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《放逐与回归》

2010-06-02 00:30:46   来自: zooey  评论 抵达
              ——评唐棣《故乡三部曲》之《抵达》
  
                             作者:赵立杉
  
   “我觉得很厌烦。我总体上讲的还是生活,而不是音乐……我讨厌我自己,就是这样。”《抵达》的片头,唐棣引用了斯维亚托斯拉夫.李希特这样的一段表达。字幕飞快地划过,随之而来的是一串阴霾的毁灭场景,工业化的巨兽吞噬着深灰色天空下的乡村,镜头自下而上扫过,传达着一种处于崩溃边缘的无力感,噪声中崩塌的不仅仅是一个物质的世界,更是一种生活、一种回忆与怀念。但相对的,这个场景带给人的是一种宣泄的快感,一种自我湮灭的轻松。作为本片仅有的一组喧嚣场景,把其设置为开场实际上意味着作者对于之前两部作品(《湖畔公路》、《变调》)在某种意义上的颠覆与重构。
  与开篇的躁动相对,片中多次穿插长镜头,荒芜却纯净的土地透露出成长的苦涩和沧桑,苍白、宁谧的氛围烘托出关于故乡的复杂体验,回归还是继续自我放逐成为了一个谜,一个终其一生也无法释怀的情节。在画面的组织上,作者延续了在《湖畔公路》中的手法,简单、富于张力,对于传统的构图原则有些许的反动,甚至是刻意地表现出对立情绪,影片叙事带有浓重的意识流色彩,个人化的表达随处可见,暮色中的湖泊、延绵不绝的公路、冷漠的路灯杆、驳杂的光线……作者给予这些无生命体的不仅仅是符号层面的象征意义,更多的是在复制自己的回忆,尽管这种回忆事实上并不能重现。
   对于自然和人工景物的痴迷,可能是作者在现代化漩涡中养成的嗜好,个体在这个漩涡中已经物化了,已经不可避免地成为了城市的一个零部件,在浮躁生活中盘旋、磨合、火星四溅,最终以妥协收场。影片中,镜头回避了人群,只定格于几个演员身上,表面上传达出的是寥落与孤独,背后却隐喻着个体与世界的冲突。在伫立的路灯杆、摇曳的芦苇、驳杂的光影中,深埋的是挣扎、是纷乱中的无可奈何。从《湖畔公路》开始,作者总是试图在表现一种行走的命题,不管是公路还是乡间小道,镜头下的路似乎永无终点,这种行走没有尽头,而起点又已无从寻觅,可以说主人公已陷入了一个怪圈:为逃离故乡而充满激情,为回归故乡而背负焦虑。
   所谓的故乡三部曲,实际上是在“故乡”这个宏大的叙事母题下对于个体生命的观照,固执地拒绝成长是青春期特有的世界观,但这种世界观并不会因年龄的增长而消弭,它会渗入每个神经末梢,融入血脉,伴随人生的全部。影片中,男主人公与身边的小男孩,在构图中始终处于平行的位置关系上,表现出对于成长的矛盾情绪,在某种意义上,身体的老化意味着灵魂的净化,个体生命的存在感总是依附于环境,环境的变迁又会对个体已有的价值判断带来影响,这就造就了或者说成就了早年生命体验的价值和存在意义,面对陌生化的自我,是接纳还是规避,是走进一个世界融化自己,还是不声不响地徘徊与世界的边缘,成为了一道简单而又复杂的选择题,面对所谓“选择即命运”的悖论,影片中男主人公走向了故乡,徒劳无功地去寻觅本不存在的答案。
   湖泊,是故乡三部曲反复出现的物象,也是影片主人公流连最多的场景。从象征意义上来看,湖泊是貌似平静却又暗流涌动的生活,而湖畔意味着困惑的彼岸,就像没有尽头的路,主人公的困惑在于自己是否已经到达属于自己的彼岸,视野中那渺茫的天际,是否是有一个彼岸,抑或是自己曾经的彼岸。回忆在湖畔凝固,外表的镇定,其实传达出内心世界的狼狈不堪。
   构图中多次出现黑白分明的镜头,事实上象征了这个理性世界非理性的一面,传达出人对于生活的不满足和选择焦虑。这里作者并没有采用纯意识流手法,而是狡黠地为这种深层次内心困扰披上了“生活化”的外衣,在生活的包裹下,所有非理性的表达都顺其自然地合理化了,作者似乎并没有主动地去毫无保留地展现自己的意图,只是期待观众在杂乱无章的生活片断中挖掘线索,去自由判断与选择。
   时空倒错是传统实验电影的叙事方式,本片在时空安排上并没有像前两部影片那样去信马由缰,而是内置了多条时空线索,在叙事上显得更加有条不紊,影片中成年的女主角和小女孩的设置,分别象征了过去与未来的起始和终结,影片并不关注“现在时”,对过去的追忆和对于未来的怀疑,占据了影片大量的时间。在影片中可以看到主人公的选择与放逐,如对于小女孩的选择以及对于家庭的逃离,在言简意赅的叙事中描摹出现时的困境与异化。
   《抵达》是故乡三部曲的最后一章,在这部作品中,唐棣表现了一种回归的意图,就像他自己所说:故乡已不复存在。这个 “故乡”并不因现代化的冲击而消失,对于故乡的回归更多的是守望,是灵魂的扣问和升华,电影只是传达作者对于人生的困惑以及解构,但更重要的是在宣泄与放逐后的自我救赎。
  

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片名:
抵达 
导演:
唐棣 
编剧:
唐棣 
上映年度:
2010 
制片国家/地区:
中国 
主演:
傅小玮, 冯海宁, 马杰

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