遣散一次。这个阶段对于独立电影正在过去。

第二个阶段现在正在开始,即它不再被认为是需要时刻规训的(具体在独立电影与管制的关系中体现为某人被禁拍,但多数人认为那个禁拍是面子问题、没有实际效力),体系/机构把它放在外面而不再关在一个村子或工厂里面,但那个“外面”必须在地理上或传播现实中离人群非常遥远,有点像流亡的状态,这个做法的心理基础是无限夸大了独立的可沟通性(其实电影而已,能有多大影响?)、又拒绝无限交流(即保持接触、不断了解新发生了什么的态度)。所以这第二个阶段被我描绘为“平行状态”,非常像计划经济与市场经济的平行。

第三个阶段在未来肯定会来临,就是在无组织群体运动过分膨胀的情况下(官方语言中称之为“不管就乱”),体系/机构将个体独立性纳入体系、“为我所用”,以为它可以切实对抗混沌的群体性。独立确实本质上是反对群体的,但能否真地在未来起到与危险群体抗衡的力量,现在尚不明朗。在电影界的内部,这种倾向具体表现为每过一个阶段,电影产业的主流都必然转向非常有个性的导演个人,把他扶持为下一代商业主流的代言人,借以打压过时或过度的表达,比如三俗。两者的结合是一个造星运动,或者艺术家的偶像化。这个过程过去一直在进行,我把它看作是将来时,是因为即将到来的将是独立电影群体进入某种造星轨道,被未来吹捧为现在这个时代的英雄。

这最后一个转换,我们已经经历过的,或许可以表述为张艺谋那一代尝试恢复民间乡村文化,居然被曾经向往“四个现代化”的主流文化认为是封建落后,到奥运会才彻底被扶正;贾樟柯这一代或许代表着“民工”文化,但粗糙、情欲、朴素、热情、抵抗的民工文化成为堂堂正正的中国文化主流,好像还只是个我们对公正而甜蜜的未来的期待,目前我们必须满足于时代的光滑、空洞、扭曲,这种主流文化的代表是超大城市的新建筑群如鸟巢、央视、国家大剧院、世博红馆。


五、独立电影给我们带来什么?

中国电影中从来都有集体政治觉悟,但个人政治觉悟是在独立电影诞生后逐渐产生的,是在独立电影人与社会的互动中发展的。回想起以前的岁月,如果只有国营饭馆就是只有国家给电影投资的状态,但如果全天下的饭馆用的是同一张菜单,就是不允许个人思想的状态。
独立电影把我们带到社会的任何角落,包括死角、垄断企业不愿意我们谈论的角落。

独立电影还带来着新的语言方式。在美学上的新鲜点,最重要、最突出的有两个(也都很不好懂,须另文详述):一个是对时间的抵抗,就是对时间的意义均等和意义紧凑的抵抗,体现为某种粗糙、不光滑、带有纹理、超越意义的时间(有意义的时间还是很容易让人想到“文以载道”);二是自由创作状态下社会结构对个人心理结构的明显影响以及个人心理结构直接反映到影片结构中,就是影片结构非常具体地与社会结构一致,但经过了个人的某种“转译”,这与传统的结构对应于叙事有很大差别。

张献民
2010-11-15


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责编:泥巴


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<![CDATA[第五届云之南纪录影像展 · 清明 公布入围名单]]> group/thread/24549.html group/thread/24549.html group/thread/24549.html 2011-02-16T15:35:19+00:00
由沙青和季丹为云之南纪录影像展对外(主要面向一些媒体和合作商家)的带有展示与介绍性质的回顾短片 业已出炉 .
不知各位看官能认出多少作品和工作者的名字 :



