有些文章可以反复的看 之 吴文光2001年的文章

　　
　　（旧文新读）两年前，也就是1999年5月的时候，在山西一个叫故县的地方，我待在一个叫“远大歌舞团”的大棚歌舞团里。这是一个带着一顶大帐篷四处“跑码头”的江湖团体，老板姓刘，50岁，老家是河南平顶山的一个村子，他的两个儿子、儿子的女朋友、还有外甥、侄子都在大棚里，演员、伙计30多人，都是在20岁年纪上下，大部分来自河南农村。和这个大棚有关系是从头一年开始，那时他们在北京南四环外的马路边演出，和他们认识以后便带着一台小型的DV数码摄像机断断续续地跟着这个大棚在北京郊区、河北、山西一带转。我这里不想说我拍到什么素材、或发现什么“底层”一类的东西，而想说感觉完全和之前那种很“职业”拍纪录片的方式不一样，随身带着笔一样的DV摄像机，晃晃悠悠地和大棚人混在一起，每天耳朵里充满了“日他个姐”的河南话，晚上躺在大棚里的舞台上，周围睡着一排大棚的伙计，空气里迷漫着脚臭和野地的味道，星星在大棚顶上的通洞和裂缝中闪烁；早上起床，踢踏着鞋走到大棚外，在野地里撒泡尿，空气无比清新，万籁寂静，不远处也有一个年轻的伙计蹲着，他在拉屎，打个招呼：起来了。那时觉得北京真是遥远，那些现代艺术真是遥远。
　　
　　在那之前，说到拍纪录片我不是这种散漫的个人行为，是那种若干人扛着大机器老远就被人看见的那种。在1995年我做完《四海为家》之后感觉我有大问题了，问题不单是这片子的问题，是我觉得自己在纪录片方面正陷入一种困境。这种困境首先是，我是出自个人动机做纪录片的，拍什么或做成什么样的东西都有些为所欲为，跟电视跟发行都不配合，但拍摄和制片方式却还是大路上经常见到的那一种，这种方式是要花钱的，至少开机前多少有点钱搁着做租拍摄机器用，片子的结果又是跟商业搭不上车，这种“拿钱玩想法”的方式最后是有心给你钱的人也不敢跟你玩了，自己的腰包也不可能支持，所以就难以为继。然后想是不是“不玩录像应该玩胶片了”。那时周围一群人都在谈论用电影胶片来实现纪录片，理由是这样才能算得上“专业的纪录片电影”，我也是其中的热衷者，另外我的一些电影节的经验，私心觉得这样和更多的竞赛、和获奖、和艺术影院、和发行才搭得上关系。有了这样的想法然后开始对录像这种方式看不起，接下去就有理由躺在床上说，找到钱我就拍那种震撼人心、而且可以广为流通的纪录片。
　　
　　这是95年时的想法。我当时就觉得这个想法也许没错，但有了这个想法的人已经是有问题的，好在我意识到这一点。我决定停下来，什么都不做。然后到了97年，我有一段时间待在美国，其中有两周是在玻士顿，在怀斯曼(Frederick Wiseman)的工作室里。怀斯曼是我最为尊敬的老纪录片人，30余年时间里始终以一种他特有的影像方式记录着美国社会的各种层面，而且每年一部作品，从不间断，这不仅在美国，在整个世界都是绝无仅有的。在全世界做纪录片的人都在说做纪录片是一件艰难无比的事时，这个人却始终不停地在做着，这对我真是一个疑问。两周时间里，我没有搞清这个疑问，但却发现我的问题所在。那段时间我和怀斯曼在他波士顿的家里是有点朝夕相处的意思，白天我在他的工作室里，他坐在剪接台前剪接他的新片《贝尔法斯特，缅因州》，我坐在他后面看，偶尔他会回头和我聊上几句，晚上我们一起在他家里做饭，边吃边聊，吃完后通常有一个多小时的散步，第二天早上九点我起床时怀斯曼已经去工作室了。我们之间的话题大部分和纪录片是无关的，涉及的是家庭、朋友、爱好、喜欢什么样的小说等等，我更进一步地了解到这个在世界上声名赫赫的纪录片人平实简单的个人生活，我觉得我在怀斯曼身上看到的更像一个作家，而不是所熟悉的那种电影人。这种发现是有一天坐在他后面看他一如既往地来回转动一尺尺胶片时突然产生的，我觉得这是我认识这个人四年来最重要的发现，不是简单得到什么纪录片方式和技巧，而是隐藏在这种纪录片方式后面的精神，这种精神是无法言说的，只能意会，意会的直接体现是，我知道我最最贫乏的是什么了。
　　
　　在我认识纪录片的这些年里，有两个人直接在精神上给过我重要启迪，一个是日本的小川绅介，91年在他的工作室里的那些看片和谈话，我从他那儿明白了纪录片应该不仅仅是电影或者艺术，它应该和我们身处的现实直接有关，和社会工作有关；再往下发挥，一个人做纪录片并不重要，重要的是更多的人在一起为它工作。97年在怀斯曼工作室里，我发现“独立”这个词和录像、和胶片没有直接关系，它是一种融合与血液中的生活方式。
　　
　　我很幸运，在我有了这些发现之后，小型DV数码摄像机出现了，或者说我的转变使我马上意识到这东西的好处，然后把它抓在手里，并跟随它、任由它把我改变成现在这个样子：放弃选题构思，放弃猎人一样追逐目标，独自一人揣着小摄像机晃晃悠悠，离专业影像工作者越来越远。
　　
