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跪着造反 《博弈》导演王清仁访谈

2011-01-05 22:24:09   来自: fanhallfilm
  (现象网访谈)泥巴例行唠叨:说得比较粗鄙一点,就感觉我是一条狗,被套了一个圈子,之后就被扯着,被拉着走,被各种视听语言之类的东西慢慢推着走。你必须调动你的情绪,然后被聚集、被裹挟起来,朝着导演要的方向亦步亦趋。这在我的独立电影观片经验里面,是从来没有过的。
  
  ——以上。是我作为观众在南京看完王清仁导演一部关于拆迁的纪录片《博弈》的观后感。也许是一直在这个号称独立的石榴裙里耳濡目染,自然对任何电视影像方式的片子有着强烈的警觉。而导演运用娴熟的视听语言将作为政府的一方和作为被拆迁的农民的另一方以同等力度推到棋盘的两边,以全知的视角加以呈现,将各种冲突、戏剧性的像操纵木偶一般摆在应该在的位子,观众跟着导演的想要的节奏酝酿着自己的情绪。所以在访谈时我直接就跟导演说:“太央视了,太央视了。”就像我们看《走进科学》一样。
  
  当得知导演在廊坊有线电视台工作了25年之后,以上种种似乎豁然开朗。自然而然我就联想到了周浩先生、郭熙志先生,他们的立场都在那立着。对于立场,王清仁导演言:“用龙应台的话说就是一定得有人跪着造反。有人跪着请安,也有人跪着造反。(每个纪录片导演)都有一种责任,在体制里面的导演有更多优势来做这个事。比如说我拍的这个官员,你拍这个拆迁,如果你是一个独立制作人的身份,他不可能让你拍。但是我和很多领导都是老朋友,过去就很熟悉。我要拍一个这样的城市化的东西,他们(的态度)都是很自然的,他们说可以呀,你来拍吧。这些人过去我也都了解,没有陌生感,而且又有电视台的身份,所以他也不会怎么样。但是就是你这个身份不能影响你独立思考,别人把你当工具,如果你自己也把自己当工具,那就有点……。”
  
  而我自会说:“既然这样您为何不做得更狠些呢?”虽然我自己也不知道这个所谓的“狠”是怎样的。“这个它有历史原因,就像股票一样,你不能回过头来看满地黄金哪,是吧。你走过来的时候中间是很坎坷的,有时候可能你觉得我拍这个东西到底做什么用。当连你都不知道要做出一个什么东西的时候,那会儿会觉得很彷徨,觉得可能还有其他的选择,而且还要想到生活。当你拍了两年、三年,一无所获,你生活的各个方面、人际关系都出现一些问题。你天天跟农民打交道,你的朋友,你的同学,你的亲戚,你的长辈,你的家人,这些人际关系都会出现问题。你没有时间陪他们,你也没有时间来跟这个层面的人来交流,你交流的只是那个,你也会很单调,所以在这中间我又拍了一个片子,拍了一个叫《合唱》。”
  
  导演如是说:“我作为一个全知全能的角度,或者说有一点开放的角度,就有可能来实现这个事情,在这样的一个大时代里面,各方人的表演就有可能进入我的视野。我有时候就两边跑,这边农民在告状,他们在集会,在讨论办法;那边官员在安排,在安排一个新的项目进来;这个项目非常大,惊动了省里面的领导,或者是惊动了中央里面某个部门的领导,就是落到这里来非常不容易,好几个省要争着这个项目,所以他们就下了非常大的力量。而且提出必须把这些户迁走。”
  
  每每遇到这些个把镜头对向弱势、底层民众的影片,我就会下意识地问“您是拍给谁看的?”王清仁说:“当时我没想到一定要拍给谁看,我只想把它记下来,剪辑的时候逐渐会在这些素材中浮现出一个想法。这会儿我觉得可以给各方面看的,我想给官员看,因为我跟他们打过招呼;我也想给我的同仁看,比如我的台长,我的同事,我都想和他们一起分享。还有我的朋友、同学、亲戚,我都想给他们看,就是说想给所有的观众看,让大家都知道农民的这种状态,我们现在的这种状态。”这可以理解成导演在说:“来,来,来,我来告诉你们,这件事情就是这样的。”似乎导演自己把影片当做一座桥,让不对等的双方达成尽可能双赢的结合。但谁都知道这是不可能的。于是乎导演的天平不自觉地倾向于被拆的农民这一方,我们的情绪在这种道德正义感的驱使下慢慢被影片通过各种熟练的视听语言技巧调动起来,这时就回到了此文的开头,被牵着走了。这让我想到了《意志的胜利》,其实人就是个感情的动物嘛,电影真的是绝妙的宣传工具啊。
  
  对于王仁清导演这样的身份拍摄官员那一边,就像他说的那样是比较容易的,但对于弱势的那一方要取得他们的信任却不是这么简单的。就如他说的:“刚开始我去拍的时候,他们还想拿砖头砸我的。他们(农民)有时候会觉得我是政府派来的探子,记录这件事,将来留作证据啊什么的。于是,我的拍摄理念里有这样一条:不要给拍摄对象任何新鲜感,包括你穿的衣服,你的日常装束,都是可以让人忽略,让人几乎完全在人群里可以分不出来。这对于导演,对于摄制组来说应该来是比较好的状态,大家完全是融入了环境进行拍摄。当然,其实在你完全做好了前期沟通、阐明了你自己的立场后,这些底层的拍摄对象不会再像当初那么排斥,这个我相信在徐童先生的拍摄经验里可以得到很多的印证。”
  
  一个月前,一个在重庆的朋友在网上跟我聊天时提到一件事,在河北的某地一直在进行一场强拆,她说她现在在重庆暂时脱不开身,问我能不能先拿个机子冲过去先,给那边的民众有个支持、希望什么的,等她能脱身了随后就到。我这边很尴尬,不能置可否。我一直对于摄像机的这种虚拟权力抱怀疑的态度。不过要是有看官能去、愿意去的可私下联系我。而王清仁对此是很明确的,虽然他的身份是电视台的:“他们对我期待很高,他期待你能举起手来或者说你能立马在河北台在哪,在中央台在什么台给我曝光。啪,我的问题解决了。这会我跟他们说得非常明确,我说我可能解决不了你们这个问题,我愿意和你们一起来经历这样的一段生活,来面对这样的一个事情,做一个记录。但不可否认,村里的人觉得这也是一种支持。”
  
  对于《博弈》所呈现的拆迁问题中,我和王清仁导演一样重视和担忧的不仅仅是经济赔偿问题,对于拆迁所带来的对于人与空间环境的破坏所带来的伤害远远大于物质上剥夺。一座房子的被拆毁,毁掉的不仅仅是一个单纯的物理空间,更多的是这个物理空间所承载的人与物、人与人之间等社群关系的情感和精神空间,而这种空间的破坏对于一个人来说不像是一个房子那样可复制、可再造的。这也是由近代的宗族关系被车裂后一直延续而来的,而自伟大的新中国伊始,无论大跃进、文革等等种种不可思议之事,都与之有莫大关系吧。
  

  
  
  
  原来是应该这么做
  
  
  记者:您现在还是在电视台?
  
