我从来不惧怕这个社会(贾樟柯访谈足本）

　　访谈：张晓舟
　　
　　2009年2月2日晚，聊于贾樟柯公司，刊于《时尚先生》3月号，该期杂志有一个贾拍的“时装大片”，20年的一个纪念，发表时删去1000多字，标题为《我从来不害怕这个社会》。下面这个手记也没有发表。特别感谢《时尚先生》编辑王英杰的录音整理，但有差错盖由本人负责，比如发表时将《叫魂》的作者孔飞力的名字搞错。
　　
　　对于转载但不注明出处的新民网等网站，我再次警告，数年前，《新民周刊》还曾未经同意照搬我在《城市画报》的专栏。《潇湘晨报》诚意转载但怕这怕那删这删那，把一万多字的访谈删至3000字，还不如不转。
　　
　　
　　那天我们在饭桌上看《南方周末》，该报的年度文化致敬榜向左小祖咒致敬，结果这老兄的获奖感言不感谢主办单位却感谢自己的作品（“伟大的、神奇的、错误的、猥琐的杰作”），并且还与时俱进地扯到摇滚乐迷奥巴马——批评在中国40岁以上的人都不听音乐了——还扯到了老年社会。
　　
　　40岁——不管是左小祖咒还是贾樟柯都已逼近这道中年门坎，其实在30岁的时候，他们已经提前向自己的青春道别了，左小祖咒在《庙会之旅》中写道：“再见，可爱的小伙子”，而贾樟柯在《任逍遥》中干脆让那个老大 突然死掉，用大街上送葬的花圈把他抹掉。
　　
　　《二十四城记》请陈冲出演，请翟永明编剧，本身就非常80年代，贾樟柯这位“K歌之王”总是遏制不住跳出来高唱那些80年代老歌。当山口百惠唱出《血疑》，银幕上打出叶芝的诗句
　　
　　在青春说谎的日子里
　　
　　我在阳光下招摇
　　
　　现在，我萎缩成真理
　　
　　但翟永明这个译本剪叶除花了，这样译也许完整一些：
　　
　　叶虽有千千万万，根却只有一条
　　
　　在青春说谎的日子
　　
　　我在阳光下花枝招展
　　
　　现在，我萎缩成真理
　　
　　小贾已成老贾，坐拥名利、地位、话语权，与房地产商的合作，与世博会、亚运会的合作，令他高调占据主流社会的制高点，自然也会令他受到质疑。《二十四城记》的社会意义和历史价值当然是大的，但从电影艺术的角度来说，这只是一个小作品，萎缩成真理固然是境界，但真理和艺术的平衡向来是最难的。
　　
　　恰好在此时，他不可自拔地沉入历史，他工作室的书柜中塞满了关于清朝服饰、习俗、家具、钱币……的各类书，以及诸如《区与界——清代湘粤赣界邻地区食盐专卖研究》、《木材之流云——清代清水江下游地区的市场、权力与社会》这样的最新学术成果，当然也少不了《停滞的帝国》、《晚清70年》这样的煌煌名著。
　　
　　一进门口，可见门边桌上搁着一把菜刀，这是风水先生的指点。
　　
　　客厅挂着贾樟柯电影的各色海报，其中一张是《长江哀歌》——那是《三峡好人》在日本的名字。屋内有一张《小武》的巨幅欧洲海报，海报设计把毛泽东像掉了个个儿，但贾樟柯又把海报掉了个个儿。
　　
　　把被颠倒的世界重新颠倒过来——毛主席语录
　　
　　在我们聊天的时候——从现在扯到晚清——毛泽东静静地看着我们，他始终在场。
　　
　　而在历史现场中，我们也没有缺席。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　张：从来没见过这样的时装大片——“复古”时装大片，看起来太80年代了。
　　
　　贾：80年代所有的一切对我来说都是清晰的，也是难忘的，今年正好是改革开放30年，但有很多东西在主流的纪念里是找不到的，那么正好让我用这种时装片的方法来缅怀八十年代，一下子我也变得很激动。另一方面，从媒介来说对我特别有趣：拍照片！因为我在拍《二十四城记》的时候除了拍摄电影也开始拍一些图片，开始想积累这样的一些照片，那个时候因为采访一百多个工人，这一百多个工人每人都是三四个小时的交谈，从陌生人到了解人家的生活，我就想留个纪念，把这些面孔拍下来，从那个时候就开始很随意很放松地拿数码相机在拍，也看景啊，找景啊，就会拍点照片。它也许能成为我另一种表达，做个图册，做个展览什么的。
　　
　　张：你原来拍电影有没有用先拍照片这种工作方式？还是说把这个东西交给余力为去做。
　　
　　贾：以前我很排斥拍照片。我之前的电影工作排斥两个东西：一个是我不喜欢写分镜头剧本，特别是有的导演习惯画图，黑泽明就每天基本都会画图，我自己是排斥这种方法的，我自己画图也是轻而易举的事，也是学过美术的，勾个草图什么的很快捷的，但是我很排斥。另一个是在现场我特别排斥用监视器，现在现场的监视器更多的是给余力为自己看画面反差。
　　
　　张：排斥原因是？
　　
　　贾：我自己看景都是凭记忆，因为我觉得隔着东西跟现场的直接交流就会受到限制。如果你画了分镜头图，往往有个预设，那在工作的时候总想落实原来的想像，结果把现场最珍贵的东西和演员的霎那给忽视了。
　　
　　张：就是排斥过度规划。
　　
　　贾：对，就是过度规划。我特别担心这样，很多人都是这样工作，我觉得他们没看到东西。缺少了拍电影的乐趣，拍电影应该有一部分是未知的，是在现场里观察到的。
　　
　　张：像做作业一样。
　　
