《中国独立影像》刊中刊一：观点—政治的美学或美学的政治 – 应亮的电影创作

　　编者按
　　
　　2009年10月在伊比利亚当代艺术中心的一次讲座中，鹿特丹电影节的选片人和策划人葛文(Gerwin Tamsma) 说了这样一段话：“现今的电影人全都要处理一个对电影来说，在世界范围内都是很大的命题——如何呈现现实？你可以展现一些事实，但它跟现实有联系吗？对于一个电影作者，如何通过电影重建观者和现实之间的联系，是当今电影面临的一个非常困难的问题。因为我们已经被太多图像、电影，以及来自于二者的经验淹没，以致于和现实脱离了联系。重建这种和现实的联系是作者的一种责任。”
　　
　　自电影诞生始，对影像和现实关系的思索就与影像的发展相互依存。可考的最早的“电影评论”即在感叹这一新兴的媒介与“现实”惊人的逼近；50年代法国的电影批评人开始较为系统地思索这一关系。安德烈•巴赞把孕育电影的母体追溯到传统摄影，如果摄影无法摆脱它与生俱来的死亡性，那么电影即具有一种——用巴赞的比喻——“木乃伊情结”。影像和它附生于的现实之间的指涉关系（indexical relationship）在影像急剧增生和变化的这三四十年变得微妙、复杂、难以捉摸。对于理论自身的思考也早已开始质疑“元叙事”（matenarrative）的存在。无论对于影像生产还是与之相关的写作，影像和现实的关系都已成为一个迫切的议题。这一关系在现在的环境中似乎被赋予了新的任务，不仅仅是通过和借以影像，而需要用影像文本自身来反思这一媒介建立的自身和现实的关系，这似乎可以成为一种新的电影的自省性和自我指涉的方法。
　　
　　在这样的环境中，中国独立影像具有了特殊的意义。它所依附的社会的特殊性使它在精神和美学上独树一帜并符合现实的需求。甚至可以说，这是一个合适的时候，把中国独立电影作为一个和世界上任何电影研究对象在价值上都无异的主体来思考。关于电影写作，一种新的方法论需要被提出。如何能够兼顾作品的政治性，又不落入与诞生几乎20年的中国独立电影伴生的已有电影评论的窠臼？在旧有的理论中，影片的一种狭义上的政治性几乎成为电影写作的惟一关注点，评论者习惯于从社会学的语境中审视影像，把电影作为某种支撑其他学科的论据，作品文本自身以及审美在很大程度上被忽略。把中国独立电影作为一个正式的研究主体看待，需要处理的第一个问题即如何平衡既把它看做是一个特殊的，又可视之为普遍的研究对象。这本刊物的建立，我们试图在这个方法论的指导下寻找新的作者和新的想法，并在影像和现实这个模糊又具体的框架下谨慎地探索切入中国独立电影的新的视角。
　　
　　《政治的美学或美学的政治——应亮的电影创作》作为第一期的主体，通过对个案的分析从宏观上诠释了我们追求的方向。笔者胡敌提出“政治的美学不同于政治的美学化，美学的政治也不是直接通过美学来达到某种政治诉求。美学与政治联姻是一种感性共享（partage du sensible）。”文章从雅克•朗西埃（Jacques Rancière）的理论出发，提出一种对中国独立影像语境非常具有可行性的美学方法——“局限美学”，并把这种“局限”从制作方法和机制上的局限引申到，为在最大程度上来完善作品，利用的“自然的、景观的、人文的”，或简而言之“现实的”局限因素。并由此在中国独立电影发展史的背景中，提出一种新的现实主义，称之为“个人现实”或其他什么也许并不重要，就是这样一些影像和现实的联系，它内容的意义远大于对它在名词上的一个定义，其多样性也正是我们想通过这本刊物所呈现的。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——郝敬班
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　　　 政治的美学或美学的政治 – 应亮的电影创作