  王清仁:对。
  
  记者:具体负责是什么事情?
  
  王清仁:一个纪录片栏目。
  
  记者:您是哪个电视台的?
  
  王清仁:廊坊有线电视台,在文艺部里边。
  
  记者:您在那边待了多长时间?
  
  王清仁:20多年了。25年。
  
  记者:这中间有碰到什么你印象比较深刻的事情?
  
  王清仁:主要是在2002年的时候。我开始是在做新闻,99年的时候开始做专题。到了2002年,我感到在体制里面做这些完全是一个循环的东西,没有任何意思,最后我参加了中国纪录片20年的一个论坛,在广播学院,当时是中央台那个东方时空,他们几家组织的。就是那次会议对我的影响比较大,所以我认识到了纪录片,看了一些片子,接触到很多的制作人啊,什么的。我的观念发生了比较大的变化,像那个张以庆我们是在一个宿舍里面住,一个房间里,当时他那个《英与白》,是刚刚从阿姆斯特丹回来,里面讲了很多东西,我自己觉得开了一下窍。做了这么多年新闻,哦,原来是应该这么做。
  
  
  记者:主要是张以庆?他那时好像是在拍机构。
  
  王清仁:对,开完那个会以后,02年的5月份开的会,在7月份我们就开始策划一个纪录片。我跟黄文海合作拍了《军训营纪事》,我做录音,他做导演,我投资。反正当时没有多少钱嘛,跟他签了个协议,给他几千块钱,我做。后来这个片子大概在10月份的时候就做完了,一共拍了十五天。
  做完之后,张以庆给我推荐了几个电影节,就是像FIFA电影节,真实电影节,阿姆斯特丹纪录片电影节。他把这些地址发给我,我们就直接把片子寄给了FIFA和真实,当时FIFA的回应很快,大概不到一个月就通知我们的片子入选了这个电影节。我们就开始办签证办手续,在03年的一月份去了法国,去FIFA进行交流。当时是入围了“有创意的纪录片”单元。
  
  
  记者:从开始拍第一部到现在,您觉得您在创作方式上有什么样的变化呢?
  
  王清仁:在逐渐的认识电影的创作过程当中,对视听语言的理解是一个渐进的过程。拍摄方式上我们基本上是以直接电影方法为主,在选定了一个题目以后,选定一个机构,或者是选定一个话题、一个人物,我们基本上就是用直接电影的方法来拍,不干预拍摄对象的生活和日常的运作。
  
  一路走下来以后,你要拍一个人物,要拍好一个机构,关键就是沟通。你前期的沟通工作做好了,摄像机就是你身上的一部分,人家觉得你今天没带摄像机来就觉得你缺了点什么的,那会儿你就可以开拍了。这会儿拍,你才有可能得到你所要的影像,才可能让对方也放松了。你成了这个环境的一部分的时候,你就可以开了。
  
  比如说咱们俩在这聊天,突然间来了一个人,那么很快就会把注意力分散了,所以我的摄制组一般都是很小的,有的时候是一个人,有的时候是两个人,三个人,最多三个人。就是这样,防止人为的原因把这个环境给破坏了,要尽量减少干扰。比如说你今天是一个人来,明天来两个人,后天拿一个大条杆,拍摄对象会感到很新鲜。你不要给他们新鲜感,包括你穿的衣服,包括你的日常装束,就是让人可以忽略,让人可以几乎完全在人群里可以分不出来。对于导演,对于摄制组来说这应该是比较好的状态,大家完全是融入环境的。
  
  记者:那像您现在拍这样的片子,家里人是什么样的态度?
  
  王清仁:家里人应该是非常支持的。我的小家庭嘛,三口人,孩子已经上大学了,在这个时候,人总要去做点事情,这是一种生活方式的选择。还有就是价值观念的问题,就是你认为什么才是最重要的。
  
  
  记者:那你现在觉得什么是最重要的呢?
  
  王清仁:我觉得就是工作了这么多年,到了这个年龄,你总要做一点你认为特别有意义的事情。你能做的事情过去做了。不管是生活上,还是价值取向上都会有很多的选择很多的诱惑,但是走过来以后我可能发现自己是最适合拍纪录片这个工作,而且电影对我的那种诱惑是非常强,视听语言的魅力,纪录片的那种魅力,那种难以预料的东西。我要把我们所经历的时代、我的视野所能及的东西记录下来,这就是最有价值的,最有意义的。
  
  也许任何人都在追求永恒,就像宗教一样,那么宗教,天主教它讲人死了以后灵魂是不灭的,可以下地狱,也可以升天堂,所以要赎罪。在世的时候你要不停的恭敬天主,为了什么?为了永恒的幸福。佛教也是讲这个,佛教是讲轮回,你要一世一世的修炼,直到你修炼了你可以进入佛界了,你就得到了永生。我觉得综合起来看实际上他们都在追求永恒,这也就是人类的一个问题,要不然就没有任何痕迹,生命像尘土一样,像风一样,像不存在一样。
  
  
  记者:就是您所说的,您拍纪录片也好,做节目也好,是在追求某种永恒?
  
  王清仁:对,想追求一点永恒的东西,有一点自己的痕迹。
  
  记者:还是想留下点什么。
  
  王清仁:对,实质上这也是一种表达。就是不管你在拍摄什么题材的时候,你都有一种发现的快乐:原来人是这样的,他们是这样的。你发现了这个世界的丰富性、人的丰富性、社会的复杂性。
  
  
  
  
  有人跪着请安,也有人跪着造反
  
  记者:它跟您日常的工作之间有什么冲突么?
  