  第五届 云之南 网站首页截图  
       
竞赛单元入围影片名单
注:共十五部影片,排名按收到投稿影片的顺序。

  片 名      作 者
手语时代》    苏青 米娜
姑奶奶》      邱炯炯
八宝粥》      李栋
余光之下》     邓伯超
博弈》       王清仁
算命》       徐童
未完成的生活史》  丛峰
生活而已》     魏晓波
阿仆大的守候》   和渊
众生》       陈心中
胶带》       李凝
消逝的倒影》    沙青
猪脚 葡萄酒 死亡迅速》 毛晨雨
危巢》       季丹
两个人的村庄》   查晓原

 
青年单元入围影片名单
注:共十五部影片,排名按收到投稿影片的顺序。

  片名       作者 
罗汉》      陶华侨
火星综合症》   薛鉴羌
望喜》      孟小为
老张》      张新伟
恋曲》      张赞波
上苍保佑》     李淼
马家塘》     康世伟
没有道路的方向》  蒋骅
f》        史广智
正在消失的羊城》 谢文君
复兴公园》    吴建新
自画像和三个女人》 章梦奇
自梳》       骆仪
马咀》       张骁栋
小天真 大寂寞》 秦瑜明 扶茜



特别展映单元入围影片名单
注:共十二部影片,排名按收到投稿影片的顺序。

  片名 作者 
无镜》 马莉
同学》 林鑫
新堡》 郭恒奇
798站》 郑阔
喉舌》 郭熙志
五月一天》 马占冬
玉扣纸》 鬼叔中
治疗》 吴文光
kun3 我爱梁昆》 吴昊昊
龙船》 曹丹
神翳》 顾桃 周宇
故乡》 于坚 朱晓阳


官网:http://www.yunfest.org/


云之南纪录影像展组委会 2011年1月21日

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<![CDATA[焦雄屏消息 戛纳决定将'金马车'终身成就奖给伊朗导演贾法潘纳西]]> group/thread/24532.html group/thread/24532.html group/thread/24532.html 2011-02-05T00:30:12+00:00 http://t.sina.com.cn/1921538923) :嘎纳电影节决定将今年的金马车终身成就奖颁发给伊朗籍导演贾法潘纳西(Jafar Panahi)。贾法潘纳西在去年12月遭到伊朗法庭依反政府的罪名判决监禁六年。除此之外,往后的20年都不能再拍片或是写剧本、出国或接受外国媒体访问.国际影人对此事极为关注,包括Scorese,Coppola,Eastwood等人都联名抗议,柏林电影节也特别做他全部作品回顾展。



根据国外媒体的报导,曾经凭藉着《生命的圆圈》(The circle)一片勇夺威尼斯影展金狮奖(Leone dOro)的近代大师伊朗籍导演贾法潘纳西,在这个月遭到伊朗法庭判决监禁六年,判决的罪名为反政府。

贾法潘纳希在往后的20年之内都不能再出境、拍片、写剧本或是接受国内外媒体的访问,这样的事情对贾法潘纳西来说,等于宣告提早结束他的电影生涯。会遭到判决的起因是贾法潘纳西因为在去年伊朗总统大选之时,未经过批准而进行拍摄,被指控在筹划反政府的影片。在去年的3月被捕,遭到拘留达88天。

去年(5月)坎城影展上,在坎城影展期间,曾经引起女星茱莉叶˙毕诺许 (Juliette Binoche)、阿巴斯˙基亚罗斯塔米 (Abbas Kiarostami) 等多位电影名人的声援。

如今判决结果出来,震撼了世界影坛,因为是全球电影导演为了创作所遭受到最严厉的惩罚方式。大导史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)与茱丽叶毕诺许等这些长久以来支持贾法潘纳希的名人们,预计将会以各种方式来对伊朗政府施压。

背景:“金马车奖”始于2002年,由法国导演协会主办并颁发,目的是表彰“独立电影人和纯粹的电影天才”。之前,这一奖项的获奖者包括克林特·伊斯特伍德、南尼·莫雷蒂、大卫·柯南伯格、河濑直美等。