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　胡敌
　　
　　作坊的政治
　　在中国，我们对于“艺术家工作室”这个名词和对它的空间想象早已存在多时，但是“电影导演工作室”还是相对新兴的事物。电影，由于它所依赖的巨大的资金投入和大量的人员参与，一直以来都没有被认为是独立表达的媒介。随着中国社会的市场化和娱乐化，电影更是从早先单纯的政治宣传工具进一步沦为庸俗的商业娱乐和专制的主流政治话语的双重附庸。只有到90年代初，以张元、王小帅为代表的第六代导演发起的独立电影运动和差不多同时出现的以吴文光、段锦川和蒋樾等人为代表的新纪录片运动，这两股独立电影潮流的涌现改变了中国电影坚固的地表结构。这些年轻导演以非官方的精英主义的立场介入，以独立的制片模式、全新的拍片方式、独特的个人视角和特殊的传播渠道，在当代中国开启了一条作者电影的隐秘通道。随后，这些作者导演以前面的作品所获得的名望为基础而得以建立的工作室运转了起来。然而，我们在这里要讨论的应亮的工作室有着不同的时代背景和运作方式。
　　应亮的时代是数字化的时代。无论从技术上还是从资金上来讲，DV的普及都使得个人或者一个很小的团队完成一部影片成为可能。90年代中期至今的新纪录片运动已经展示了这种平民媒介深入社会场域、截取现实断片的穿透能力，而在用DV拍摄的独立剧情片出现之际，这种小机器卓越的思想能力被进一步激发出来。DV无疑使电影更加接近当年法国影评人阿斯特吕克（Alexandre Astruc）提出的“摄影机-自来水笔”理想。我想笔的作用不只是用来记录，更重要的是它可以赋予思想以形式。相对于传统电影动辄几百万的投资，应亮只需花费几万元人民币就可以制作一部电影。他的工作室的核心成员其实就是两个人：应亮自己和他的合作者彭珊。他们两个人可以完成从制片、编剧、拍摄到后期的几乎全部主要工作。从应亮的几个散布在网上的访谈中看到，条件的限制不但没有影响到他的创作心态，反而使他达到了创作的自由状态。在不考虑资金的回收和放映许可的获得等传统电影所关心的现实问题的情况下，他可以在有限的空间里纯粹地去做一个作品。工作室的概念其实是非物质的，就像他们所使用的媒介的性质（DV），工作室其实只是他们的头脑。与其说应亮是电影导演，不如说他更接近艺术家。尽管当代艺术家越来越借助工场的加工或他人之手来进行“集体”创作，但是“艺术家”这个头衔始终比“电影导演”有着更强的个人色彩。而且正是由于当代艺术的这种“集体”特质，才使得应亮的电影创作更接近当代艺术创作。这种电影创作的模式更具手工制作单件艺术作品的“灵光”（aura，本雅明语），因而我在小标题中选用“作坊”代替“工作室”这个称谓，在这里“作坊”并无贬低之意，而是为了强调它的手工性，这是对应亮创作模式的肯定。应亮介入中国现实和中国电影的姿态是低调的、温和的、微弱的，但是他所激起的回声却是振聋发聩的。在中国，以“作坊”的形式制作电影，应亮不是第一个，但是就作品的思想性、创造性和系统性来讲，应亮是首屈一指的。“作坊”的政治就在于它以如此弱小的阵势打胜了一场不可能胜利的战争，闯入了资本屏障和政治堡垒所圈起的电影后花园。“作坊”的政治不是与强敌进行正面交锋，而是迂回潜行，以独特的方式提出电影的另一个选项。
　　
　　地域美学
