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原一男纪录片回顾展

2010-04-20 23:45:13   来自: 4444 (八卦是抵达真实的最佳途径)
  

  
  
  小川绅介之后,日本纪录片历史的另一座里程碑
  “私人记录片”的开创者
  
  原一男纪录片回顾展
  Filmmaker in Focus: Hara Kazuo
  
  草场地工作站与伊比利亚当代艺术中心联合运作
  
  日期:2010年4月27日-5月1日
  地点:草场地工作站、伊比利亚当代艺术中心
  
  
  运作/组织:草场地工作站Organizer: Caochangdi Workstation
  合作组织:伊比利亚当代艺术中心Co-organizer: Iberia Center for Contemporary Art
  
  策划:吴文光、马克∙诺恩斯Co-programmers: Wu Wenguang, Abé Mark Nornes
  合作:张亚璇 Work partner: Zhang Yaxuan
  统筹:左靖、毛然 Producers: Zuo Jin, Mao Ran
  主持:马克∙诺恩斯、冯艳(草场地工作站)、张亚璇(中国独立影像档案馆)Conductors: Abé Mark Nornes & Feng Yan (CCD Workstation), Abé Mark Nornes & Zhang Yaxuan (CIFA)
  项目协调:邹雪平、谢莉娜 Coordinators: Zou Xueping, Xie Lina
  资料翻译:张亚璇、冯艳、吴文光Text translation: Zhang Yaxuan, Feng Yan, Wu Wenguang
  字幕翻译(日语):冯艳、季丹 Subtitle translation: Feng Yan, Ji Dan
  字幕制作:谢莉娜、章梦奇、唐志、邹雪平 Subtitle producers: Xie Lina, Zhang Mengqi, Tang Zhi, Zou Xueping
  
  支持Support:日本国际交流基金会(北京日本文化中心)The Japan Foundation, Beijing,DOEN FOUNDATION (The Netherlands), 中国独立纪录片档案China Independent Documentary Archive
  协作Other Supporters:
  北京风雷Beijing Storm, BORNEOCO/ CultureXpress(The Netherlands)
  《当代艺术与投资》杂志 Contemporary Art & Investment Magazine
  
  关于导演原一男:
  
  “我制作苦涩的电影。我讨厌主流社会。”——原一男
  
  原一男生于1945年,20世纪日本历史上最动荡的年代。战败和被占领随着它统治亚洲的企图落空而来。投降之后的最初几年,大多数日本人都经历了物质匮乏。原一男从未见过他父亲的脸,他的家庭也没有任何特权。他经历了改革后强调民主的公共教育体系。作为一个年轻人,深受60年代后期,70年代早期标志性的抗议运动影响。
  高中毕业以后,原一男进入到日本摄影技术学校。1971年他与小林佐智子——他现在的妻子,建立了 Shissõ 制作公司。小林制作了原一男的所有电影,原一男也说那是他们的共同作品。原一男前三部纪录片中的主要人物——一位残疾的诗人,一个激进的女权主义者,一个参加了日本新几内亚战役,固执的反对天皇的退伍兵——均是悖离社会常规的边缘个体。他最新作品的主要人物,吸引原一男的不仅因为他是一个著名的左翼作家,更在于这个男人的性关系如何成为了他某些作品的基础。
  原一男的第一部纪录片《再见 CP 》(1972) ,以其对残疾个体的直接描述震惊了观众。仅在两年之后,他又因《绝对隐私性爱恋歌1974》成为日本电影界的话题人物。这部电影按时间顺序,以一种最为个人的态度,记录了原一男,他的前妻武田美由纪(主要人物)和小林佐智子之间的三角恋爱关系。片中两个婴儿出生的场景异常醒目。
  13年之后原一男发布了他的下一部电影《前进!神军》。这部纪录片在日本风靡一时,之后又赢得了国际艺术电影圈广泛关注。
  (翻译:张亚璇)
  