  王清仁:最主要是来自于自身的。我是在努力选择一种工作方式和生活方式的结合。我的工作方式实际上也是我的生活方式,就是生活得很单纯,我这一段时间做这事。就我个人的取向上来说,我拍这个题材,好几年没参加这个活动了,到了这样一个环境,我感觉很陌生,交流也不是很顺畅。但是反过来我跟拍摄对象,我跟我要拍的农民,是非常融。比如说我们一起种地,我们一起做饭,一起生活,聊天、喝酒,就会变得很好。我觉得对我来说,这就是我的生活。
  
  当然拍纪录片如果你的心态放不好,会有一点焦虑:一是你要投入大量的时间,有一种赌博的心态。当然如果有人投入金钱了,甚至当你带着特别功利的想去拍的时候,你就有一点谄媚,有一点阿谀,想要讨好你的拍摄对象,所以这时让你觉得有点难受。所以就在你反醒这个问题的时候,你得放松下来,这就是你的生活,愿意拍就拍,你不愿意拍你就会停下来。你跟他相遇了,那你就来做这个事情。这样呢,你的心情放松了,也许你就会做出一个很好的东西。当然也许不成功,可是无所谓,我就是选择了这样的生活。
  
  怎么说呢,就是放松下来,你的状态放松下来,而且这次我看到有些片子也就是这样。我挺羡慕那种两个小时就拍完,或者说是两天就拍完了的片子。他们可能会没有那种煎熬,没有那种焦虑,你要长着一双发现的眼睛。但也不一样,人跟人不一样,我喜欢慢慢炖,慢慢地熬,喜欢慢慢地观察,你可能拍的大量的东西是没用的,但是有的时候点石成金,突然到最后你觉得你拍的都有用,就会有这样的事。
  
  我拿摄像机是比较早的,我在80年代的中期就在电视台工作了,所以一直拿摄像机拍,但是命题都是做好的,就是“喉舌”嘛。你去完成一个任务,有主题,甚至典型也有,到时候你拍几个镜头回来就行了。但是我们那会儿做的完全是不用视听语言的,比如说有几个画面,配几个词,配一段文字,所谓专题片呢就是再加上一段音乐,是吧。后来认识到了电影、纪录片,了解到它一些内在的东西。就是它作为一个传播媒介本身所具有的那个特质,让我觉得有学不尽的东西。电影本身是一个新的媒介,电影语言还在不断发展的过程当中,我们利用视听要传达信息的能力,应该是还有很多方面,有很多基础的语言。
  
  记者:我感兴趣的是在您知道这些视听语言、这些电影的特性的时候,在你看到张以庆的《英和白》以后,对您自己的工作有什么样的影响?
  
  王清仁:对我的影响应该是让我整个价值取向发生了变化。我再不做以前那样的栏目,什么专题片,什么新闻,这些对我来说完全没有任何意义了。我就全身的投入这个,而且我07年的时候回到电影学院进修了一年。
  
  
  记者:这种状态有点身在此、心在彼的意思。那您现在还能一直在台里也挺不容易的吧。
  
  王清仁:也没有这个问题,没有人给我们规定你不可以想什么和你不可以做什么,实际上问题在于我们自己。你没有充分利用好你这个位置带来的优势。你的说法我觉得应该是一种自我设限的,是你自己心里面长出来的警察,他在管,哎呦,我这做的这个不对,我思考的这个事情不对。但走过来以后,我心里非常坦荡,我觉得我做的事情,对于社会、对于我个人来说都是非常有意义的,甚至是对我们那个地方我觉得也是非常有意义的。我觉得一切都是值得的。
  
  用龙应台的话说就是一定得有人跪着造反。有人跪着请安,也有人跪着造反。(每个纪录片导演)都有一种责任,在体制里面的导演有更多优势来做这个事。比如说我拍的这个官员,你拍这个拆迁,如果你是一个独立制作人的身份,他不可能让你拍。但是我和很多领导都是老朋友,过去就很熟悉。我要拍一个这样的城市化的东西,他们(的态度)都是很自然的,他们说可以呀,你来拍吧。这些人过去我也都了解,没有陌生感,而且又有电视台的身份,所以他也不会怎么样。但是就是你这个身份不能影响你独立思考,别人把你当工具,如果你自己也把自己当工具,那就有点……。
  
  
  
  
  那你为何不能做的更狠一点
  
  
  记者:这个片子,观众的反馈是比较好的。但是有一点就是既然你有这样的资源、这样的时机、这样的机会能去拍这么久,而且这个肯定不能公映,那你为何不能做的更狠一点?
  
  王清仁:这个它有历史原因,就像股票一样,你不能回过头来看满地黄金哪,是吧。你走过来的时候中间是很坎坷的,有时候可能你觉得我拍这个东西到底做什么用。当连你都不知道要做出一个什么东西的时候,那会儿会觉得很彷徨,觉得可能还有其他的选择,而且还要想到生活。当你拍了两年、三年,一无所获,你生活的各个方面、人际关系都出现一些问题。你天天跟农民打交道,你的朋友,你的同学,你的亲戚,你的长辈,你的家人,这些人际关系都会出现问题。你没有时间陪他们,你也没有时间来跟这个层面的人来交流,你交流的只是那个,你也会很单调,所以在这中间我又拍了一个片子,拍了一个叫《合唱》。
  
  这个片子原来张亚璇在的时候在伊比利亚影像中心档案馆那边放过。08年她选了几部片子,她说这是中国这一年度里最有锐气、最有力度的作品。《合唱》拍了一个老年的合唱团,一个家庭。后来我又回到这个,我一直在思考,我读薛涌的东西,那个草根作家,就在美国,知道这个人吗?他对于我们的经济,对拆迁,对农民所所面临的问题有很多思考,开阔了我的视野,还有其他的一些书吧[改到这里了]。
  
  觉得我原来东西有意义,而且非常有意思,那我又回来,回来又申请了CNXT这个项目,项目很快的通过了,我申请的时候我的东西就拍了很多,我放了一个样本,当时放映片子的时候都已经那个什么,所以很快通过。通过以后对我又是一个推动,它毕竟是注入了一些钱,它不是一次给,就像你有一个给你推了一把,这样的一个感觉,加油站,我又再继续拍这样的一个过程,就是没有办法回头去这个什么。这个整个的实际上也是愈演愈烈的一个问题,当时这个方式就已经在悄悄的在变化,谁也不会惹祸了,就比如说官员他是不会惹祸上身的,他要尽量的保全自己。他不是说是非要说不行就怎么怎么样,实际上现在反过来更……,你说的狠指的什么方面?
  