　　有时候我也问自己我这算干什么的。这种问题也有别人问我的。也是在山西的一个小镇，大棚因为被人举报“演黄”，当地派出所把大棚封了，老板和所有演员都被带去调查，以后文化部门以“演出证不合格”为由罚款，这些场合我都在(当然不可能拍什么东西)，也被问到是干什么的，“作家”或“拍片子的”的回答连我都感到莫名其妙，对方的狐疑也明显难以释然。三天之后，大棚被扣押的东西发还，又装车迁往另一个小镇，大棚和台子搭起来后，音乐和歌声又飘起来了。那天为了庆祝、还有好几天大棚人都没有见过肉了，锅都生锈了，去小镇肉铺买了十斤猪肉，我掌勺，做我的拿手菜红烧肉。锅就支在舞台边，演出正在进行，红烧肉的香味四溢在载歌载舞的气氛中，所有人都围在锅旁边，演出完的人下台径直走向锅，轮到上台的也是从锅旁走上舞台。台上在唱着，台下也应和着，唱的是，“你一个人流泪到天亮，你无怨无悔地爱着那个人。我知道你根本没那么坚强。你总是心太软、心太软，把所有问题都自己扛。相爱总是简单，相处太难，不是你的就别再勉强。”这是当时最为流行的“心太软”。那真是一种节日的感觉，人人的心情都非常的好。我右手掌勺，左手提着DV摄像机，一边拌着红烧肉一边玩笑一样乱拍着，一会儿摄像机被别的人拿过去，然后在无数双手里抢来抢去互相拍。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《江湖》剧照
　　时间过去两年了，很多事情和人都忘了，但和大棚待在一起的日子却挥之不去。现在一部名叫《江湖》的纪录片和一本叫《江湖报告》的书已经完成和出版，我却没有办法从“大棚”里离开，我说的是我不能像以前“职业纪录片人”那样片子拍完了后就消失，我控制不住地和那些大棚人保持着联络，他们中的一些人离开了这个大棚，去了别的大棚，一些新的人又来到这个大棚，我也断断续续地又去到大棚和他们的农村老家，其间我都带着DV机，随性又拍了些东西。我不知道这些素材以后会不会被用上，也暂时不太多操心这个问题，我只是跟着自己的感觉走，跟着生活本身走。
　　
　　也就在拍《江湖》开始到现在三年时间，我和DV机也在其它地方游荡。我有一大一小两个DV机，大的是可以换镜头的CANON牌子的XL-1，小的是“一把抓”的SONY100E，根据不同环境和事我使用它们。一些人和事陆续进入我的镜头，他们都不是我有个什么拍片子的想法去找来的，而是在我的生活中自然发生的，比如一个山东农村来的年轻人，拿着一个他自己写的有关他在北京为电影梦想奋斗的剧本来找我拍电影，我没有拍他这个剧本却带着DV机跟着他去找各种影视公司老板、投资人或导演，以后又连带出一些各种各样和电影有关的人和事；比如为上海的一对朋友的婚礼拍录像，以后却发展出一个美丽感伤的爱情故事的可能；比如一个艺术展览、一个摇滚演出、一次朋友间的饭局、或者街上闲逛……乱七八糟、形形色色的人和事毫无主题、意图和构思地聚合在DV磁带上，两三年的时间过去，其中有的素材好象可以构成长点的片子，有的变成10几分钟的短片，有的变成我为一些戏剧和舞蹈演出做的多媒体影像资料，当然更多的还是来自原初生活中的段落或碎片，它们可能跟伟大的构思、深远的意旨不会发生什么关系，永远只是记录在磁带上的数字格式的画面和声音，但它们始终是我的“影像日记”的一部分。
　　
　　然后我要说到我的片子剪接，跟我的DV拍摄方式匹配我建立了一个“个人非线型工作站”，实际也就是一个普通PC电脑配上一个视频卡和相当容量的硬盘，花费两万多块，但是我却可以自由自在地待在家里工作，“从床到电脑剪接台有五步的距离”描述出我的影像剪接还是一种私人性的方式。我很高兴我不用再和那种机房里的后期制作有什么关系，也没有一个什么声音在我背后要求该这样不该那样。
　　
　　脱离了那种“若干人为电影一起吃喝工作”的通常轨道，变成一个人带着DV机随心所欲地拍出的视线所及、“主题”以外的东西，然后再随心所欲地剪出和处心积虑无关的东西，之后，完成后的片子在大学、酒吧、电影节的某个展映项目、图书馆里的讨论和人见面，因为这种方式花不了多少钱，所以也就不太在乎它是否能变成钱。也许这就是“一个人的影像”。这样干的结果使我离“专业”、离电视、离电影节竞赛、离大奖越来越远，但是我发现离自己、离内心越来越近。由此我也终于明白“独立制作”、“自由电影”并不仅仅是一种由“宣言”、“表态”完成的所谓立场、或者一两部作品就能“吃到老”的姿态，在今天这种 “审查”和商业双重包围电影人的处境中，如果我再空洞地奢谈“独立”一定就是靠口水完成的行为。所以?????? 到今天，谈和我有关系的纪录片的时候，我只能说DV，我还得说我要感谢DV，是它救了我，它使我今天和纪录片保持的还是一种个人关系，而不仅仅是一个身份。--2001年5月
　　
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　　原文标题：“DV：一个人的影像”
　　作者：吴文光
　　
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