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<![CDATA[钱颖:罪与罚下的肉身]]> group/thread/24521.html group/thread/24521.html group/thread/24521.html 2011-01-29T11:30:10+00:00
(现象网转载)电影摄影机从19世纪末诞生以来,就以纪录外界运动(motion)和表达内心悸动(emotion) 为长;而一代代持摄影机者,也无一例外地被时过境迁中的红尘世界所深深吸引。中国纪录电影从20世纪80年代末开始,持续地对焦社会变迁,用镜头感悟凡人境遇,通过20年的发展,已经建立起一个既清醒又感性的纪实传统。其中,为数不少的纪录影片把镜头对准了各种行使政治权力和社会规训的机构,如街道办事处、派出所和村委会这样的国家基层机关,幼儿园和中小学校等教育部门。比较突出的作品有段锦川和张元的《广场》(1994年),段锦川的《八廓南街16号》(1996年) 和《拎起大舌头》(2002年),张以庆的《幼儿园》(2004年),李一凡和鄢雨的《淹没》(2005年)等等。

这些纪录片的气质或多或少受到美国纪录片大师怀斯曼的影响。怀斯曼长年用冷眼旁观的方法,对美国的社会福利机构、学校、监狱、医院等等机构做影像纪录,他众多的“直接电影”已经成为美国从60年代末至今的视觉社会史。1990年初,怀斯曼的作品由第一代纪录人吴文光介绍到国内,他对社会的执着审视也成为部分中国纪录片人的榜样。

然而中国纪录片人的笔触,却不仅仅停留在用怀斯曼式的“手术刀般的镜头”,来切割分析社会秩序的形成和权力的日常运作。光影转换之间,摄影镜头时时转化为温暖的双眼双手,充满爱意地端详、抚摸芸芸众生的脆弱肉身。近年来脱颖而出的纪录片导演赵亮在2007年完成的纪录影片《罪与罚》,将摄影机对准一个在中朝边境上的边防派出所,展现国家权力如何在基层社会中运行,同时关注社会秩序下的凡人经历,是同类纪录片中极其优秀的一部。

影片以一个将近3分钟的长镜头开始。来自窗外的冬日阳光斜照进派出所一尘不染的集体宿舍,武警们正按军营的规矩折叠各自床上的一床被子。实质是柔软的棉被,被一双同样柔软的肉手不厌其烦地折叠拍打,渐渐显出坚挺笔直的边角来,最后终于外表方正如砖,安放在行军床上,成为军营纪律的标志。

从影片的第一个镜头往往就能够窥见电影作者所选取的观察位置、关注角度和美学策略。这个镜头也正是如此。在此后的120分钟内,摄像机一如既往,不动声色地对派出所的日常事务取景、凝视,观察执法者和被执法者的肉手和肉身如何互相拍打、碰撞,以此来反思坚硬的社会纪律和柔软的人情之间的关联。

  片中纪录的案件平常,琐碎,甚至可笑:一个精神病患者把一床被子臆想成躺着尸体的谋杀现场报案;一个聋哑真假难辩的嫌疑犯在体罚之下用哑语表示听不见讲不出,拒不招供;一个驾着驴车回收废品的老人,因为营业执照过期被拘留;三个农民合伙偷了木材,被分别传讯和体罚。然而这些琐碎的案件,正如影片开头折叠被子的场景,成为观察规训下身心体验的机会。在嫌疑犯被武警左右胳臂反拧,揪住头发时,摄影机纪录下他脸部的痉挛和脚步的踉跄,当他在审讯中被抽嘴巴,摄影机录下他喃喃地重复:“你打我,你打我。”当武警因听到收废品老人的儿子在电话上的谩骂,从而百般刁难老人,摄影机用一个漫长的特写镜头录下老人微颤的嘴角、失神的眼睛、受伤的尊严。