  
  记者:就是还是整个的那种方式还是太柔和了,大家都能看到你的立场在哪里,站在哪一边,但是就是有点让我感觉的就是,既然你的立场站在那里边,但是你还想着要抽离出来,好像在作壁上观一样的,好像是这样子,我们都能看到你会站在弱势的这一方去做事情。
  
  王清仁:这个问题我有两个思考,一个就是说你在日常的这种生活当中,拍出来那种有点次的感觉,就是普通人,普通事情,他们的生活状态,里边有这种感觉,我觉得是更有意义,另外一个呢就是我不想被人一下打死了,就是这是一种想干更多事情的一个想法。
  
  记者:我能理解,但是我比较感兴趣的就是被人打死那个人到底是谁?谁会去打死。
  
  王清仁:也没有,我在这个问题上我没有遇到任何的危险,就非常顺畅,我可以拍很多东西,可是这个……。
  
  
  记者:是否可以理解成像您刚刚开始做采访的时候,更多的是一种自我审查觉得这个东西不能做?
  
  王清仁:不是,不是,一开始我先找的农民,我最开始找的是农民,我不知道有这个事情。找到这些农民以后发现他们在告状,找到那个村子的农民,我天天走那个路我也没有感觉。他们说这条路拆了他们的房子,怎么怎么样,我自己觉得是对农民的生活比较了解,可是当我发现一家一家,走了几家以后,他们的生活原来是这样,就是我们的官员他们会不理解。
  
  为什么,农民现在很好啊,给你很多钱,拆了你的房子,你去租房子还给你补助,但他们不知道他真正他们所遇到的问题。比如说那个老人,你生病了,或者说你没什么,你七八十岁的人八九十岁的人,人家就不愿意租给你,怕你死在那;还有他们的孩子长大了,他必须得要装饰他的房子,来安排他的婚事,但是他没办法安排。两年三年你不给他房子,他没办法安排,这些是影响了他真正的生活。
  
  而且农村来说是比较传统,一家一户那种,都是小家庭过日子。你在人家那里租房,比如说你这水倒的不合适,你这孩子拉的不是地方,人家一粒白眼,人家一句闲话,都会很别扭。人在那时候,那种居无定所的时候就变的非常敏感。但是如果你不体会到他的这个,而且他有很困难,就是你这个钱本身给的也非常少,六块钱、五块钱每平米的租金,他根本后来就租不到房子。而且你拆了你这一个村的二百户,他要拆四分之一的样子,他去哪住呢?他租房子都很费劲。
  
  有的就临街租一个小房子,就很挤的,或者是光线很不好的房子,所以我就这会儿一下理解了农民,他们这样讲是有道理的,可是我们的媒体,我们的官员他不会讨论这个问题,他不知道这个,所以我就觉得有必要让大家知道,就人的这种困境,他们的这种心理,他们在想什么,他们遇到了什么问题。
  
  
  记者:您在回答问题的时候有一个词形容是我觉得很同意您的思考的,就是他们人与空间关系的这种变化,就当他把房子拆了之后那种邻里关系,或者是自然形成的这种气场的变化,就变成了我成为一个租房的人,就算最后到了社区里面形成一个新的社区,那么他最重要的变化并非是这种直接的物理上的空间上的这种变化,而是在心理空间上的这种变化。
  
  王清仁:他身份上变化了,他由主人变成了客人了,变成了一个租房子的人,他本来是房子的主人。
  
  记者:就是我想到的就是在五四或者是在中国建立的时候所改变的那种,就斩断的那个宗族之间的那种,变成了现在的一种陌生的紧闭的,没有安全感的,没有归属感的东西。
  
  王清仁:他们很习惯这种生活了,一个小院,家里面的人,变化了。祖祖辈辈他没有这个状态,他都是起码是近一百年,近几十年大家都是有房子的,都是政府要给你宅基地,好歹你土房子也盖成的房子。但是现在我们改变了,甚至很多人他要到别的村去生存,或者说到别的地方去,那么他从一个宗族社会,从一个熟人社会要去一个生人社会,对他来说是很恐惧的。
  
  特别是住楼房,当时他们特别恐惧的是住楼房,什么呢?他们觉得住楼房成本会增加,就你上去以后水要花钱了,暖要花钱了。可是他在平房的时候成本很低,他拣点柴,一烧碳暖和了,水是自然水或者是过去是打一个井,一个十几米深,一个管子就可以压上来了,成本是相当低的。还有就是他的生产方式,他一直是农民,他那个地方是就种萝卜什么的是比较有名的,种的比较好的,他会有一些农具啊,甚至还有一些家庭也会有牲畜啊什么的,但是他在楼房,他就想在哪搁呀?还有比如说有一些农用车,他没有地方,他就比较恐惧。老年人上楼什么的,这些都是很那什么的地方。
  
  
  
  
  嘀咕嘀咕你在向谁嘀咕啊
  
  
  记者:里面有一句台词我记得很深,就是那个什么敬东说的,“嘀咕嘀咕你在向谁嘀咕啊”
  
  王清仁:就是那个书记嘛。官员他带了一个大队伍,土地局的,什么法院的,什么律师,就是各个部门吧。领导讲完话以后,大家都分别讲,这个项目划回来太好了,对这个地方发展太好了,大家就完全不爱听了,就像各说各的理了,你说的这个完全站在不为对方考虑立场。就觉得它好,可是人家这个地方的农民在这个地方生活了几千年。他生活的很好啊,起码没有断绝,就是他很贫穷,他很落后,他很传统,但他没断绝,他仍然在祖祖辈辈的繁衍生息在这个地方。你要说划回来就可以改变五千年的生存历史,简直就是笑话,所以最后大家就很气愤,但是最后就被赵敬东(音)就一语点破了,说我不相信救世主,我只信国际歌,就整个翻过来了气氛。
  