　　地域性是当代中国独立电影一个很重要的现象。从贾樟柯在山西（汾阳、大同）拍摄的“故乡三部曲”开始，年轻导演的最初几部作品往往会选择自己的故乡来作为叙事和拍摄的地点。在近期的独立电影创作中，杨瑾在山西拍摄的《一只花奶牛》和《二冬》，翁首鸣在福建拍摄的《金碧辉煌》特别引人注目。还有东北出生的女导演杨蕊在云南佤族聚居区域拍摄的《翻山》。虽然不是在她的故乡拍摄，但是以边缘消解中心的用意还是很明显的。她以物质性的地域美学来挑战主流电影强行建构的“中国性”。应亮至今为止的三部长片《背鸭子的男孩》、《另一半》和《好猫》都是在四川自贡拍摄的。应亮是上海人，而自贡是他的合作者彭珊的故乡。他本人在自贡也有将近10年的生活经历。尽管我们不知道他选择在自贡生活和工作而不是回到上海的具体原因，但是应亮以自贡这个相对边缘的城市的经验消解上海这个中心的意图还是很明显的。当代中国独立电影几乎都是以方言取代国语、以地域性取代普遍性、以边缘人群取代主流社会、以群众演员取代专业演员，这里面有着强烈的消解中国官方话语体系主宰的中国这个主体的企图。民族电影工业是抵御好莱坞全球霸权的堡垒，但是民族电影又反过来压迫地域电影和民间影像，因为它肩负着维系国家正统和教化的任务，而地域电影和民间影像对它来说是异质性的、难以控制的、如幽灵般存在的。在全国范围展开的独立电影运动通过对地方现实的纪录和思考来还原一个丰富的、具体的中国现实，在保持各自“地域性”的前提下来揭示生活于当代中国的共同命运。
　　独立电影的“地域美学”主要表现在实景拍摄和群众演员的使用上。我们从应亮的三部长片中可以看到村落、田野、城乡结合部、老城区、新城区等截然不同的景观。自贡可以说是当代中国的一个缩影，在这里浓缩了中国当代史的数个断层叠加所形成的独特景观，也是当代中国的一个“现场”，因为一切在中心城市进行着的城市景观的变迁和人际关系的转变也同样发生在这样一个西南的边缘城市里。而对这些“现场”的实景拍摄并不仅仅是由于资金的短缺，更重要的是一种纪录现实的使命感的驱使。这一点使独立剧情片和新纪录片变得如此亲近。它们的区别只是机制（dispositif）的区别，在本质上是如出一辙的。在群众演员的使用上，应亮、杨瑾、杨蕊这些年轻导演的实验是革命性的。戈达尔（Jean-Luc Godard）在拍摄《筋疲力尽》的时候请了一批《电影手册》的朋友来客串，这些演员可以被称为非职业演员，但因为这些人都是电影评论界的专业分子，他们尽管不经常参与演出但却熟知电影表演技巧。《筋疲力尽》的男女主演也毫无例外地请了当时的国际影星珍•茜宝和让-保罗•贝尔蒙多。中国独立电影在这一点上比新浪潮走得还远。我在这里所说的群众演员不是一般意义的群众演员，即充当路人或背景的角色。群众在中国独立电影里变成了真正的演员。应亮所使用的群众演员很多都是彭珊家的亲戚、朋友和邻居，他们在现实生活中的工作和演艺相去甚远，而且在应亮电影中的演出也不会为他们带来实际收益。但是，这些原来只局限于观众身份的群众演员参与电影制作这个事实非常有意义。就像雅克•朗西埃（Jacques Rancière）在《被解放的观众》（Le spectateur émancipé）中所反驳的普遍认为观众是被动这种观点，他认为观众也可以在观看演出时通过自己的选择、比较、阐释而变成主动的。在应亮的电影实践中，这些观众变成了电影的参与者和创作者，角色的转换是政治的。参与电影创作尽管对他们的实际生活没有影响，但必然会影响到他们今后观看事物的视角。
　　
　　局限美学
　　之前都是围绕应亮创作展开来讨论中国独立电影制作机制的问题，接下去我们要具体地进入文本来分析应亮独特的“局限美学”。局限性与其说是应亮作品的不足，不如说是他作品所表现出的最开放的品质。正是在局限性和开放性的关系中，局限性成了一种政治的美学，也可以说是美学的政治。政治的美学不同于政治的美学化，美学的政治也不是直接通过美学来达到某种政治诉求。美学与政治联姻是一种感性共享（partage du sensible）。