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  策划人之一马克∙诺恩斯简介:
  密西根大学亚洲语言与文化教授、影像艺术与文化系主任,也是日本记录片研究领域的专家,著有《高压森林:小川绅介和与战后的日本纪录片》、〈日本记录片:明治时期到广岛〉,担任“记录片特辑”(Documentary Box)的“记录片国际研究”编委;从1990年至2005年,担任山形国际记录片协调,曾策划若干电影回顾展,如“日美电影战争”、“以自己的眼睛:原著民电影与录像节”、“电影七变化”等。其余著作还有:《日本电影研究指南》(与人合著)、《电影巴别塔:全球电影传译》等。
  (翻译:吴文光)
  
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  影片介绍
  《再见CP》Sayonara CP
  16毫米/黑白/ 82分钟/1972年
  
  导演、摄影:原一男
  录音、制作:小林佐智子
  剪辑:諏訪三千男
  字幕翻译:季丹
  
  影片简介:
  原一男的首部记录片《再见CP》,通过一个脑瘫者的描述,不动声色地展示出一个日常生活的诗人形象。这个名为横塚晃一的影片主人公,身体和嗓音极端变形,看起来困于无限痛苦中。以一种对小川影片方法的质疑,原一男焦点对准横塚晃一和与他生活一起的脑瘫同伴,并吸引观众介入其中,强迫他们思考自己和影片人物的关系,而不仅仅是建立一座轻松沟通的桥梁,或者是设置不可逾越的鸿沟。影片无数极端场景逼迫观者进入一个极度不舒服的空间,这是一个深洞,没有任何绳索和梯子可以攀附,置身其中,我们必须在污泥中匍匐前行,依靠的是自己的辨别力、理解力、以及对影片人物的身体的认识能力,也包括我们自己对记录片的理解能力。我们所面对的不仅是因为身体障碍的挣扎,也包括来自那些“正常人”无视于他们存在的轻蔑感。影片为我们照亮的是那些被禁忌领域中的人们。
  
  导演的话:
  
  人没有那么容易改变
  
  当我们带着摄影机涉足那些另类人群的私人领地,一些事情表明某些人不希望我们出现在那里。当这些人站出来面对被隐蔽在黑暗中的自己,渐渐地你可能会想到这些人的生存状态是因为我们的羞耻被忽略掉的,现在这种羞耻会彻底崩溃。
  这是一种缺憾,但人不是那么容易被击垮的。这是我从这部片子制作中领悟到的。比如,你可能会想到这部片子之后,我涉足那个前士兵奥崎谦三的私人空间内部,我的摄影机会改变其中的人和事,不幸的是,他们没有被改变。可能我们会搅起些波纹,我知道有过这样的事实,但他们就因为被惊骇而自杀了吗?没有,他们没有。这些人所面对的个人羞耻将会被埋没在内部,然后成为社会的一个重负。
  我变得越来越无法容忍。我们到底干了些什么?我们所干的,不过是制造了微不足道的波纹而已。
  《再见CP》影片结尾,横塚晃一说:“我什么都没有了。”之后,他成为神奈川县“绿色植物”团体的一个资深成员。我不知道他是否和他的妻子幸福生活在一起,但他在这部影片之后确实返回到他平静的日常生活中。影片拍摄过程中,横塚晃一的某些生活应该会被改变,不幸的是,他生活的整体结构没有被改变。没有改变,甚至没有什么松动。士兵还是原来那些人。我们已经制造了无数细小的波纹。通过这部电影,我们改变了这些人的存在有了些什么明显的改变了吗?很不幸,电影没有如此绝对的能量。
  我只是想,我需要等待。事实上,某些方面我尊重我确认的等待,即便这是遥遥无期的……
  基本上,要回答我为什么要拍这部电影的话,我的目的就是要表达我自己。在一部记录片的制作中,我遭遇了另外的人群。一个有巨大吸引力的人物被我碰到时,我要把他或她装入我的电影中。没有任何疑问,这就是我为什么要拍这部电影。不过拍摄期间,当我在捕捉我片子的对象时,我不可避免地会被迫进入无法回避的处境。
  如果我没有创造出如此处境,那我无法看到我自己。如此处境中的每一天,我会质问自己那些先入为主的想法。这是一种循环往复的质疑,然后唯一引导我思考的是,我自己是一个焦点。对我来说,穿透通常那些陈规俗念的工具就是摄影机,绝对只有靠它了。我害怕的是,自己的摄影机被裹挟进庸人一大堆的潮流中。
  (翻译:吴文光;校对:戴家馨)
  《绝对隐私・恋歌1974》Extreme Private Eros: Love Song 1974
  16毫米/黑白/ 110分钟/1974年
  