肉身的委屈求全,并非仅仅局限在被执法者这个方面,影片也花很大笔墨描写武警们的人身体验。执法的压力和艰难,使得武警三十多岁就已经开始谢顶,互相理发时毛发纷然而落;即将复员的武警叹息三年制服生涯之后,没有再被提拔,醉酒后泪如雨下。摄影机注视着不听使唤的毛发和眼泪、纪录下审讯时的巴掌和踉跄,迫人反思社会秩序在将人秩序化的时候,加诸于每个人体的微小暴力。

自从福柯(Michel Foucault)在一系列著作中揭露和批判了社会暗中行使于人身周遭的“生命权力”(bio power)之后,很多学者都在探究人的桀骜肉身如何在社会种种监视、规训和教养之中,被磨塑成为既温顺、又有生产力的“教化性身体”。这个过程,古往今来,中西皆有之。然而在社会步入现代后,因国家和资本侵入日常生活的能力增强,这个塑造温驯肉身的过程在世界各地都变得更为迅猛。对身体的“秩序化工程”,是社会秩序的基础;而对这个“身体”工程的审视,也是人了解自身和社会的关系、思考社会秩序、公义和自由的第一步。《罪与罚》的凝视,在还人情人性于执法者和被执法者的同时,深刻表达权力与此情此性的交织、互塑和同谋,凸现中国纪录者反思社会人生的厚实功力。

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转载自《开放时代》,URL:http://www.opentimes.cn/to/201001/01.htm 
作者:钱颖  
责编:107CINE
感谢钱颖
期待更多的独立电影研究者在现象网发表独立电影/纪录片有关的研究文论


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<![CDATA[表达人的理想-这才是电影 《永生羊》导演高厂访谈]]> group/thread/24511.html group/thread/24511.html group/thread/24511.html 2011-01-26T15:45:05+00:00 永生羊》的导演项署名为高厂,可见他对导演属性的正当性的重视程度。

身为中央新闻纪录电影制片厂厂长的高峰先生,一直有拍一个纯净的理想化的故事片的梦,于是在06年由高峰点题新疆作协副主席、哈萨克族女作家叶尔克西•胡尔曼别克03年自治区首届天山文艺奖的散文《永生羊》,进行电影剧本的改编。终于08年他拉上一帮子有同样梦想的工友们来到新疆开始了他们的造梦计划——拍摄《永生羊》。于是它理直气壮的成为我们伟大祖国10年第三批“国家推荐影片”,并参加了被誉为世界五大电影节之一的加拿大蒙特利尔国际电影节。圆梦了。

这是国内首部用哈萨克语同期声拍摄的故事片;并在风景如画的国家5A景区喀纳斯开机,并辗转张北草原;总投资800万元,拍摄过程历时一年多,期间还经历了09年新疆阿勒泰地区百年不遇的暴风雪天气;这不电影还得到了国家民委、国家广电总局电影总局的高度评价。它在新疆范围内放映后,没能进入院线与《让子弹飞》之流排排比,只能在百老汇这样的艺术院线小规模放映,这无论对于党国的民族、文艺政策,还是对观众都不得不说是一件憾事啊。不过对此导演倒是不像我这般在意:“因为我们成本投入大概在800万,不像人家上亿几千万,这个回收问题不大。”它已填补国内的空白,光这一项就已经很难得了,也能匹配“国家推荐影片”的荣誉了。

况且百老汇“对艺术电影的尊重”也很合《永生羊》原著中“相信命运,接纳它给予的一切,不论痛苦还是欢乐;顺从它,在它允许的范围内追求生命的自由和价值。这命运不仅指自然中不可抗拒的力量,也指社会中神秘的、不可违背的戒律”之意。再说高峰先生本来就认为——“干净其实也是这个片子我们的追求,希望做的更干净。表达人的理想,其中一种理想状态,这才是电影 。”那么百老汇这种“有一种艺术追求”的影院放《永生羊》就再合适不过了。