　　贾：总在想做规划好的。监视器也是，它有个画框，但顶着画框的时候，生机勃勃的现场最后变成了四方框之内的，画框外的东西看不到。还有一个是跟演员的交流。演员在电影里的表演是跟舞台非常不一样的。但是演员心里是有一个是相一致的，我相信每个演员在表演的时候他的心目中都有一个潜在的观众，这观众是导演，当表演一个镜头，他一定第一时间想看到导演的反应。但是当你躲在监视器后的时候，演员是懵的，这样演员是跟导演没办法互动起来的，他会茫然，他不知道演给谁看，是演给摄影机吗？以前没监视器的时候，所有的导演都会在摄影机旁，当他喊开始或是喊停的时候，演员就能看到导演的反应，能感受到导演的要求，就更能表演得更加准确更加娴熟。所以我拍电影都会保持跟现场这种很畅通的沟通。而且我觉得我能记住很多人物的表情。到了《二十四城记》拿相机就是有点仪式感嘛，跟陌生人在交谈，它给我一种很独特的感受，每次访谈完后拍一张照片时都像是一个告别。萍水相逢，人家把那么多的事情讲出来，然后大家就再见了。
　　
　　张：有些镜头是对准他们对了七八秒，一动不动，就是延长一个仪式感。
　　
　　贾：之后真的有可能这一生都不会再相会了。就是一种缘份，就这样擦身而过。
　　
　　张：这组时装大片有的照片有向刘香成致敬的味道，很八十年代。你研究过摄影吗？
　　
　　贾：没有很系统地去了解摄影史，我是个摄影爱好者嘛，特别是九十年代初到九十年代末中国涌现出很多摄影师，特别是观念摄影，我一直特别喜欢。我会追寻他们的工作，我最喜欢刘铮，他有一个叫《国人系列》的，他每有新作我都会跟，我会跟侯孝贤的创作，会跟蔡明亮，会跟黑泽清，会跟达内兄弟一样。包括荣荣、邱志杰，像这样的一些当代摄影，它的一些观念能打动我。布勒松有几张照片至今都影响我将来想拍的一个电影叫《双雄会》。我在法国的密特朗中心他的回顾展上，看到他四十年代末在中国拍的国共战争时期的大溃败，有一张我之前在他的画册里没看过，旷野全是国民党的败兵，有炮有汽车有民夫什么的，其中有一个下级军官，戴着军官帽，背着一个布囊，布囊里面放着一个这一次时装大片里赵涛拿的那个暖水瓶，就藏在布囊里，那个布囊很精致，我就觉得那个暖水瓶一定是那个离乱的年代里非常珍贵的物质，就像身家最贵重的东西一样，然后我一下子就觉得战争之痛。因为我们的教育都是四九年之后的教育，就说在很多无意识的情况下会有是哪个阵营立场的观念，但是这个战争对中国人来说是这个民族所有人的痛，让我特别想拍历史片，这种历史片是我们从未看过的，是超越党派的，是讲中国人，是讲内战，不管他是什么党派，这是一场很大的民族劫难，这场劫难的问题就是说离我们才六十年，就好像已经消散一样，比如有多少老兵去了台湾，它造成了多少个家庭的离散。但就我们现在来说，好像是不痛不痒的，那是国民党的事，那是战争的事。
　　
　　布勒松那个暖水瓶主要是让我怀疑自己的历史知识。从那个时候开始阅读特别多的历史，特别是口述历史，看过一本书叫《蓝衣社事变》，蓝衣社在我们印象里就是特务机构嘛，但了解它形成的过程原因，发现他们也是一班热血青年，为了救亡，呵呵，为了革除国民党松散的弊病，然后采取一个措施来想提高效率，这个过程被我们用“特务”这两个简单的字概括之后，其实遮蔽了一大批人试图救国的努力。我怎么扯到这个了？
　　
　　张：这个我们后面聊。你这部时装大片对过来人来说很亲切，那是最早的草根的山寨的时尚——土时尚。
　　
　　贾：我从少年开始就特别追求时髦，我就特别爱穿，爱穿并不是像今天的孩子们这么有钱买品牌，不是那个概念。而是有追求的！最早是文革刚结束，那时我们街上全是二十来岁的年轻人，包括插队回来的，包括辍学的，包括像我们这些刚上学的，全部混在一起，就像兄弟的那种意思嘛，那时候我们崇拜的那些个大哥，他们懂着流行！比如一开始流行穿蓝大当，空军或者公安的那种大当军裤，然后穿那个白底的片儿鞋，那时候是被动的追随，还有戴军帽，我有一个最好的朋友，我们放学一起走，旁边有一个骑自行车的拍了他一下抢了帽，他就追，一直追，结果给撞了，把那腿也给撞折了。上初中的那时开始有录像厅，我看的第一个录像是《广东好汉》，还有就是《独臂刀》、《少林三十六房》，都是港产武打片，对里面的民初剧里的衣服特别着迷，中式的衣服，系一个很宽的布袋垂下来，我自己跟家里头找了那个布，自己缝了条那种腰带。
　　
　　张：那是自己的时尚。
　　
　　贾：自己学的，不是跟街上的孩子学的，是跟电影里学的，然后系在腰里，走路都挺着身子，那条腰带一砸，感觉自己有功夫。
　　
　　张：你把八十年代定位成一个理想主义的年代，里面有火，有狂欢，有没用八十年代来批判现在的感觉？但我们在怀旧的时候，是否把过去过于理想化了？
　　
　　贾：我觉得批判的色彩并不是很强啦，我并不是特别多地针对现在的年轻人。每个人都有自己很向往的生活状态，比如像我们八十年代那时候，包括这组片子里面的艺人，流浪的艺人，这艺人本身过的就是流浪的生活，会有狂欢，会有歌迷，会有血，会有欢笑，有一种表达的自觉，表达的要求，这是我最看重的，不管是狂欢也好，流浪也好，或者是随处地挥霍青春也好。我觉得有两个东西在当下这个氛围里面是很缺失的，一个是强烈的自由要求，它并不是说人可不可以获得更多的空间，而是人可不可以获得更多的尊严，八十年代的追求不只是空间，更多的是人在各种层面所能获得的尊严。另一个是反叛，我觉得那时候天然的反叛，或者那时候跟主流的对抗，它能带来很多新生的东西，当下在我看来是很稀缺的了，如果说批评的话，那就是大家陈腐于规则，陈腐于商业所带来的价值，一些东西被消费主义遮蔽掉，接触不到，即使接触到，也不会被认同，这个可以说是对当下的批判，也可以说是遗憾。