  
  记者:那段话是太精彩了。
  
  王清仁:他连抽了五板子,你知道吗?他那段话是五板子,第一次是说我喜欢国际歌,不喜欢救世主;第二次就说孔夫子说了己所不欲勿施于人,你不愿意的事情不能做;第三就是讲温总理讲了国家是由市场经济……;他是拉来拉去的,从孔夫子一直拉到温总理,又是法律上和谐是怎么回事,就是法律是什么,法律面前是平等的,所以他从法律,从政治到文化,从马克思到我们之前的市场经济,他是左右连着抽了五个嘴巴,所以把整个形势就给变了。
  
  记者:刚刚您说的那个抽嘴巴他不是说他用他的巴掌去抽的,他是用你自己的巴掌去抽你自己的。他牛逼在这一点。
  
  王清仁:对,他全给你说穿了嘛。当时我们在那的时候听的也非常气愤,那明眼人一听就知道,他叫了一帮人都在为这次必须拆,就不可逆转的拆来做准备,那就没有任何意义。那你说还协调什么,商量什么,还有什么可说。但是官员也是,实际上他们也是一样,他们就是被裹挟的,就他必须得完成这个任务,就没白办这趟差嘛,这交给我们的一个任务,大家就是这样,同一战壕的敌人。
  
  
  记者:但是我之所以记得这句话还有一个原因,是您拍这个片子您又在向谁嘀咕?
  
  王清仁:我向谁嘀咕?
  
  记者:对。
  
  王清仁:我没有嘀咕,我觉得这就是我所遇到的一种这个人的状态,比如说农民他现在在二十一世纪初,他就遇到了这样的问题,他就这样的,那你说文化大革命的时候如果那时候我们……,比如说那时候我也在拍纪录片那就是他的状态。我觉得记录对我来说是更重要的。
  
  
  记者:就是您拍给谁看?
  
  王清仁:当时我没想就是一定要拍给谁看活怎么样。我就想把它记下来,剪辑的时候逐渐逐渐会使你的这些素材在逐渐逐渐浮现出来一个想法。这会儿我觉得是可以给各方面看的,我想给官员看,我跟他们打过招呼,我也想给我的同仁看,比如说我的台长,我的同事,我都想和他们一起分享,还有我的朋友、同学、亲戚,都想给他们看,就是说就想给所有的观众看,让大家都知道农民的这种状态,我们现在的这种状态。反过来就像那个昨天那个《恋曲》一样,就是让大家能够反省一下,让大家知道我们的不能自拔,就是你陷进去了,这个感觉,那有一点清醒,我觉得是。也许到后来剪辑我的时候这是我的一个……。
  
  记者:您刚刚说的反省,那您觉得这个反省您抱着一种怎么样的期待?
  
  王清仁:就是艺术都会沟通的,我希望大家都能理解,能理解他们在制定这个政策或者说在思考我们这个所处的时代,每个人的生存的时候,就能够更清醒一些,能找到自己的位置。这个政策会有一些什么变化,为什么会这样?实际上我看到不是我的片子,就是农民的这种和政府之间的这种博弈恰恰对事情是一个很大的的变化是很大的一个推动。
  
  如果没有农民的反应,那么让你拆了你就拆了,让你搬了你就搬了,那么我们会陷得会更深。所以那反过来呢也是一样,我们支持你不发出声音,可能他都不知道别人有什么声音,你推广来看是一样的一个东西。在一个机构里也是一样,你可以这样做你也可以那样做,但你自己不争取你这个生存的空间,你不找到你自己要做的事情,那可能你就完全没有自我了。
  
  
  
  
  太央视了?
  
  
  记者:整个片子看下来我自己会有稍微一点点那种……
  
  王清仁:不满足?
  
  记者:下意识的那种反应,就是有点拒绝,这种拒绝是什么呢?可能只是我自己个人的关系吧。
  
  王清仁:你是认为有点甜还是糊了的感觉。
  
  记者:它太央视了。
  
  王清仁:太央视了?
  
  王清仁:那可能跟我有关。
  
  记者:我自己个人体会,就感觉我是一条狗,被套了一个圈子 ,之后就扯了,就被拉着走,在遛,就那个通过各种那个视听语言的那种东西就慢慢……。刚刚我说是比较粗鄙一点,各种事情就推着你走,就必须调动你的情绪之后聚集起来,这是我的意思这是一个在我的独立电影观片经验里面,您是做的最好的,运用这种方式是运用的最好的,就是包括什么上场打的那种东西,包括声音做过场,再带出来,等等等等。
  
  各种情绪的调动,一个是从那个官员那边他们的苦衷怎么怎么样,之后那种暴力的东西,之后作为一个对比的就是两个瘫痪在床上的老人他们的生活,现在这些住户现在的生活这样一个对比之后这样情绪就调动起来了,就是各种视听语言运用的东西,电影本体语言的这种东西,在我的独立电影这种观片经验里面,纪录片观片经验里面我是没有,这一点是非常好,我不知道您对此怎么思考的的。
  
  王清仁:我当时想拍的时候就想从两个角度来拍,一个是从农民的角度来拍。后来我发现农民这个事情吧,他们是03年拆了房子修了路,到05年的时候他们还没有分上房子。但是到05年的时候这个拆迁还是在那样子,而且是愈演愈烈的这样一个状态。所以我就觉得有可能我会拍到就是我们的体制内的这种运作,官员的、政府的种种,他们这个机器是怎么来运作的这件事情的。
  
  我作为一个全知全能的角度,或者说有一点开放的角度,就有可能来实现这个事情,在这样的一个大时代里面,各方人的这种表演就有可能进入我们的视野。那我就有时候两边跑,这边农民在告状,他们在集会,他们在讨论办法;那边呢官员在安排,在安排一个新的项目进来了;这个项目非常大,惊动了省里面的领导,或者是惊动了中央里面某个部门的领导,就是落到这里来非常不容易,好几个省要争着这个项目,所以他们就下了非常大的力量。而且就提出了就是你必须把这些户给我迁走。
  
  我在深圳就受到了这个限制,那这个矛盾就已经出现了,就后来拆了这个村,它在04年刚刚拆完一次,就是修了104国道改道,改道,就赵俊东(音)家的房子,他是刚刚盖上一年,他04年拆的,大家都想靠路边嘛,一修好了路的两边盖起来,将来做生意什么的很方便,所以他刚刚盖上,还没来得及装修,他两个儿子,有一个平房,这个地儿呢,就是修路把另外一个平房给拆了,修了另外一个平房,所以他就完成任务了,他就一人一所房子了,完成任务了。
  