  导演、摄影:原一男
  制作:小林佐智子
  音响:久保田幸雄
  音乐:加藤登紀子
  字幕翻译:冯艳
  
  影片简介:
  在这部属于原一男极端个人的记录片开始,导演表明他拍这部片子就是要尝试解决他和前情人武田美由纪之间的感情问题,这个武田美由纪也是他们孩子的母亲,同时也是一个双性恋的女性主义者。这一表白暗示着原一男因为武田美由纪而感觉困扰,需要将之作为魔怪驱除。此外,导演和他目前的情人小林佐智子(现在为制片人)一起工作的这部电影,想要进一步展示的还有,描述了一个罕见的、毫不畏惧地迎面复杂生活的女人。影片没有从杂乱不堪的生活中躲开,相反是纵情其中。武田美由纪允许原一男和他的镜头以一种令人吃惊的通道进入她的生活,完全赤裸裸地剥开自己,一种赤裸也是一种象征。影片呈现出复杂而深长的意味,似乎影片很明显是关于片中的这个女人,但也是关于导演原一男自己,他明白自己的一部分和武田美由纪密切相关,可是她,并不关心原一男或观众会怎么看她,她似乎不感兴趣被描述为一个被怜悯者。她无数次对原一男和他的镜头直接表达她的愤怒,并因此走开,这种愤怒和生气是捉摸不定、反复无常的,也是一种美丽和非常生动的场面。这部电影如同小川绅介早期电影一样,是日本记录片发展进程中的一个里程碑。它们之间的区别是,小川的记录片是有关社会主题的集体电影制作,而原一男的这部电影则是代表了一种朝向个体的彻底转向。
  
  导演的话:
  