　　
　　张：后来社会开放带来的多元选择当然也是正面的。
　　
　　贾：对，不是说这样不好，而是觉得跟我们那时是多么的不同，完全属于不同的人。不知道是不是目前的自由已经有了一定的度，还是说反叛已经没有价值了，我觉得那么的不同，他们是那么的顺从。
　　
　　张：新一代对外来文化的吸收更快，但是基本上却缺少对身边环境的这种敏感，自己的面目反而被五花八门的东西淹没掉了。
　　
　　贾：这就是他们的生活，全球化以后分享资源那么容易，比如能够第一时间看到好莱坞的电影，分享国际新闻，第一时间听国外的歌，包括视频所有东西，就这么容易建立起了屏蔽掉自己生活的真实。比如汾阳这个城市，满街灰尘，但是每个家庭装修得非常好，他们建立起了自己的世界，他们不认为外面街上也是属于他们的世界，不认为贫穷地方是跟他们有关系的。
　　
　　张：“屏蔽”这个词用得好，网络“净化”了真实世界的灰尘。
　　
　　贾，对，甚至认为我是独特的，我跟他是没关系的，我跟那个现实世界是不沾边的。
　　
　　张：就是通过网络建立起第二人生，“第二人生”屏蔽了“第一人生”，但这个东西很多时候是个幻觉，他还是得回到现实生活。比方说有个汾阳小孩，但他不爱看贾樟柯的电影，毕竟他无法从中得到想象的空间。
　　
　　贾：呵，这就是对我电影最多的一种评论，就是说我的现实已经够烦了，你还要让我看更烦的现实。甚至是很多开始很喜欢我的电影，比如上大学的时候，无忧无虑，他就喜欢，然后他毕业之后，他就面临生活，升职，薪水，家庭，什么乱七八糟的生活问题之后，他就会说我不爱看了。
　　
　　张：他不愿去面对现实，反叛更谈不上。
　　
　　贾：而且我觉得权力本身发挥了更多的作用，它给人带来的遮蔽性特别强，比如在八十年代，权力是一种不加掩饰直接跟人的对抗和压制。但是现在它有很多隐身术，如果你顺从于权力，它不仅给你荣誉，还给你方便，给你金钱，越是依附权力，你成功得越快，如果你反叛权利，那你就是反叛成功价值了。现在有很多财富英雄影响着这个社会，如果你反叛，他们会觉得你很傻啊，你这是在跟钱过不去啊，这些都跟钱跟流行跟时尚结合在一起的。
　　
　　张：我参加同学聚会，一个同学过来敬酒，说：以前我们总要自由，要民主，但现在不需要了。因为现在钱可以买自由民主，因为我们现在他成了既得利益者啦。
　　
　　贾：就是说权力它绑了很多人在一起，它不是独立的，它是有群众基础的。
　　
　　张：说到时尚，我们当年的时尚是在非常匮乏的年代，现在都是品牌的天下。你这组大片也是反时装大片的时装片，颠覆时尚的时尚。
　　
　　贾：时装是人的第二层皮肤嘛，它能给人带来尊严感。现在大多数国人对品牌的消费用心过重，好像只有通过它才能把自身价值体现出来。从鞋到腰带到手表，好像缺了哪，自己都无法把自己的价值外放。
　　
　　张：都猴急猴急地想炫耀。
　　
　　贾：都猴急猴急的，这其实很暗符当下中国的财富价值观嘛。品牌现在在中国只发挥它作为财富的这一点。
　　
　　张：品牌的灵魂和创意还没被追随，也跟个人体验脱节。
　　
　　贾：就是说在品牌的追随上是乱的，只要是贵的，就穿，对品牌的具体追随的不多。
　　
　　张：对奢侈品牌本身你并无异义？
　　
　　贾：中国社会以前大家都是崇尚那种不修边幅的粗野的美，有些恶习都被美化了，但品牌提供了一种走向精致社会的方便。
　　
　　张：很多中国人一直处于一种失忆的状态，或者装作很多事情没有发生过，你现在做的是不是可以当作一个“记号”，能让人回家的时候找到得到北。
　　贾：这跟我的移动很有关系，比如说我在山西的时候，我的世界是一个人际活动，那个世界是那么地小的时候，比如说我有一个同学，他的母亲一天在一堵墙边走的时候，刮大风，墙倒了，就这么没了；还有另一同学，他家是修车的，有一天他修好摩托车骑出去试车的时候，然后下午上课他就没来，后来知道他出车祸撞死，就这样没了；这是一些比较极端的事情。我有一次跟一个同学去看电影，去买票，我要去上厕所，得到旁边的医院里，就去这么一趟回来，他就给抓了，原来他卖票的时候看见人家的一个手表，他平常也不是坏孩子，但他去搂人家的手表，结果被抓了，判了七年。然后还有贫困，穷，这些都是我自己经历过的东西，但是当我到八九年高中毕业，没考上大学，然后就莫名其妙有一种想表达的愿望，我也不知道为什么，然后开始画画，写小说，是非常懵懂的，就是说写出来的不一定是那些东西，但就是会有你想说的那个推动力，想说想表达。它变得是一种生理需要。如果不写可能会憋死，它完全是一种情感的出路，这口痰吐不出来，我就喘不上气。
　　
　　张：那时候只是纯粹的暄泄，完全没有历史意识。
　　
　　贾：没有历史观，没有任何历史意识，没有任何社会意识，完全属于生理反应，比如说这是一道伤痕，写了你就会舒服。等我93年到了电影学院的时候，我有了大量的观看，这些大量的观看让我觉得为什么我们看的电影他妈的跟我们的生活半点关系都没有。我那时候就变了，那时候就获得了从全面角度看到生活很多给遮蔽掉，看到在这个银幕上是多么地不公平，变化得又那么快，包括我也一天天长大，就会觉得这些东西所发生的一切，如果不把它记录下来，不把这个疼痛随时把它记录下来，它就有可能这样被遮蔽掉了。包括一些社会责任从那时就开始有了。很多人说我早熟，其实我很晚熟，我是在二十好几了才获得一点反思精神，我二十多年所经历的跟银幕上的世界是没有关系的。