本片呈现了上个世纪二三十年代的哈萨克族的游牧生活画卷。(注:此时由杨增新统治新疆(1912~1928),在其实行“愚民政策”的同时,又采取“无为而治”的方针,因此,新疆在此期间社会秩序尚能相安于一时。 而到1933年‘四.一二’政变后盛世才任督办,推行“六大政策”,各族开始被各种暴行,被迫流离迁徙——详见:《哈密地区志——哈萨克族》)而实际上导演对于影片的年代时间背景是有些纠结的:我觉得我现在是不是考虑把这个发生在哪个年代的字幕加上,加上一个字幕也不难,我的本意是把它淡化,说一种人类本身的一种生存方式和感觉,也许如果它是一个缺点的话,可以把它加上一个字幕,实际这个故事发生在二十世纪二三十年代。但其实没必要太去纠结到底是哪一年,或者不是哪一年,那也许是一百年前,两百年前也有可能。

纠结于时间好像只是个加不加字幕的小问题,但其实不然,这是导演故意为之。就是为了架空,而且好像这个架空是有意识的,高峰先生想就此就给人创造一种梦幻空间。但于我理解其实这是一种取巧的方式,是为了架空影片的狭义政治属性获得影片的政治正确。虽然导演对此解释说:“其实人类最大的政治一种生活方式,几千年都过来了,并不局限于我们这几十年的生活方式。”言下之意就是说我们这几十年的生活方式并不值得一说?

有亲历过国家5A景区喀纳斯评论者danashika在给《永生羊》的评论中说:“较之我们的邻居哈萨克斯坦拍摄的反映酗酒问题、黑社会、俄罗斯化、核试验的社会批判电影,中国哈萨克电影仍停留在描绘草原浪漫主义和传统文化价值观的阶段。 而喀纳斯的现实是——旅游区里都是灰头土脸、皮肤晒伤、衣服过时、有股怪味儿的哈萨克少年们,为了抢生意扎堆围在草原背景中一个中式后建筑酒店前争相向顾客们推销自己的马,诋毁别人的马,或某个人是酒鬼等等。哈萨克女孩子们没有片中那么华丽的衣裳、细嫩的皮肤。 的确,我们需要优秀的介绍哈萨克文化的电影,然而我们不应该仅仅创造旅游广告,而是多一些能反映现实严峻问题(如教育、性别问题、正在消失的技艺、普通话不好仍无法融入主流社会的哈萨克年轻人)的片子。 ”在本片映后交流中一位哈萨克斯坦的外国姑娘在表达自己在中国能看到这个片子的激动之情时已泣不成声,在表示希望导演能继续拍摄一些有关哈萨克现在状态的影片时,高峰先生表示本片摄影何沛已拍过一部很好的纪录片《牧魂》,自己能做也就这么多了,剩下的交给你们去做吧。

在访谈中高峰先生表示:“自己想去做的是这种隔代的东西。喜欢故纸堆里的东西,古代文化什么的我很喜欢,纪录片的题材也是在这个范畴里选择,纪录片也是爱拍历史文化的东西,你看我做的科教频道十套,也是这种追求。”对于CCTV10我相信各位看官知道其金牌栏目——《走进科学》吧,此访谈结束时我才理解了他说的:“我觉得没有理想,那你看电影干嘛呀?我觉得电影在做的空间里应该传递美,或者是丑,给他表达出来,说那个应该是传递自己的理想。”才恍然大悟:其实高峰先生把这个影片选在那么美丽的地方,花那么多钱那么多人马那么多时间做出一部那么纯净的哈萨克语同期声的影片,是为了让我们真正的理解原来以前的哈萨克族‘姑娘们美艳如花朵、皮肤白皙、性格柔弱、大度牺牲,男性勇猛刚强、英勇矫健、沉默寡言,花骑歌手(salseri)能言善辩、魅力十足。 (注:引danashika)’而你在看看现在,就这么几十年功夫我们党国就能把它异化成如此这般,怎不让人佩服、自豪!