  一个沦落者的试验
  
  小林佐智子出现在影片中。在这个特定场景中,我们发现我们自己在一个爱的三角中。我们开始做这部影片时,小林说她只是试着去做一个制片人。我跟随武田美由纪到了冲绳岛时,我不是全部时间待在那儿,我想待一阵,然后离开,再返回,又离开。我去那儿,拍一阵,然后返回东京。我也确实需要回到东京去弄钱,或回到我的日常生活。我们并不是那里生活的一部分,也不长期厮守一起。
  所以,我想是在第二次到了冲绳时,当我到了后,武田和一个叫鲍的美国黑人当兵的住在一起。我去了他们住的地方,也拍了他们的生活。当我再次返回时,鲍不见了。想到武田未来和这个入的生活、还有她无依无靠的日子,我又拍了些镜头。拍这些镜头时,我不相信我居然被一种嫉妒的感情压倒。这完全是我始料不及的。当鲍也在时,出现在我的镜头里,他们两个说着之前的事,我并没有感觉到一丝嫉妒。随后的几天,我不想再去找武田了,因为我嫉妒了。我只是想听到更多武田以后的故事。对,就在那时,当我听武田解释为什么她和鲍在一起、为什么是这个黑人时,我突然战胜了嫉妒心。在这儿我确实无能为力,即使我对此有点吃惊。
  对我来说,拍摄总是走在前面。但是在这部片子中,我想我也必须出镜头,也必须被拍摄。出现在影片中并不是说我要暴露在镜头前,是说暴露我自己的境况。总之,我想拍摄本身也一样出现在镜头前。我之所以相信这个,是因为我就是一个摄影者。所以,摄影者、银幕以及电影都同样如我自己的身体,或者是我的情感。如此来说,摄影者自己在扮演着一个行为,这就是我,一个摄影者,正确地选择了自己在电影中的位置。但实际上,这种拍摄方式需要的是一个不通过取景框的观察者。当我拍摄时,没法做到平静,也无法有多人在旁边,我也没法计算我拍了多少,只有让胶片运转到终止为止。拍摄时,我被嫉妒之苦折磨时,我失去了控制摄影机的能力。我没法控制自己的情感。如果我们开始争吵时,我的情感会突然无法抑制,我被嫉妒压倒了。
  在冲绳拍摄期间只有一次有一个朋友来找我,他也是一个拍电影的,我记得我问他愿不愿意一起去冲绳拍这个片子。他让我带他去看看我拍摄的地方。他很兴奋地去了。他在那里只是一次侥幸。那时嫉妒感把我彻底压垮了,伤心之极,我就问他愿不愿意帮我拍一下,摄影机就交给他了。这是整个电影我唯一一次作为被拍摄者出现在镜头前。
  之后我开始哭。田原写过,我是一个很知道如何表现痛哭一场的男人。实际上在那种时候,人们是可以接受一个男人的痛哭的。很多被认可的假象是,男人必须坚强,但那种时候,一句话会将男人打回原形,摧毁掉他们的虚假信念。
  现在,即使一个美国最牛的英雄哭也没有关系,但在那时,似乎一个英雄流几滴 泪也被看作是不正常的。这就是70年代。我当时实际没有意识到我是在镜头前哭。但是在电影开始,我把这个段落当作一种强化我的决断,对我自身尴尬的呈现。总之,这个场景并不是一个理性的讨论,而是更加情绪了。
  对我来说,承担摄影者和出现在影片中的双重角色是困难的。如果我没有被过度情绪影响,或者我是处于有情绪但还不至于被之影响过甚的状况中,我是可以很好掌握拍摄的。但是,当情况变成我介入到争端场景中,拍摄就变得非常困难了。拍摄武田的时候,我想过,我的激烈情感会成为只是一种个人沦落时的试验。
  (翻译:吴文光;校对:戴家馨)
  《前进!神军》The Emperor's Naked Army Marches On
  16毫米/彩色/ 122分钟/1987年
  
  导演、摄影:原一男
  企画:今村昌平
  制作:小林佐智子
  导演助理:安岡卓治
  剪辑:鍋島惇
  字幕翻译:冯艳
  
  影片简介:
  这是一部是有关记忆与战争罪行探究的记录片。在这部具有争议的记录片中,作者原一男跟随着奥崎谦三反对裕仁天皇的真实生活。奥崎骄傲他曾经向天皇的家人射了弹球,在一个购物中心散发过天皇的色情图片,曾经杀过一个人。他也是二战中恐怖的新几内亚岛战役之幸存者。这部片子关注的是,奥崎致力揭露他从军期间的部队被隐藏的真实,即战争结束23天后,两个普通士兵在非常诡异的情况下,因为“开小差”被处决。奥崎寻访了其他所有幸存士兵,开始劝诱、说服他们说明真相,当对方拒绝时不惜对对方动手,目的就是让他们讲出当时的真实情况。那些老人被他弄垮后说出的事,成了一些惊人而可怕的证据,这也是影片对战争中那些无比绝望的士兵的描述。为了探究出恐怖事实的目的,奥崎的行为逐步升级,越来越极端和怪诞。影片结尾,原一男似乎在询问,是否那些被掩埋的恐怖事实值不值得奥崎以如此野蛮方式对待,或者值不值得原一男以记录片方式记录下来。正如摩尔所说:“让你想到真实探寻的惊人力量。”
  