　　
　　张：像这次时装片里的高架桥拍起来很有仪式感，高架桥是是这十几年社会疯狂变迁的产物，你擅长这种城乡结合的故事，这次选择郊外的高架桥还是有你一惯的考虑？
　　
　　贾：我对一些空间是特别有感情的，比如桥梁底下是一个被人遗忘的地方，它是存在的，但又是寂寞的，完全被人忽略的，比如在四川，在桥上看到的是一片繁荣的景象，但潜入到桥下的时候你会发现是赌场，是个台球场，何人来此打球？人们来来往往，这就是他们的公共场所，但对这个城市来说它是被人遗忘的。
　　
　　张：容易被遮蔽被人忽略的最活生生的现实往往出现在那里。
　　
　　贾：对，活生生的一种存在，却在那种冷清寂寞的地方。本来我想拍一组超现实的片，在宽阔的田野里花枝招展，一个少年穿着八十年代的那种运动服拿着一把大刀在那与一个人相会擦身而过，他可能给他父亲送刀，也可能别的，不知道。但后来没拍，要压缩。后来看景时就看到那桥底下，桥上的车在冬天里在桥下听起来是很虚的。而且那些立柱又有很强的仪式感，加上荒草丛生，我就觉得应该有一个戏剧发生在这桥底下。就想到了有个江湖艺人在那里，后面有辆车着火，但观众都被江湖艺人所吸引，遗忘了后面那个真实的火焰。一方面我喜欢江湖艺人，另一方面我也有隐喻在里边，就是历史被娱乐化了。
　　
　　张：这部时装片和《二十四城记》里还是在拍集体记忆里那些公共空间：公共食堂，体育馆、苏联东欧式的厂房，正在消失的社会主义美学和记忆。
　　
　　贾：它不单是一个体制的代表，它里面有生活在这里面所有人的记忆，对这个体制的反省和否定直接影响到这个体制的人。静悄悄在改变这个体制的时候，不能让它悄悄地撤退，并不能简单的否定和批判和肯定，因为它里面有很多活生生的人。从梁启超康有为，孙中山，毛泽东，蒋介石，到邓小平，一直到现在，包括这里面选择的工业化，社会主义，计划经济，中国人都希望这里面能带来个人的幸福，带来个人的尊严。但在现实实践里面它可能是反的，这种错位不能睁着眼当它不存在。拍《二十四城记》就是想聆听他们在这个体制里的感受是什么。当你进入到那个年代的建筑空间里，即使它是废弃的，你都能感受到那时的聚会，几千人的大会，看电影等的公共生活，但今天它凋零，它有很多生命气息，它发生过的故事特别多。所以拍这组时装片，包括我所有的电影对空间的选择，大部分都会是这样的空间，它提醒我们曾经有这样的一个体制存在过，它也提醒我们这个体制正在凋敝，更重要的是，它一直出现在我们当代的电影里面，照片里面，它虽然凋敝着，但它依然强大地存在着。
　　
　　张：所以你是慢慢从当下一头扎进历史里。
　　
　　贾：我下一部电影是拍1905年前后，因为1905年是清朝废了科举嘛，甚至前后都在考察立宪啊，它是以一个废科举的方法承认了一个社会现实：老的一套不行了，得改革，得适应现代化。剧本写得特别慢，韩东在写，名字还没起。有个东西让我特别兴奋：空间感，它是个古代的江湖片，用我们今天去理解那时候的空间是不对的，比如一个城池里的人要去旁边的一个县，他这一生都可能去不了，即使是四十公里路，对他们来都是千山万水，今天开车是十分钟的路。这样的一种空间感受让我一下子找到了古人的心态。还有一个就是地理空间概念入变后对世界的新的心态。
　　
　　张：如果当年成功了现在我们就在纪念改革开放100多年了。1905和1978是对应的。
　　
　　贾：对！恐怕我们就该纪念什么立宪多少年了。
　　
　　张：唐德刚的《晚清70年》看了吗？
　　
　　贾：看了。一开始主要是依赖海外的中国学者，后来大量看传教士的史料记载，一个外来的文化对当时中国的观察所得到的观点更能让我得到共鸣。我更能清晰地看到那时中国当事人所无法把握到的看法。它把当时这个民族的一些行为背后的心理和形成的原因梳理得更清楚。比如孔飞力（Philip A.Kuhn）的《叫魂》那本书就让我就获得了一个新的角度，就越来越觉得局部的历史知识特别欠缺。后来在我们县的县志里又读到了另一个角度不同的东西，里面讲到山西太谷以“舌根”为生的这一类人，就是读书人，当科举废除的时候，他们的悲愤，义愤。当你发现这些事是发生在自己的这片土地上，就深化了那种情感。就想在一个老宅里的读书人，他之前是教书先生，是道德楷模，受人尊敬，当废除科举，他们这一群人就被边缘化了，旧的制度废除了，新的又还没建立起来，就想像那时候中国的乡村是什么样的，当读到这，真的是觉得那是大历史的一部分，又是这种小地方的一部分。
　　
　　张：说到山西，都知道晋商和军阀厉害，那你要拍的电影里面肯定会有很多文人跟商人跟政治的纠结，当时那个环境跟现在的山西有什么传承的东西？
　　
　　贾：在我老家晋中地区，很多晋商主要是到蒙古，西伯利亚，然后去到苏联俄罗斯经商，主要这条线，他们回来之后跟地方的这种关系还是没办法跟今天比，我觉得官和商人还是有一种差距，就是权力跟商业的运作是跟今天不一样的，比如我大胆地说一个，山西有个地方，具体就不说哪了，县长跟检查院院长，公安局长工商局长等十几个这样的领导是结拜弟兄，还有哪个煤矿矿长等等也是这十几个弟兄中里面的，我觉得在古代不可能这样结拜弟兄，他不会跟一个开矿的形成一个面子上的结盟关系。