　　首先来分析一种我称之为“禁止影像”的手法。在应亮的作品中，叙事往往得益于他扎实的剧本，观众能很舒服地随着剧情的发展和人物的情感变化而去欣赏影片。然而，他常常会有意识地省略一些暴力镜头的直接再现（représenter），而通过其它的方式巧妙地来暗示已经发生的暴力事件。禁止一些影像，有些是由于应亮拍摄条件限制，有些应该是他自觉的伦理选择。但不管是条件限制还是伦理选择，压抑影像繁殖本身就构成一种美学/政治。在商业电影中，我们看到大量模式化的影像繁殖手段，有正打镜头就会有相应的反打镜头，有事件发生就必须有画面去再现，而应亮恰恰是切断了这种机械繁殖的影像流，提供一些空白和省略，从而达到类似于“间离效果”（布莱希特语）的效果。雅克•朗西埃说：“美学的有效性（l’efficacité esthétique）确切地说意味着悬置艺术的形式生产和对特定观众的特定效果生产之间的一切直接关系。” 应亮的处理方法留给了我们想象的空间。如《背鸭子的男孩》里与徐云同坐公共汽车进城的“刀疤”发现车上偷了乘客钱包的扒手正要下车，于是就下车和他搏斗。搏斗的场面没有通过影像再现出来，摄像机始终停留在公共汽车的内部，冷静地纪录下车上看热闹的乘客的反应和“刀疤”下车和要回钱包上车这两个过程。“如今的政治电影也可以说是一部与其它电影保持距离的电影。它展示与话语、声音、影像、姿势和情感的流通模式的距离，在这里面它思考形式的效果。” 这段话刚好阐释了我刚才所描述的镜头，至少说明了这个镜头的场面调度是政治的。
　　《背鸭子的男孩》里徐云弑父的场景，这在商业电影中理应着力渲染的一幕，却被导演有意省略了：徐云在确认父亲不会跟他回家之后，跟随父亲进入了旁边的一间小屋。随后就雷声隆隆，过渡到下一个镜头里的滂沱大雨。这个镜头从更远一点的另一个角度拍摄小屋。我们观众猜测此时小屋里正发生着一些事情。雷声和雨声把所有可能出现的声音都淹没了。摄像机微微晃动，如四周随风摆动的野草，景深处的新楼房已经笼罩了一层雾色。再接下去的镜头就是徐云弑父之后握着带血的刀的手和躺在地上的父亲的后脑勺的特写。这个镜头使得我们在前一个镜头里的猜测固定下来。在看片的过程中我在思考第二个小屋的镜头的必要性。在重看一遍之后我发现第二个镜头应该不是和第一个镜头同时拍的。在第一个镜头结尾时我们只听到雷声没看到雨点。由于应亮的制作规模，不可能在想要拍雨景的时候请人来造雨，他只能事后在下雨的时候再去补拍一个镜头来表现暴力发生的同时下雨了。我无意中发现了一个比之前提出的省略暴力镜头更好的关于局限美学的例子。这种局限美学在于利用自然的、景观的、人文的，或简而言之现实的因素，在最大程度上来完善作品。最后的作品总是带有大量这个时代的物和人的印记。我们可以看到导演试图整合现实和叙事的努力，正是因为这一点中国独立电影才到达了一定的高度。再说那个第二次拍摄的小屋镜头，在这里又似乎是不可或缺的，因为在第一个镜头和第三个镜头之间需要这样一个寓情于景的空镜来延展弑父的时间，同时又化解某种情绪。我不知道是偶然造成的还是导演有意为之，但它在一定程度上成了我们当时的内心影像。
　　接下去我要讨论应亮电影中更加常见的场面调度手法，我称之为“零度影像”。表面上看来应亮的场面调度带有一定的原始性（primitivité）：固定摄像机长拍；景深造成狭长的视域空间（champ）；一个场景一个镜头的段落镜头（plan-séquence）；通过前景动作和后景动作的呼应来进行调度。然而这种原始性早就已经被论证为是一种现代性（modernité）。安德烈•巴赞（André Bazin）关于电影现代性的论述正是通过分析奥森•威尔斯（Orson Welles）作品中的类似的段落镜头来实现的。长镜头或段落镜头也早已是当今国际艺术电影特别是东亚艺术电影的招牌。在应亮的作品里，原始性的场面调度手法被应用到炉火纯青的地步，他进一步发挥了这一古老手法在数码时代的潜力。当然，应亮之所以会选择以这种方式进行场面调度，也由于其制作工艺的局限性。摄像机不可能像商业制作里那样被频繁地移动来拍摄移动镜头，相比之下，在某个场景中选取一个最佳的拍摄点来进行长拍似乎更加经济。