  但是从要拆迁的这个村,我基本上是从政府的角度去拍的,为什么呢,我对这个村的农民都不熟悉,包括赵俊东我也都不熟悉,甚至他后来他跟我讲,你在我门口拍的时候我想打你,我想拿砖头打你的,为什么呢?他认为我是政府派下来的。他们进入每一家做工作,有时候会被骂出来了,有时候会发生一些冲突。这个什么,就是他们不理解我,我跟他们也说不清楚,你是来干什么的呢?他们有时候会觉得我是政府派来的,派来的探子,记录这件事,将来证据啊什么的,我就只能从这个角度拍。
  
  但是后来在我们偶尔的聊天过程当中,他就觉得我这个事挺有意思的,他感兴趣,我已经早就对他感兴趣了,就是开会啊,到他们家里去,领导到他们家里去看房子什么的。我就觉得他有想法,这个人而且有戏,所以就这样他就我念了那个东西,他说你看我昨天还在网上写了那个东西给任正非,就是华为集团的那个总裁。他还说了一些什么,华为老板怎么怎么样,利用政府欺负人啊什么的,后来他还给我念,他说你拍啊,我就给拍下来。那会儿他是开始搬家了,就是这一面,在这个村这一面我完全是在政府的角度来拍,包括他们去开会,他们商量办法,他们面授机宜啊。所以我们天天在一起,我跟他们下户,我们一块吃饭,我们一块聊天,就是这样的一个东西,所以他们就觉得我无所谓,反正我没有危险。
  
  而且他们觉得是给政府办事,他不觉得你有险恶用心,我也不险恶,所以这个就没有什么阻力。但是倒是拍农民的时候有阻力,拍农民的时候为啥有阻力的,农民很长时间他怀疑我,他怀疑我是政府的探子,但是那种大量的接触啊,一块聊天、喝酒、吃饭。就在讲他们的问题,我们也在说我们的看法,就这一点是非常重要的,你要沟通你必须得说出你自己的看法,你必须得很明确的。
  
  但是他们对我期待很高,他就期待你能举起手来或者说你能立马在河北台在哪,在中央台在什么台你给我曝光。啪,我的问题解决了,这会我跟他非常明确,我说我可能帮你解决不了这个问题,我愿意和你们一起来经历一段这样的生活,来面对这样的一个事情,来面对这样的一个事情,来做一个记录。后来他们就认同了这一点。认同这一点我考虑是他们觉得起码我们对他们没坏处。他在村里面也是一小部分,二百多户只有二十多户来告状,其他人大家都看着呢。书记也反对,我书记都不敢见了,书记他不让我拍嘛。我有时候都不敢出他们家那个屋,出他们家那个院子,这个就起码是说村里面人的疑问或者是什么地方还有摄像机在天天跟着他们,他们觉得这个是一种支持。
  
  
  
  
  
  你别让人家眼睛关门
  
  
  记者:我是感兴趣的就是这个影片它能煽动情绪起来的就是,一个是弱势,一个是政府,这边的政府的这种态度,之后就裹挟着你一直往前走,那种不由自主的感觉让我很不自然。
  
  王清仁:对,你刚才说那个我还没有完全说完,就是说一个是我确定了我从两个角度来拍。我就有一点剧情片那种全能的一个角度,一个什么都知道的一个角度。这当然对我来说处理上有的时候会有一些尴尬,有的时候有一些问题,这是说拍摄的问题。
  
  这个在剪辑的时候呢我主要是想利用这种视听语言的方法,利用电影语言的方法,先让观众看下来。我们有很多纪录片它是非常沉闷的,非常沉闷的。你只有学者或者说我们就是想研究这个事情的人,你才能看,要不然六个小时,七个小时,十几个小时你看不下来的。甚至我知道就很多学纪录片的人也没有把王兵的片子都看下来,这样的情况是很多的。
  
  但是你如果是要让人家看,你看成一个传播媒介的话,首先你要让人家看,你别让人家眼睛关门,眼睛关门了,那你就达不到这个目的了。你就是为了让他听,让他看的,所以我觉得是这个首先要让人家看一下。至于说各种各样的感觉是不一样的,比如说你刚才那样的感觉。那我自己觉得我有点卑鄙了。但我自己那天看,在这个屋看的时候我有这种感觉,我就觉得我的片子前半部分有点冷,就是有点太客观了,太那个什么,就是那种观察者,有点观察者的那个,就是我不表态。
  
  但是立场还是清楚的,这是跟我的拍摄状态也是一致的,拍摄的那种状态,我拍摄的时候有倾向。但是我拍摄呢我要两边拍,我对两边都是有一个开放的心态,我并不是说一定要说官员有多坏,实际上他也都是普通人,他们只不过他是被绑架了,他有他自己的立场,他有他自己的既得利益,对不对。我估计他们现在回过首来一想这个既得利益也是一个虚幻的东西,也无所谓,所以他们退休以后对那个不感兴趣了,也是这个原因。
  
  
  记者:我决定去做您的访谈是您对空间——就是在空间里面那个人的那种状态呈现,也就是我刚刚说的,有点对人不对事,把事情讲清楚对您来说应该不是一件困难的事情,把情绪带动起来是一件比较简单的事情,而重要的是体现在那个空间里面的人的那种状态到底是怎么样子。
  
  王清仁:这样的事情多了,而且比这个冲突要大,要所谓更激烈更精彩的东西也……。现在报纸报道,媒体报道的也非常多,但我觉得这些是拍不完的,是你不可能都能够这个什么。可是就是人在这个大潮下人的那种状态,人的那种心理,我觉得更应该是要记录的一个东西。
  
  你比如说就是那个老人,那个喝酒的那个老太太,我昨天晚上跟她交流了一下,就是她是非常留恋她原来的那个地方,她的病完全都是这个,为什么呢?就是她本人的经历非常坎坷,就从小3岁的时候就被卖掉,卖到了一个戏班子,就学戏,学戏学到十几岁后来没学出来,没学出来呢后来就解放了,时间不长就解放了,就工作,工作她是在北京,在北京站那个地方住,北京火车站那个地方住。她嫁了一个人,嫁了一个人比她大12岁的一个木工,她是在一个商场跑外的,是做业务员这样的,所以她很有表达能力,也很有交际能力。
  