　　
　　张：腐败的形式不一样了，比起一百多年前情况更恶化了吗
　　
　　贾：我觉得是恶化了，非常恶化，更肆无忌惮。
　　
　　张：那这里头的原因？
　　
　　贾：就是大家什么都不信，不管什么法律，法律太无力了，特别在地方，法律是可以被人操纵的，然后道德也不相信了。那时候有很强的阶层感。那时候商人虽然很有财富很重要，但读书人基本上还是轻商的，就是道德上会有优势，读书人秀才是受尊重的，在地方上他有道德典范作用。但今天财富就是唯一，就是知识和知识分子变成边缘化。这是90年代的特产，当然我也不是很喜欢所谓的精英分子，但问题是你不能把所有的知识阶层给边缘化，我觉得90年代，知识分子被严重地边缘化。
　　
　　张：但在意识形态操纵下的知识分子和文人确实非常地无能。
　　
　　贾：很伪善。
　　
　　张：基本上他们还是依附于权力体系的，但我们可能把脏水和孩子一块泼掉了，不断嘲讽知识分子，反而滋长一种反智倾向。
　　
　　贾：比如文革这十年，很多是家里两餐吃的都没有了，我有次去我表哥家，我要留个电话，却找不到纸来记。我拍《二十四城记》的时候，拍到一个上海的老工人，航校毕业后就直接分配到这个四二零厂，他就跟我讲他不写日记，也不写任何东西，我问为什么，他就跟我讲他在57年有个朋友写了本小说叫《茫茫二十年》，无非就是感慨个人踌躇岁月嘛，比较消极嘛，之后就被打成右派了，而这工人跟他老通信，受这个事情牵连，最后终于脱身之后，他说这辈子不想再写字了，呵呵，过去中国人可能还有写日记的习惯，有记录自己生活的习惯，还有跟自己交谈的习惯，但后来一路过来，阅读没有了，写作没有了，写作并不是说我们要发表什么的，民间有大量写作啊，这是个人情感梳理嘛，这些都没有了，那人就变糙了，国人的情商智商或者说感情细腻程度变糙了，非常之糙，因为感情这个东西它有时候是需要诗赋言志画画写写日记写写诗来敏感与充沛。为什么有时看我们的电影感觉感情表达方式那样简陋那样笨拙，假如拍个商业片拍个爱情故事是那么千篇一律，那么没有想象力，跟整个心灵的粗糙化有关系。在这种情况下，公众的判断力是很成问题的。
　　
　　张：但博客时代已经开始恢复了个人写作，甚至包括手机短信。
　　
　　贾：对，在恢复。但是博客也是这几年才有的东西，我看到过用文言文写的博客，我都觉得挺好的，人们重新对文字有亲切感。那个断层时间很久了。公众在判断知识分子和文化时还是很粗的，比如都在取笑诗人。
　　
　　张：说到诗，八十年代的诗潮对你影响大吗？
　　
　　贾：挺有影响。我们那个中学是在汾阳县的教育局，我们逃课，想着没地方去啊，就爬到那个教育局的楼顶玩，在楼顶上扔着一本《朦胧诗选》，我不知道它为什么会出现在那里，拿回去读，全班同学全看了，那时候阅读没有判断力，什么都看，汪国真席慕蓉也看，也都激动啊，然后我们 老师说，哟，你那么喜欢诗，就借给我几本田间之类的，那个就不激动啦，呵呵。
　　
　　张：你在一百多年前的县志等史料中，有没有发现矿难还有窑奴？
　　
　　贾：窑奴的我没有看到，但是我看到很多关于煤矿的记载，从有关阎锡山的很多回忆和传记里面，阎锡山二三十年代有很强的建省的野心，就是搞工业嘛，今天山西省的经济策略跟阎锡山是一样的，就是建立煤炭的工业大省。最让我震惊的是阎锡山是一个哲学迷，他有一个智囊团队，是一些日本人，德国人，还有留德留日的大概十几个人，第一时间提供给他国际上最新的哲学社会学情报，阎锡山的父亲去世，得守孝6个月，他举行了大量的辩论会，谈各种哲学，我们一直以为他是个土军阀，其实丑化他了。
　　
　　张：很多1905年，或者民国的，或者国民党时代的人，它要比我们想象的开放得多。
　　
　　贾：要开明得多。而且它整个政治抱负，或者说民主抱负，是不容忽视的。但战争一来很多集权的管理方法就出现了，就中断了那个民主的实践。但是比如在国民党政要里面，他们受过欧美，英国的这种民主教育，记得有一个原来应该是上海市的市长，叫吴国桢，他后来在台湾跟蒋介石就掰了，他跟蒋经国弄不到一起，他是那种很天然的鄙视，他觉得这就是一种太封建的传承，蒋介石非要把这个权力移交给自己儿子，当然历史有时候又跟我们开玩笑，最后解严蒋经国又功不可没，对台湾民主化又有很大的帮助。吴国桢作为一个经受过欧洲民主教育的人，跟元首之间这个争论和坦诚，也是罕见的，公开的辩论，陈述，痛哭流涕，说出自己的政治见解，单看国民党这个权力的操作它是有空隙的，是有民主理想的。
　　
　　张：当年窑奴应该是存在的。
　　
　　贾：肯定存在。也不一定史料里没有，可能是我阅读范围所限。
　　
　　张：你的印象是更恶化了？
　　
　　贾：我觉得是恶化了，对！是因为最起码我自己从1970年到1993年我都在山西生活，我并没有，也可能是资讯的原因，但是它跟矿场私有化过程中所带来的腐败有关，加剧了这种地方灾难，还有两个是我们应该警惕的，我一直在谈的，一个是贫穷的影响。今天我们一直在谈富有给中国带来了什么，这种为富不仁，这种财富所带来的负面影响，但实际上，在整个中国，指导人们行为准则最大的一个心理记忆还是贫穷。