(注:以上观点仅代表本文作者观点,现象网发表本文,并不代表现象网赞同或反对本文的观点 )




有些衣服是特意造旧的

记者:从何可证《永生羊》是一个哈萨克族的电影呢?

高峰:第一我觉得跟编剧本身是哈萨克族的,编剧叶尔克西•胡尔曼别克在电影拍摄中,全程跟随剧组,参与导演工作。 另外我还有一个顾问也是很好的,最主要是这些哈萨克族演员,自身表达出来自己的生活,所以说可以保证任何一个细节跟着,不管你做好还是做坏。另外一个,它真实,我总觉得用本民族的演员,本民族的作家来说这个民族的事,这个方式是对的,这个方式就能够体现它的真实。

记者:但是剧组成员,包括导演,摄像,有很多是汉族人,就是在这个片子应该怎么拍的看法上,有没有哈萨克的成员和汉族的成员意见不一样的地方?

高峰:有,有一个景的设置,作为美术,哈萨克人就不是这样,我们是这样,后来呢就改过来了,有时候我们也觉得踩着地毯上去,不脱鞋就上去了,是不是有什么不妥,他们说我们就是这个样子的,反而正是这样,演员觉得是真实的,它就弥补了我们很多不太了解的情况。

记者:我觉得这里面演的最好的就是里面那个老奶奶。

高峰:奶奶不错,奶奶是从来没有演过电影。

记者:奶奶本来是做什么的?

高峰:奶奶是个舞蹈教练,是那个阿勒泰歌舞团的教练。

记者:这个片子我觉得衣服什么的特别好看,这个服装是从哪来的?

高峰:服装基本是完全是定做的,做的时候就想从质地上更往几十年前靠,更古朴,因为现代的相对华丽,这些服装相对就古朴一些。

记者:我感觉有一些衣服看起来像是旧衣服。

高峰:是,而且有些衣服特意造旧,做完以后揉揉洗一洗。

记者:还有里面有一个人物我觉得很有意思,就是穿红袄子的一个老头,他跟这家人是什么关系?

高峰:他就好像经常游来游去的这么一个……,我自认为是带着一点仙气的人,他起到了一种穿针引线的一种作用,最初那个羊,捡羊给他,而且呢他是最初和老太太和她的家族都认识,在草原上游荡的这么一个人,所以说呢大家都很尊敬他,过去也是一个歌手,他还能做很多仪式,包括成年礼这些东西,我觉得他就是这个片子穿针引线的这么一个人。

记者:那在真实的哈萨克社会里面是不是有这么一类人?

高峰:有,有这样一类人。因为游走的这种说唱艺人,rock,经常就是走哪唱哪,走哪说哪,这样人的在游牧民族是有的,而且是生活很需要,有时候突然来这么一个人他很欢乐,我觉得游牧民族是很孤独的民族……,说唱的确给生活带来有意思的元素。




几千年都过来了,并不局限于我们几十年的生活方式

记者:还有就是这个片子有一点让我不太明白的就是主角到底是谁,然后我觉得这几个人物都有自己的一个故事在,我比较感到不太明白的就是这个小哈里,一开始我觉得他也是很重要的一个角色,这里面有他成长的一条线在,但是后面就变成了这个女主角的故事。

高峰:我是这么想的,你看刚开始就是哈里他老了的一个自述,他老了以后想到的过去,这些事情都是他参与,看到的,他想起自己的叔叔和他婶婶过去的这种生活,他用的是哈萨克语言,如果完全把它翻译成汉语自述可能会比清晰,哈萨克人就很清楚,这是小哈里他小的时候,是老了以后对此的一种追述。
记者:它与一般意义上的民族电影的区别会是在哪里?