  导演的话:
  
  侵入隐私领域
  
  我们所有人对隐私都有一种理解,想法就是隐私是一种保护我们在社会和国家权力下的手段。我绝不否认这种受法律保护的隐私,我也接受这种隐私,但我确实在想,我们通常说的隐私观念本身的矛盾,也一样呈现在我们内心。我们基本上都知道这种矛盾,所以每当我们尝试表达自己,总是从开始就已经感觉到,没有办法绕过这个矛盾,必须超越这个矛盾。
  我的意思是,我们可以就一个独特的个人价值或敏感话题展开通常的隐私讨论,如果我们更贴近去观察每一个独特的经验存在世界,还有他或她的敏感度,这样就让我相信其价值所在、他们不同方式的感官世界、还有那些和他或她的独特自身相冲突的习惯势力。因此当我用摄影机尝试去挑战这种“习惯势力”,我必须对准一个独特个体的敏感世界。作为一个结果,或者说一种必须的后果,我对进入一个隐私领域就没有什么可选择的,也没有什么可辩护的。
  这可能会是一种“规则侵犯”,不过当我和奥崎谦三一起拍摄《前进!神军》这部电影时,他只是去找那些他从前那些战友,这些人也是我们计划要采访的。我问过奥崎,如果他需要,我们可以在他去之前先联系对方。他和我说,不要联系他们,用不着讨论。他说,如果我去联系了,他们肯定会不想见我们。这并不是说我没想过我应该去做什么,也不是把所有责任都推到奥崎身上。这很容易就可以想到的,靠这种方式制作出一部电影,我们会被批评如何去拍摄这些前士兵。
  你可以说我们以一种对后果的估计去拍摄的,然后就决定去做了。我想过,不管我们如何为电影进展的分歧争吵不休,我们:奥崎、摄制组、还有我,在被拍摄者看来都是一体的,在观众眼里也是一体的。我们一定要为此被批评。没有什么事情我们能阻止。我们只是必须接受。
  这并不是说,我对如何拍摄这些场景没有其它选择,就因为我觉得正义在我们这一边;相反,正如我所拍摄的那样,我觉得“我很抱歉,我没有借口。”如果有人觉得这只不过是我的自私驱动我去拍摄这些士兵,那我是只管朝这方面想的,我完全同意他们所说的。我不想站在一个所谓“公正”的台阶上给自己找借口。这就是我在拍摄时所想的。如果你喜欢就称之为自私自利吧。任何反驳的尝试只会是自我辩白。
  所以,真实是什么呢?真实就是我在进入他人隐私空间内部的思考。但是,我们怎么做呢?我们是一个自我逻辑的制造者?总之,从开始到现在,这种制造一直持续着。
  可能吧,我所想的要点是,我实际并没有一个逻辑指南,也将永远不会去建立这么一个指南。更准确地说,我不在乎我是否拥有它。我只是偶尔想到这个。这不是说我从来没有想过这个。我某些时候也想,我是没有选择的。我常常也在想,如果我真的一直跟随我所拍摄的那些人走下去,然后告诉你们真实是什么。这也会让我感觉害怕的
  作为一种身体感觉,在如此一种电影开始工作时,要求的是,竭尽努力,亮出我的屁股,我必须得强迫去刺激我自己,就因为我是一个创作者,确切无误地有欲望去涉足一个我不被欢迎的、他人的隐私世界,然后拽出点什么东西来,把它暴露在敞亮的日光下,即便这只是一两件事情。这种影片方式和那种开始拍摄前预先得到对方许可,然后和拍摄对象讨论来讨论去是大相径庭的。
  我对他们唯一能说的只是:“我听你说了。我很抱歉。”
  (翻译:吴文光;校对:戴家馨)
  《全身小説家》A Dedicated Life
  16毫米/彩色/ 157分钟/1994年
  