　　
　　张：对贫穷的恐惧。
　　
　　贾：嗯，贫穷，还有就是因贫穷影响所带来的做事情的方法：疯狂地抢夺资源，短视，这些都是跟贫穷有关的，因为贫穷你就要抢夺资源。往往我们说消费主义给人们带来的价值观，但消费主义为什么有这么强的影响力？它跟贫穷有关.比如两个大学生，我家境比较好，也不是太好，最起码衣食无忧，然后你是家里有十个孩子，你是穿你哥哥衣服长大的，然后有很强的饥饿的记忆，我们俩同时分配到同一个单位，往往就是有很强贫穷记忆的这一位会靠拢权力，他靠拢权力之后，他会去这些关键部门，然后寻求资源，然后寻求腐败，寻求个人生活面貌的改变，而另外一个孩子就很随意，并不是说他多么高尚，是因为潜意识里他不会那么着急，那么这个背后的动因就是贫穷——贫穷所带来的性格影响和社会影响。
　　
　　张：你还想拍1949年的香港《双雄会》，1905，1949，跟“万历十五年”似的。
　　
　　贾：表面在讲历史，其实很当代，是一开始会进入到无数个细节里面，但是后面一梳理你会发现，全部在做一件事情---现代化。所以拍晚清，拍49年，都是在拍同一个主题。
　　
　　张：那么1966、1989呢？
　　
　　贾：我是剧本储备比较好的，我不仅有文革的故事，还有89年的故事，都写出来了，而且我还有两个色情故事，呵~~
　　
　　张：比如《颐和园》，89色情故事。
　　
　　贾：我有一个色情电影，是跟美国总统有关的山西故事，当时我是拍完那个《站台》后想拍，然后那个片名叫《踏雪寻梅》。后来我那个制片说还是别拍了，这个像是制黄呐，可以说是艺术，也可以说是制黄。因为那个时候我正好被禁嘛！一直拖到现在。
　　
　　张：以后有机会还是会遂这个愿的？
　　
　　贾：会拍！
　　
　　张：谷文达的爷爷谷剑尘，是个二三十年代导演，拍过一部片叫《花国大总统》，花国就是妓院，谷文达曾经想拿他爷爷当年这个默片来做一个东西，但因为没找到他爷爷那部片子，最后他没做出来，这作品叫《妓女超级市场》，可能也想阐发历史跟现在的某种关联。
　　
　　贾：我那时候想做这两个色情电影是是因为一方面在那种极其压抑的转型时期，精神相当的苦闷，另一方面是性，那时候山西不是被称为性都嘛，然后很多歌厅阿，性方面的，我~我~写剧本一个直接的动因是我有一个同学跟我讲另一个同学，沉迷于召妓。我一下子就觉得特可怜他。就是我了解他的一切，特别有才华的人，我觉得在文学天赋上，比我强多了。但你知道在地方上有无数个这样有天才的人，因为各种原因，就这样过去了，我听到这个故事，我特别了解他，特别理解他。
　　
　　张：在中国导演里头跟你自己关联最大的是侯孝贤吗？
　　贾：侯孝贤和杜琪峰。
　　
　　张：很多人看重侯孝贤早期电影，就跟看重《小武》、《站台》一样，你觉得侯孝贤最棒的还是早期吗？
　　
　　贾：我倒不这么看侯导，《风柜来的人》对我影响特别大，就比如所有小说里面，对我影响最大的是路遥的《人生》，但从文学的性质来说，它不是最好的，历史的机缘就是它对我有影响，因为以前是个稀里糊涂傻孩子，看了后觉得，高家林为什么不能来城里，就是因为一个户口嘛，嘎当一下，少年内心嘎当一下，这属于嘎当一下。侯导以前的作品特别亲切，特别亲近，比如《风柜来的人》，看里面兄弟就好像看自己身边一样，好像在拍我一样，亲切，但他到《南国再见，南国》，《海上花》，特别是《海上花》，表面上是一个特别沉闷的电影，从一个同行的角度我明白他试验的方向，他想触摸新的电影那个感觉，就是突破现有电影的那个界线，对古代时间的理解，非常的牛逼，就是它绝不是我们看了特别亲近的那种。
　　
　　张：亲近跟好是两码事，经常有人在讲你片子里《小武》最好。
　　
　　贾：的确是你最初的那个电影打动人，除了亲近之外，它出现时给人很多信息，之前看到的大部分都是那么虚假，那么没生命力，突然在银幕上看到这么有生命力，这么浑，然后逛歌厅偷东西这样的一个形象，人们就会有怀念。无需辩论，无需解释。
　　
　　张：后来的《悲情城市》、《海上花》，所谓的历史片，侯导这个方向对你现在尤其有启发？
　　
　　贾：并不是在题材上，我觉得是在对电影的理解上，对电影媒介的可能性。
　　
　　张：说到历史片，你喜欢《色戒》吗？
　　
　　贾：不喜欢：不是历史观的问题，是电影本身的问题，搭景啊群众演员啊上面都没有用足心力。
　　
　　张：《梅兰芳》呢？
　　
　　贾：我不明白为什么要去拍一部这样的电影。
　　
　　张：侯孝贤你可能亲近感很强烈，而对杜琪峰的兴趣跟从小看港产片有关？
　　
　　贾：对，对，对。杜琪峰银幕的世界是我特别着迷的，而且是我自己特别想实践去拍的。比如说帮会，比如说这些犯罪，我这十年里面都没有机会去拍，98年《小武》开始一直盯着当代中国的这个事，这个社会的转型或巨变让我一直跟踪下来，进行拍摄，我觉得有另外一个贾樟柯是可以在杜琪峰那看到的，呵呵~~~~所有我特别喜欢，就爱看，从他的《枪火》到后来的《黑社会》。《黑社会》的美学更完整，而且整个片子跟历史跟现实自身有某种关联。老杜牛逼，他不向市场低头，最起码到现在为止，你能引进就引进，引进不了就算了。
　　
　　张：那之前的吴宇森那一代呢？
　　