高峰:我觉得它更充分的尊重这个民族的语言、音乐、生活方式、地域文化,特别是心理素质,我认它是一部真正的民族电影。一个民族本身是说这样的语言的,用那样的文字,你看我们人民币上都有哈萨克的文字,作为一个电影反映哈萨克的时候为什么不用它本民族的语言呢?我觉得用本民族的语言,用本民族的演员我觉得是应该的,这个应该是第一步,以前都是用汉语说话的,转化成汉语,将来我们也可以像译制片一样,美国片我们进来翻译一下,但是你用哈萨克的语言演了以后吧,我觉得真实。另外我觉得它更国际化,因为中国除了用汉语语言的地区以外,所有的民族看这个片子都是外语,我觉得干嘛不用最真实的语言的,我觉得将来我们可以向任何一个国家去出售这个片子,最后打上那个民族的字幕一样,就像我们现在看汉语字幕一样,可以选俄语的,英语的,阿拉伯语的,我觉得这是一种方式。

记者:好像说之前有一个规定是说不准用这种方言去……

高峰:没有,那就绝对错误,那是不符合民族法的,你想想,我们民族的文字是受到保护的,你看人民币上都要写着哈萨克语言,朝鲜语,蒙古语,维吾尔族语,壮语。

记者:好像有一个片子叫《图雅的婚事》。

高峰:《图雅的婚事》,它是蒙古语,但是它好像是用汉语说的吧,也许是用蒙古语,我忘了,但是这个至少蒙古语还有,哈萨克语电影它是第一部,过去在新疆我们拍摄的电影,包括新疆其他民族都是用汉语说。

记者:我就特别想知道他们这个民族去看这个电影,他们的反应是什么样?

高峰:他们挺喜欢的,他们就觉得这就是他们的生活,这跟用他们的语言表达可能有关系。因为用他们的语言表达演员本身也比较流畅。




几千年都过来了,并不局限于我们几十年的生活方式

记者:您刚才映后交流其实已经说过了,您这个片子特意淡化了时代的影子,我觉得不只是淡化,整个就是架空时代。架空时代也许有它的好处,可以让大家更专注于这个家庭的故事,但是也让人觉得有点不踏实的感觉。

高峰:有这种可能,我觉得我现在是不是考虑把字幕加上,这个故事发生在什么什么时代,我觉得加上一个字幕也不难,本来我的本意就是让它淡化,而且就说一种人类本身的一种生存方式和感觉,就淡化这种方式,就有意识淡化,也许如果它是一个缺点的话,可以把它加上一个字幕,实际这个故事发生在二十世纪二三十年代。

记者:刚才也说到了那个架空的东西,我觉得跟他们的现实可能差距还是非常大的。

高峰:对,好像这个架空是有意识的,就是想把它架空,因为就给人创造一种梦幻空间,没必要太去纠结到底是哪一年,或者不是哪一年,那也许是一百年前,两百年前也有可能,就是这种架空是有意识的。

记者:那它与现在的这种现实的关联度?

高峰:我一看就不是现代,因为现代你私奔上哪跑去,到处都是户口,肯定是在七十多年前以前的事情。

记者:您自己也说您自己是经常飞来飞去,也没有经常呆在那里,但它是长达一年的拍摄,那是不是很多时候是那个执行导演在做?

高峰:是,执行导演做很多工作,特别是我们的摄影师,他对哈萨克民族很了解,我为什么选他做为这个,他拍《墓魂》差不多跟踪了一年嘛,实际上场景都在他脑子里头,都不用去踩点,他又是我们一个单位的,所以我选择这个剧本要做的时候,首先第一个想到的就是挑这个摄影,因为不光是一个技术问题,他对哈萨克生活很了解,非常熟悉,甚至他走的地方比我们哈萨克人走的还多,对一个摄影师来说,拍纪录片的,我觉得这个是最重要的。