  后来婚姻不幸福,生了三个孩子,在61年的时候是抱着那个孩子,就照顾她的那个孩子来到了廊坊这个地方。从城市嫁给农村了,这又有一个背景,就是60年代的时候不正好是三年困难,工人在城市生活很困难,在农村相对来说容易。她后来找工作,等待工作没等待成,就落到这个农村了。本来人家是答应她在供销社工作,在我们当地那个供销社还搞商业呢,后来就那边生活非常困难,她在这个地方又生了3个孩子,生了一个女儿,两个儿子,再加上她抱来的儿子,所以就四个孩子,有时候带着孩子去周围要饭。盖房子的时候这几个孩子都长大了,盖房子的时候她亲自去组织伐树,组织人把这个房子盖上,儿媳妇都娶上,三个儿媳妇全娶上,所以她就觉得这一辈子该完成的任务完成了。
  
  但是就人,回到咱们刚才说的人有一种追求永恒的东西,可是在世的时候就把她建立起来的那种物质化的记忆完全抹平,完全不存在了,那么她的那种失落,你说人能带走什么?实际上她什么也带不走。但是她的一生所做的那个东西,哪怕是那个房子很破,那个墙盖的不太直,但是它是存在着记忆的。这就是第一堂我讲的那个问题,荣格曾经讲过这个故事,曾经在他家院里坐着,这一块石头,石头有个洞,他伸手掏出两个花生来给朋友吃。他说我小的时候我爷爷就这样给我讲故事,就是他从里面就一下掏出两块糖来,你想就这块石头一下就连接了他们家好几代。荣格在讲的时候已经快八十岁了,那么他的爷爷这已经是三四代了,他再给他的孩子讲,就五六代,四五代的这个过程,就有一二百年的历史。那么这块石头对他的家庭,对他的生活来说不是一个普通的石头,它承载者这个家庭的记忆和历史,它是整个人文,他生活的一部分,它意义不一样。
  
  就历史是很重要的,我们现在搞建设也好,都是抹平了嘛,除旧迎新,把过去抹平了,再推倒重来,我们记忆这样子,实际上就是农村也好,他们的土房子也好,城市也好,城市现在改造拆迁也是这样,就是我们实际上把很多记忆抹掉了,是以消除我们的记忆为代价,我觉得这一点是可怕的,我们就变成了一个没有记忆的民族了,对吧,这个是非常可怕的。
  
  
  记者:这是不安全感恐惧感的根源。
  
  王清仁:对。所以就他们这种空间的这种改变这样的变化,在他心里会发酵,就是一层一层,像一块石头投入了很深的一个湖,它会一层一层定波慢慢的荡,慢慢的越荡越远,越荡越开这样的一个感觉。
  
  甚至我发现小孩子也是一样的,就是说小孩他现在不觉得,他觉得可能搬到楼房就会搬到一个新的地方,他会以为很新鲜。但是当他在五六十岁、七八十岁回忆他的童年的时候,他给他的子孙讲他的童年生活的时候,他的一点记忆就会回到那个乡村,回到那个老房子。回到奶奶当年如何如何的,那个记忆里边去,这就变成了他身体的一部分,甚至变成了他永远回不到的那个故乡,那个乡愁实际上是一个共通的一个东西,是人类共通的乡愁的一种感觉。
  
  
  记者:所以当听你说到那个空间和人的位移之后的那种变化我感觉有点难受。
  
  王清仁:对,农民有文化吗?没文化,但是我们的人就是这样来积累起来我们的东西,所以你不要小看这一点。城市更是这样,城市它密集,对吧,一个小区,他在一起住十几年,或者二十几年。房子虽然破,但是大家出了门可以聊天,可以见到谁,可以谁家的儿子要娶媳妇了,谁家的儿子要出嫁了,哪家的闺女要出嫁了,哪个老人病倒了,他有什么问题我可以给他提溜一桶水去,电话费交不了我替他交了,那个老人的老伴去世了,老人互相陪一陪,它是变成一种很……。
  
  
  
  
  
  能输出文化的时候你是最强大的
  
  记者:既然您说到社区或者这些东西的话,我很想知道您认为个人和集体的关系的理解是?
  
  
  王清仁:人的这种个体的需要,人的个体的这种愿望越多的被尊重,被承认,就是你的这种文化才能积累,你才能真正强大。人家不是说嘛,就是说中国现在是老二了,明年GDP就变成了老二这个位置,可是你是强大了吗?也可能是你只有在能输出观念的时候才最强大,你能输出文化的时候你是最强大的,你现在作为被资本家绑架的这么一个世界工厂这么一个位置,你说不上强大,所以这样的一个让我理解个人和集体的这个问题就有一点是不一样。
  
  小张你有什么想法来聊聊吧,我们有一个小团队,我们是十几年一直在一起做,在一块做了好几个片子,就从02年我们开始做纪录片的时候就是在一起做了,包括原来和黄文海的合作什么的。
  
  
  记者:方便的话能不能讲一下您和黄文海合作的事情。
  
  王清仁:我想不讲了吧,现在不想讲。实际上就是说在媒体里边你如果像我们这样做事是很孤独的,原来我们一起做栏目,一起就是做活,后来你想做纪录片你想发出自己声音的时候呢,这会儿你往往发现别人不想,你很难找到共鸣。别人不做这件事情,别人甚至对你这个事情就是不感兴趣,或者说他只是可以看看可以听一听,他不想一起去做,所以这会儿对我个人来说,或者我们每个人来说都是感到很孤独的。就你需要一种支撑,你需要一种力量,哪怕就是点点头,或者说大家分享一下,我最近在拍天主教的一个题材。
  
  我发现有时候要分享一下,不是传销的概念,大家要分享一下,这个我觉得是一种力量,我们几个人一起,有时候在讨论,我剪的时候可能会迷失了,你不知道这个片子到底会怎么样。我拍的时候素材太多了,像这样的一个片子大概是有不到二百小时吧,那么在几个月之内,你看一个素材要一个多月呢,而且要把这些素材在脑子里面要过几遍,就你的这个CPU非要……。
  
  有时候我睡不好觉也是这个原因,就很痛苦,你老得转这些东西,你怎么来排兵布阵,你怎么来说这件事情,内容非常多,所以在这会儿呢,就是大家一块儿来看一看,来说一说,来讨论一下,我觉得突然你说的这个太有道理了。
  