  导演、摄影:原一男
  制作:小林佐智子
  剧照摄影:大津幸四郎
  剪辑:鍋島惇
  字幕翻译:林真美
  
  影片简介:
  《全身小说家》是一部刻画小说家井上光晴的影片。井上光晴1924年生于九州岛南部,他也曾经是日本共产党党员,他的《土地上的人民》著作曾获日本最高文学奖提名。井上光晴也是一个令人疯狂的复杂之人,他有着被学生和同行尊敬的一面,同时又具有毫无悔悟地玩弄女性的骗子一面。原一男捕捉井上光晴无数谎言,包括他那个值得记忆的初恋故事,一个和他相爱的韩国女孩变成一个妓女。这部看来像是一部墨守陈规的电影,进入了深度并难解的沉思:涉及真实、记录片、还有生活……所有都混合一起,当医生摘除掉井上身上数磅的肿瘤时,我们也得以窥视这个人的血肉之驱。原一男这部跨越界线的电影阐述了一个理念:真实是具有伤害力的。
  
  导演的话:
  
  我和小川绅介的区别
  
  来看一个例子。如果我是小川绅介,我会去农村做一个农民,花上超过两三年时间,和那些年长的农民建立一种关系。我会拍水稻,然后最终,我会从他们家的后门进他们的卧室,说:“好了,我现在要拍你们了。”这以后我就带着摄影机这么走着,会试着用摄影机强力引发出一些行为。我就是想蓄意使用摄影机的力量,让人们知道它的存在。
  这就是我和小川之间的不同吗?是人们想要看到的我们的分歧吗?
  当井上光晴被问到他想弄清的是什么,他的回答是:“人们所心怀的那些可耻时刻。”这就是“可耻时刻”的另外一种说法。这种人们感觉羞耻却想要隐藏,但这正是我想去看到的的一部分。因为他们要隐藏,所以我要去看。我确定我要达到的就是这个。
  当然,由来已久的习惯让羞耻感被隐藏起来。我要做的就是彻底撬开这个由来已久的习惯,就是因为我们感觉到羞耻。因为人们相信他们所想所做是可耻的,这一点并非那么容易就放到桌面上。即便人们可能会认识到他们的羞耻是由来已久的习惯,他们还是会把一个人的软弱看作是丢脸,他们这样选择是因为在他们的羞耻中发现积极的东西。你可以把这个称之为一个独立个体要生存的缘由或者是构成。我把这一切看作是要生存的一个整体,我能描述出的是一个个体。
  所以我把摄影机当作一种武器使用,我想知道我能探究到人们所信赖的羞耻感有多深。我想尝试去了解个人存在的整体。60年代是把摄影机当作武器使用的理论盛行的年代,电影人把他们的摄影机当作反国家、反习惯势力的武器使用。但那不是我。我要调转摄影机,对准每一个个体,给习惯势力开刀。鉴于此,我相信即使在小川电影中的那些农民中,羞耻也是他们实际的一部分。“理想”的表现可能是一种误导。他确实创造了一种解放的影像。我想小川那些解放的影像是和那些农民喝酒一起喝出来的,和他们一起唱歌,在一种友好的谈话中谈到的。小川当然知道羞耻是隐藏在这些表象下面,只是当拍电影时,他没有描述出来。
  我想他没有展示这些东西在他的浪漫主义作品中。就我而言,自从我相信我们所有人都把羞耻隐藏起来,我就要去更多去探究。这可能是痛苦的,但因为我们生活中充满这种东西,我就想我们应该共同揭示出来。所以我要道歉,然后强行进入。
  我的浪漫精神就是,我认为最好的是:人们是怀疑的一部分、痛苦的一部分、悲伤的一部分、不愉快的一部分……许许多多,这些都是和地狱比较而言。这就是和我电影中那些人们不一样的东西。
  (翻译:吴文光;校对:戴家馨)(收起)
  

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