　　贾：《喋血双雄》里面叶倩文的《浅醉一生》不停地出现在我的电影里面，《小武》里面有《浅醉一生》，《二十四城记》也有《浅醉一生》，那首歌的歌词我听不太懂。但那个音乐本身老给我那种最奇怪的感觉，奔涌的时候特别需要这首歌，说不清楚，音乐这东西你是不能解释为什么的。
　　
　　张：我写过一篇文章，说你是K歌之王。
　　
　　贾：全是我自己记忆里面的，都是信手拈来的歌。
　　
　　张：从《任逍遥》尤其是《世界》开始，你思考得越来越清晰，有理念，有条理，但也许，那种本能冲动反而少了，你会不会担心你作品人性的感染力反而削弱了？
　　
　　贾：从《任逍遥》开始，我有一种自觉的抽象化的过程，也是我对前面作品的一个反叛吧，因为除了直接的直觉的表达欲望外，毕竟你会想很多事情，抽象化本身可以使我的电影超出社会学层面的关注，比如说就小武这个人，所带来的社会意义上的关注，反而是我很想颠覆很想反叛的一个方向，事实上由《世界》开始我的电影在全球获得的认同更多，因为获得抽象，有限度的抽象里头形成的这个对人，对社会，对中国发展进程的思考，可能在本土它会丧失亲切性，但在一个更大的范围内可以建立一个可以共同讨论的基础，其实在我的潜意识里面我一直希望中国电影它是世界电影的一部分，说不清楚，这背后有抱负吧。
　　
　　张：的确你给外面的观众，给世界影坛提供了一个来自中国电影新的话题，或者说张艺谋啊《卧虎藏龙》啊那些之外新的话题……
　　
　　贾：就是希望能说明中国人有能力通过电影来让人家理解你的当代。
　　
　　张：但一抽象人物就容易变成符号，而话题性把故事的亲切感给削弱了，符号的意义这个寓言的意义把这个人物的性格塑造给束缚了。
　　
　　贾：我觉得得做个平衡吧，抽象化所带来的负面影响是存在的，但从我的角度除了有一个简单的野心希望就是中国人的当代生活能被更大的范围接受，其实我里面也有很强的反叛性在里面。
　　
　　张：反叛自己。
　　
　　贾：对，原来我那种电影太熟练了，我太有能力做那样的电影了。
　　
　　张：没有担心过失去那种《小武》、《站台》那种活力和能力？
　　
　　贾：我从没担心过，从来不担心。我觉得我一直保持这个能力。但会跟这个能力保持一个距离。
　　
　　忘了谁跟我说的，说得特别粗野，他说：有一种电影中用头部在拍，有一种电影是用心在拍，有一种电影是用下面那根家伙在拍，可能我一直拍这（头部与心）的电影，可能没有这（下体）那么刺激，可能这（心）也收着的，这（头部）也绷着的，但它会是一种平衡，我说不清楚。
　　
　　张：好多年前看过你一篇文章称赞杨德昌的《一一》，但也提到不喜欢他以前电影喜欢说教。
　　
　　贾：杨德昌是我们绕不过的一个大师嘛，他所有电影，特别像《麻将》，就是一部电影他想把所有东西说透，想把所有人生认识揽到一部电影里面。电影它其实是个玩意儿，杨导的东西在那个时候就显得不是很好，它很厉害，但是以前我就怀疑他这种电影会是有很大缺陷的电影，因为不可能一部电影揽括那么多东西：对人生，对生理性啊，对社会，对生命所有东西都放在一起。但到了《一一》我觉得做得不错！
　　
　　杨德昌特别西化，但他在对电影的那个很微妙的感觉方面是很粗糙的，比如那个时间感，空间感，就是他的愤怒他的批判占有了一切。
　　
　　张：可能杨德昌作为一个愤怒的社会批判家和作为一个导演有时候不太平衡。
　　
　　贾：可能跟台湾那个社会有关系，就是发言那个机会和宣泄的机会不是太多吧。我是觉得不管有多大的社会抱负，或者有多大的社会责任心，不管怎么批判现实，最后从自身来说要完成的是一个美学层面的呈现，另外的所有东西应该是很自然地在美学层面上完成它。
　　
　　张：但关于《世界》、《三峡好人》的讨论，恰恰把它变成一个社会话题，很少人在讨论美学，当然能变成社会话题、知识分子话题也挺好，但是……
　　
　　贾：中国有很多文化批评，不管谈音乐的，谈美术的，很多人的见解都很好，唯独在电影这，一下子电影美学层面上的要求就没有了，做文化批评的，往往把电影作为一个例证，比如有一种纪录片，它的社会学很强，比如它是关于拆迁的，关于同性恋的，那它就可以被人们作为社会学材料了。但他们对美学没有要求。但是对这个导演来说，就有很大的遗憾了，有种缺乏知音的感觉。年初有一美国学者研讨会，放我的《二十四城记》，我没怎么在意，但看完片她一开口说：我看过你的所有电影，我发现从《站台》开始你的所有影片里都有一个神秘的绿色。我一听很诧异，就是一开始那些农民工的那个镜头，可能这跟我们的生活有关吧，比如我们都是生活在那样的体制里，我们的环境中到处是绿色，衣服上经常沾上绿油漆——因为不小心蹭了墙。跟我们成长有关系，可能我也没有注意到，所有它变成一个你挥之不去的色彩。
　　
　　张：戈达尔和特吕弗你更喜欢哪一个？
　　
　　贾：更喜欢戈达尔，因为他的社会批判跟他的电影是完整地结合到一起的，比如早期他把长镜头本身跟民主的关系结合起来，就是批判美国电影随意地组织时空这种破坏性，他强调长镜头对当事人的尊敬，对时空带来的连续感的尊敬，后来他很实验的时代，他也一直在思考电影，他觉得电影这个媒介本身就是破裂的，我们为什么要学美国电影一样用剪辑来掩盖这个破裂性？他的政治义愤跟他的电影美学是很好地结合在一起的。
　　