　　《背鸭子的男孩》里的一场警局里的戏让我们想起侯孝贤在《海上花》里的场面调度 。摄像机俯拍警察局的一角：前景放着一把长椅子，徐云低着头坐在那里；后景是两张并在一起的办公桌，一位警察在桌的一边修电风扇。外视域空间（hors-champ）里一位从未露脸的女警察叙述着法医的孩子看到他妈妈处理尸体的情景后不敢再吃她做的饭的故事。修电风扇的警察和另一位在外视域空间里的警察的声音回应着这位女警察。此时，摄像机位置造成的视域空间和外视域空间的分隔好像并不干扰想象的警察局空间的呈现，可见和不可见之间的角色进行了互换，对观众来说声音的部分反而比影像的部分更加突出。随着脖子受伤的警察带着一个醉鬼从画框的左下角入镜之后，视域空间和外视域空间的重要性发生了转变。尽管女警察还在继续说话，但观众的注意力开始慢慢地集中到了视域空间内。醉鬼被警察要求坐在徐云背面的长椅子上，然后自己从入镜的地方出镜。这时，由于醉鬼的吵闹，另一位警察（有可能就是之前在外视域空间回应女警察的那位）入镜来训诫不安分的醉鬼。警察和醉鬼之间围绕长椅子开始了长时间的追逐游戏。他们时而在视域空间内时而跑到外视域空间。随后，脖子受伤的警察从老地方入镜，坐在始终维持开始时的姿势的徐云的身旁，询问他的情况。修电风扇的警察在整个过程中一直都在原来的位置忙碌，不过他会不时停下来对同时发生的几件事发表意见。还必须强调一点，在整个段落镜头里，摄像机没有移动一下。摄像机的表现接近零度。这在局促的空间里所进行的场面调度确实值得玩味，所谓的原始性只是表面的，其实导演对整个场景的处理比依惯例进行的分镜头要复杂地多。银幕边框对画面的强制性分割被完全漠视了，局限性反而变成了开放性。巴赞在《绘画与电影》一文中分析了画框与银幕的不同效果：“画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。画框是向心的，银幕是离心的。” 银幕的无限延伸揭示了电影的机制，也就是朗西埃常用的“艺术体制”（régime de l’art）。剩下的工作可能不是去再现，而是去“放置身体、分割独特的空间和时间，他们以各种方式定义了聚与散、内与外、近与远” 。
　　
　　拆解现实
　　我对于把应亮这一代的更年轻的独立导演看作是第六代和新纪录片运动这两支现实主义电影潮流的继承者这一点上毫无异议。在这里我想要提出的是现实主义的色调（nuance）问题。从贾樟柯、王小帅、王超这一代独立导演和新纪录片运动的总体趋向来看，他们所展示的现实主义是一种“还原现实主义”，也就是说把现实看作是一个必须被迫近的目标，以“真实”为准则，用影像和声音来还原光怪陆离的中国社会。当然，这种创作手法是中国独立电影受到尊重和产生影响的最根本原因，也是至今为止被最广泛沿用的。应亮、翁首鸣、杨蕊这些独立电影的后来者创造了另一种现实主义，总的来说是一种“个人现实主义”，然而他们各自的创作方法又是完全不同的。
　　我试图从这两代独立导演在电影中运用其它媒体的方法的不同来开始讨论。在电影中大量加入来自广播、电视等公共媒体的声音或画面的做法是贾樟柯在《小武》中首创的。可以说这部影片确定了今后中国独立电影的基本形态。我可以清楚地记得《小武》里汾阳大街上关于“严打”的广播、录像厅里传出来的香港警匪片的声音和《心雨》的MTV画面和歌声。贾樟柯自己的话可以证明这种“还原现实主义”的倾向：“我刚才说我拍纪录片的时候觉得跟剧情片没有区别，反过来说我拍剧情片的时候也觉得与拍纪录片没有区别。甚至在我很多电影里面，我希望可以做到文献性。若干年后，人们看1997年《小武》的时候，里面所有的声音、噪音，就是那一年中国的声音，它经得起考据 – 我有这样的考虑在里面。” 这些声音和画面也部分的作为剧情元素被容纳到叙事中来。