  就是说它是一种合作的东西,为啥很多导演说电影是没法单人完成的,但是这种观念当然也正在被颠覆,就是那种完全个人化的就是给自己看的东西,是很正常的,随着影像门槛的这种降低,任何东西都可以拍,它的介质很方便。
  
  
  
  
  
  你一定要把这种语言研究透
  
  记者:就是虽然就是我之前跟您聊过的那个态度,就是我觉得在一个电视台里面做这么久的,无论是您还是这个团队,那么要把一件事情说清楚是很简单的,那我之所以觉得很NB的地方是,您开始不仅仅是在说事儿,您的目标是在说人。
  
  王清仁:反复的说也没有意义,最终是你要被更多的人接受你这个作品,你要走到心里去,走到人的内心,你比如说我采访赵敬东(音)的时候,我采访赵敬东,当他跟我说,而且他那么的坦率,而且那么的忏悔。自己把自己漂白的,就说我想这个人说不为五斗米折腰,但是给你七斗八斗十斗,他是完全是说自己的,是吧。
  
  他就说,我就给你说几句好话,再央求你,如果他要是再不给钱,我也不会拆,这完全他对自己的自责,他一年都不出屋,为啥呢?他妻子去世了,他认为是别人会骂他,会咒他,说你看你当时说的那么好,你自己又去迁了,你都前后不一致,你看你得到报应了吧。实际完全是他自己的,他的这种自责很感动我,人啊,还有一份良心,就是还没有完全的那么麻木。
  
  虽然他就是一个普通农民,他是一个最底层的人,他得到一点利益,可是他这点利益他有苦说不出。给他五万块钱,人家答应了,通过他侄子的手给了他四万,他到现在他只能跟我说他不能跟别人说,他作为一个长辈他又不能直接去质问他,他很痛苦,你也可以看到那种人和人关系的那种复杂。
  
  当你真正的能够讲到人的时候,你才有共鸣,当时我反复的看这段素材的时候,实际我都有点流泪,真的,我自己看,晚上我看我都流泪了。我就被他的那种坦率,被他的那种还有良心来忏悔,我感动,我感动人性的这种东西。你看那点东西跟前面风格不一样,它就变成了那种真实电影的一个手法了,但是我们是呆了一个多月两个多月,我们天天在一起聊天,天天在一起聊天才讲到这个。
  
  记者:挺好,我很期待你下一个片子。
  
  王清仁:谢谢。确实是很难,但是你要做确实要自觉在里边,应该是有一个变化,不管在手法上,在语言上,要不然它就不是艺术了,它又成了工业片了,又成了复制品了。就是大量复制品,但是它有报道上的意义可能,就这个东西别人还不知道,但我觉得它就不是艺术了。艺术我觉得它是有一种永恒的东西在里边,它有一种诱惑在里边,沟通的能量是不一样的。
  
  实际上我觉得这是不应该分的一个东西,咱们随便说一场戏。比如说是:不管是警察拆迁那场戏,还是他们在钉窗户的这场戏吧,就是这样的东西吧,就是要用你的视和听,你不能用文字。所以你的镜头,你要怎么给,你要怎么描述,你的视和听要怎么来描述,不是跟文字一个系统,就它有它的语言。
  
  这种语言我们的教育背景里边有点缺乏,就我们没有这种教育,就是谈不上艺术,它不是艺术,但是就是说你怎么用你的镜头来讲清楚这个事情。比如说一个人在刨玉米,就是你怎么样来介绍这个空间,怎么样来讲这个故事,一个字不要说。那你需要有几个角度,你怎么样来利用这个光线,你空间的位置怎么来介绍。就是你说拍剧情片也好,拍纪录片也好,只要它是电影,他是用这个媒介,用视听这个媒介来做传达的,那么就应该来思考这个问题,所以这个问题对我来说很重要的一个问题。
  
  你比如说这个吃饭,官员的吃饭,拆迁办人的吃饭,吃饭,到老人的吃饭,你的意识里面会很自然的过渡,你有生活经验。当你明白过来吃是另外一个场景,换了空间,但是你已经跟过来了,就是这种顺接的态度,它是让你顺便看完,你已经跟过来了;再一个就是那个浇水,浇水,接着是喷泉的很大的场面,它本身色彩声音上都是那种哗哗哗的,接着我就抖动塑料布,你抖动塑料布它在形状上和在声音上有一些接近,你很自然的,人的这种视觉的东西,你跟过来的,换了一个场,你换了事了,连接很自然,就带着你往上去。
  
  记者:就我就在这个上面看到的通过声音去做转场,这个非常有意思。
  
  王清仁:还有些节奏的问题,你比如说你这个……,它这个剧你下一个就是榔头,那个人啪,一锁门,这边啪,一开门,你的这两个啪。要一个标点,一接,电影就是这种方法,你说这个就是,比如说就是《霸王别姬》那个小孩刚到那个戏班子的时候,最后他弄了一个油灯,那个油灯啪的一落,换场了。电影是最接近音乐的,是这样的一个节奏,它是一个时间流嘛。
  
  记者:我为什么强调这一点,就是说在我的独立电影观影经验里面,就很多人对电影的本体语言还是不够的。
  
  王清仁:这个我觉得是一个根本,啥呢,你要做更好的片子,你要做艺术,现在我们说不上艺术,你一定要研究本体,你一定要把这种语言研究透,你才可能写出诗来,你才可能那个什么,它的不同字的排法,最后出来的东西,表达的意义不一样,确实应该研究电影本体。
  
  
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  记者:泥巴
  特别感谢文字校对:细十一、An'thony

  

2011-01-09 00:59:26  杨城

  这么好这么长的访谈 要消灭0回复。
  
  其实泥巴想说的也许不是“太央视”了,而是“太电视台了”——“央视”这种骂人的词不能随便说的
  
  不过我认为,用心讲事情(替代“故事”这个词)对纪录片来说,不算缺点
  

2011-01-10 14:36:14  4444 (八卦是抵达真实的最佳途径)

  对。不是缺点。
  是我表达不清晰。
  太电视台,我不不认为不好,而且 它能让我反思我现在的处境和思考来源和方式的单一性,和潜意思的拒绝本身是有问题的。
  

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