　　张：那你是不太可能用他这种很激进很实验的这种方式？
　　
　　贾：跟我自己性格不是太统一。有很多人在做这样的尝试，但更多的是在录像艺术方面。我自己还是对命运对传统这样的东西比较感兴趣。
　　
　　张：在一个资源有限的极权社会，要做好自己想做的事情，无非就是三种方式，一种就是个人主义的，无政府主义的，地下的，边缘的，另类的，不跟任何体制有任何联系；还有一种就是跟商业合作；还有就是跟政府合作。你是如何左右逢源的，或者说如何看待获取资源的方式？
　　
　　贾：《小武》完成以后，98年在柏林电影节推出，99年1月13号我就被禁拍电影了，不单是我电影不能放，而且所有电影器材公司都接到通知，不能接我的工作。不能租借到任何器材，器材公司有个黑名单，我拍完站台，一堆胶片都是自个背出去的，就是这么过来的。但在那时候它变成了我的处世信条：坚持独立性，但不能边缘化，因为如果你失去表达的努力，失去被人了解，观看，阅读的机会，你的工作是很可惜的。有的人的性格是我创作表达就够了，但我除了创作表达，还需要沟通。最近我看到有人这么定义独立电影：不能公开发行的才是真正的独立电影。那我给你100万去发行我看你要不要？这才是独立吗？所有导演会无可避免都会遇到这样的资源问题，比如跟权力的关系，跟这个社会打交道，不能把自己封起来，独立性应该是有一个强大的自我，这个强大的自己在我创作的时候是一个圣地。
　　
　　张：一个导演应该是在一个江湖里头，而不是在一个文艺圈里头，应该什么人都可以打交道。
　　
　　贾：而且不得不打交道，每个人都是一个窗口，我是从来不惧怕这个社会的，不惧怕跟这些东西接触。既然它出现在你的生活里，你可以去了解它。在中国我觉得很可惜的是，有一部分人很有才华，但这方面能力不够，最后消失了。我想费穆如果活在今天可能做不了导演。
　　
　　张：世博会拍的《上海传奇》会拍些什么？
　　
　　贾：我想拍5个人。有两个人没有通过。但另外三个人没问题：傅雷，张行，还有张灵甫的夫人。
　　
　　张：世博会对这部片硬性要求多吗？
　　
　　贾：没什么要求。唯一的硬性要求是片里要出现世博会的这片新盖的场馆。世博会有个电影院，这部《上海传奇》要在世博会5个月期间在这放映。
　　
　　张：世博会在我看来是越来越前卫，因为他们也意识到环境越来越全球化，他会做一些在八十年代看来是匪夷所思的事情，十年前大家也想不到小武会混到世博会来，你怎么看官方的转变？
　　
　　贾：就是权力也在更新，当然总体上他们还是没有变的，还是要维护权力的惯性来运作的，但是他们现在很多是我们的同龄人，那就便于技术操作，在这种情况下体制里的人能更好地发挥作用，最起码便于沟通。
　　
　　张：听说亚运会也找你？
　　
　　贾：这个已经已经拍板了，不过我的责任很小，导演是陈维亚嘛，我是创意小组成员，就是出主意。
　　
　　张：可你的主意能被采纳多少？
　　
　　贾：我不认为我自己的主意能被采纳多少，但是我的想法可以有机会说出来，比如我会说别再老是搞大型团体操式的东西了。
　　
　　张：奥运会期间有没有拍点什么，哪怕作为以后用的素材？
　　
　　贾：没有，我就在这个城市里面，这也是我的一个观点，亚运会一定要跟这个城市有关系，奥运会我觉得跟城市没什么关系，人们都封闭在体育馆里头。
　　
　　张：跟体制合作，想过如何改变这个体制吗？
　　
　　贾：我觉得这个野心会有一点，但我从来不相信个人可以做什么，个人可以立竿见影地有什么影响。
　　
　　张：被体制改变呢？
　　
　　贾：我不会改变，跟体制玩我能做到一点，就是我从不占体制的便宜，所以它改变不了我，我所有的一切不靠体制给。我不占它的好处，包括物质。
　　
　　
　　
　　张：你想借主流的资源来说自己想说的。
　　
　　贾：这也是很多同行老骂我，说我说话太多，老说些电影之外的事，我觉得首先，除了我自己这个职业之外，如果这个职业可以带来一些说话的方便，我为什么不说呢？
　　
　　张：抢夺话语权。
　　
　　贾：我觉得要主动。
　　
　　张：如果人大政协找你，你会不会去？
　　
　　贾：我会去，为什么不呢？
　　
　　张：这是去年《时尚先生》问过崔健的问题。崔健的回答是：如果他们听我的意见，我当然会去。
　　
　　贾：我觉得只要是我的意见在说的时候别打断我我就会去。
　　
　　张：在《收获》请孙甘露作的一个访谈中，王朔曾说《世界》这个寓言是笨拙的，甚至说说你不能总把穷人当成自己的资源，你怎么回应？
　　
　　贾：我觉得首先还是不了解我的电影，如果从这些电影里面首先去感受它的感情，就不会有这样的评论，而且说实话，一个人二十多岁才从那个环境里面出来，我觉得我就是那里面的，如果从社会学概念来说，我觉得我一直是那个人群的，我没有脱离开。我二姨的大儿子，比我大十几岁，刚刚在那个矿底下被铲车撞了脑袋，人的意识不清晰，我也得去处理，赔偿，医疗，你不能说我现在在北京它就不是我的生活。
　　
　　张：就是说你仍然在更大的这个社会的江湖上，而不只是在电影的江湖里头，不是在文艺圈里头。
　　
　　贾：是，以前的生活跟我依然没有切断！
　　
　　张：如果有人说贾樟柯会成为下一个张艺谋，你怎么回应？
　　
　　贾：张艺谋他们没有经过民主教育，而我经过过。