就像之后《任逍遥》里更加频繁插入的电视新闻一样，公共媒体的声音和画面作为一种强制性的存在侵入了人们的日常生活，它们只是作为构成现实的一部分被纪录下来。在翁首鸣的《金碧辉煌》里，DV这种私人媒介的双重功能被开发了出来。就我的观影经验，除了那些故意保留拍摄过程的痕迹的影片，这是第一部在影片中出现人物使用DV的中国独立电影。一方面，它被电影中的男孩们用来偷拍其中一位的母亲与别人偷情的画面，以便对其进行勒索；另一方面，他们互相之间的拍摄。特别是在影片的最后的黑白部分，他们拍摄的画面与通过导演之眼拍摄的画面合而为一，难以进行分辨。前者当然和公共媒体一样是具有侵入性的，但也不失为一种私密的手段；后者则表现出强烈的消弭拍摄者和被拍者界限的意图，摄像机前和摄像机后大家都是拿DV的青年，开始用自己的眼光在观察这个世界。杨蕊的《翻山》中则表现出对公共媒体更加极端的反抗，通过一个佤族青年用锯子拆解电视机的画面和相伴随的精心设计的噪音，来表达一种“个人现实” 。应亮在影片中插入公共媒体与贾樟柯的手法相似，不过他是以更加疏离的方法来放置它们，使得它们不再仅仅具有“文献性”，而是对画面所呈现的坚硬的物质现实有一种拆解作用，带来一种现时的危机感。特别是《背鸭子的男孩》结尾处的洪水和《另一半》后半部的双苯泄漏事件对物质现实和叙事的瓦解。
　　应亮对现实的碎片化和超现实性有着深刻的认识 。从他支离破碎的拼贴而成的叙事中就可以看出一些端倪。在《单向街》第二期的访谈中，应亮进一步向采访者一谋说明了存在于中国社会中的是“患”而非“隐患”。　事物的不可预见性本身就是种“患”。《另一半》中有一条与情节主线没有太大关系但是非常重要的线索。小芬上下班经常要路过家附近的一家小店。起先是“花仙子制衣坊”，老板娘开门后会把店里的塑料模特搬到外面。后来老板娘被杀了，“花仙子制衣坊”换了招牌，变成了“二娃麻将馆”。最后，“二娃麻将馆”居然起火了。事物变更的速度和日常生活中的突发暴力是所有在中国生活过的人都能感受到的。然而不可思议的是，在影片看似已经结尾的黑屏之后一段黑白的影像重新亮起，画面是“二娃麻将馆”失火后人们救火场景的倒放，而声轨是邓纲告诉小芬自己在上海开川菜馆。这种“超现实”的拼贴起先会让人摸不着头脑，但仔细一想，在当代中国生活的体验不是频频在向我们证实这种逻辑吗？应亮拆解了中国现实，然后以个人的、抽象的方式表达了出来。在影片后半部，在双苯泄漏事件发生后的大撤离所造成的空城里，应亮更是借安东尼奥尼式的一组空镜头来展现现实之空。影片的基调也陡然直转，变成超现实的。
　　《另一半》的故事本身就是关于拆解女性的。所有的女性都面对着代表男性律师的摄像机，倾诉着自己与另一半的情感纠葛，希望能寻求法律帮助。最后，连影片的女主角小芬，律师事务所的书记员，都坐上了那个属于女性的位置。《另一半》中的男性都是不可靠的：小芬游手好闲的男朋友邓纲、她出走的父亲，甚至包括那个只沉迷于自己事业的相亲者。《背鸭子的男孩》拆解的是男性。影片中的三位“父亲”以不同方式影响徐云的成长，然而他们最后都是被击倒的。徐云最终选择弑父来完成残酷的成人仪式，他最终选择的是“刀疤”的强人哲学。应亮在前两部影片中已经完成了对人的拆解，接下去他要拆解的却是一种动物。猫这种动物本来与人类社会只是简单依附关系，但由于邓小平的一句“不管是黑猫还是白猫，能抓老鼠的就是好猫”，“好猫”变成了我们社会中人人都争破头要去做的动物。从此，人性屈从于某种弱肉强食的动物性，在我们的社会中蔓延开来。《好猫》拆解的就是这样一种动物性。影片中不断穿插的摇滚乐队羔羊的葬礼的演出和音乐提供了一种嗜血的、绝望的氛围。
　　写到这里，突然想到杨德昌电影《麻将》中红鱼的座右铭“现在这世界上没有人知道自己要什么，每个人都在等别人告诉他怎么做”。这与邓小平的“好猫”论有着某种隐秘的关联性。难道所有现代化进程中人们在面对困境时都必须以决绝的论断来指引方向吗？