记者:我觉得这个架空不是在于年代的架空,而是在于它把政治抽离掉。

高峰:对了,这里看不出年代主要也看不出政治,我觉得其实人类最大的政治就是一种生活方式,几千年都过来了,并不局限于我们几十年的生活方式。

记者:我觉得这个东西是它为什么能干净的原因,而且有点感觉是这个走的是比较洁净的东西。

高峰:干净其实也是这个片子我们的追求,希望做的更干净。

记者:这个片子一直强调的就是干净,还有画面也是很唯美,当时不太知道您的身份的时候我不太知道这是为什么,但是当知道您的身份的时候,是不是您或这帮团队心里面其实一直有这种东西,但是现实根本实现不了。

高峰:是,有,对,就是表达人的理想,其中一种理想状态,这才是电影 ,我觉得没有理想看电影干嘛呀,我觉得电影在做的空间里就是应该传递美,或者是丑,给他表达出来,就是说应该传递自己的理想。

记者:你一直在强调这个纯净的感觉,那我就不知道您认为不纯净的地方是在哪里?应该被剔除掉的东西?

高峰:这里啊,这里面倒是没有,当时也拍了很多,在表演方式上,我们觉得不太真实,我们就给拿掉了,我觉得这个纯净的东西,我觉得最主要的是人的关系,不是说我得到你,你得到我,这种占有,我觉得人的爱,更多的也许是一种谦让,我觉得这一点都是很珍贵的。我们现在的电影往往是我得到了,或我没有得到我就失去,这是故事的基本的方式,我觉得能不能有一种没别的方式,不是得到了,而是心理上我得到了,我付出了,我给予了,这一点我觉得还是很主要的。

记者:刚刚他也说到主线问题,我自己就乱七八糟的想了一下,如果很直白的就是我婶婶的故事,是不是可以。

高峰:实际上就是在说我叔叔和我婶婶的故事。




你看我做的科教频道十套,就是这种追求。

记者:您刚刚说如果我们能有多几个像百老汇这样的东西就好了,我不知道您对百老汇他们定位的判断是什么样?

高峰:对艺术电影的尊重,我觉得这一点很可贵,因为它放的电影都是……,不太受到商业市场追捧的东西,但是有艺术追求的东西经常在这里看到。

记者:我觉得您这个电影核心的东西,就是你在回答问题的时候说到的忧伤,还有对人生这种无奈的东西,等等,让您去拍这个电影,这个跟您自己在工作之间或者在生活之间会有什么样的关系,之前古代那些文人有些不得志才会去想。

高峰:我倒没有,我现在工作状态很好,但是我觉得这个故事首先打动我了,另外从小到大总会有这样那样的忧伤,有家庭的不完整的经历,都有,都是这么经历过来的,所以就容易产生顾虑。

记者:它持续拍摄一年,而且也没有很多的大场面,但是还是有一些场面人数还是很多,调动的资源还是很多,那资金这一块的话是怎样的?

高峰:资金我们尽量节省,这个片子不是大片,我心想有时候采用纪录片的这种等待,有时候是等着他们的这种迁徙,我们就等,你拍纪录片不是就得等,它不是调动千军万马,我们是等着千军万马,是这样的。

记者:哦,原来如此,那现在资金的回收会有一种什么样的方式?

高峰:我觉得慢慢来,回收问题应该不大,因为我们成本投入大概在八百万,不像人家上亿几千万,这个回收问题不大,我个人认为是这么认为的。

记者:机器用的是什么?

高峰:用了535B,35mm。

记者:胶片是什么胶片?

高峰:胶片就是用那个柯达35mm胶片。

记者:还有最后一个问题,刚才国外的那个哈萨克观众也说了,它是剔除掉了政治这个东西,那是否您会去做一个涉及到现实的东西?

高峰:我几乎我不会的,我想去做这种隔代的东西。

记者:是安全感还是什么东西?

高峰:不是安全感,我觉得人的爱好不同,我就是喜欢那个故纸堆,包括对古代文化什么的我喜欢,在纪录片也是在这个里面选择。纪录片也是爱拍历史文化的东西,你看我做的科教频道十套,就是这种追求。

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