“动画纪录片”概念与主客观表达的兼容性纷争

　　作者：张海涛
　　
　　注：此文是“动画纪录片”在线讨论会资料整理而成的张海涛个人发言的内容与观点。
　　
　　近些年关于“动画纪录片”概念的定义以及动画纪录片的历史梳理越来越多，争议也不断，越来越激烈。我觉得讨论“动画纪录片”的目的是探寻动画和纪录片的兼容性与价值判断的规律。从媒介特性中主客观性的比例来分析其概念是否成立。我个人策展和理论书写一直主张跨界，但动画纪录片的定义会有些弹性，是不是有更好的理念定义“动画纪录片”的概念，供大家参考，我们可以共同探讨，不然的话这次讨论会就失去了意义。
　　纪录片及摄影媒介化在当代已经走向超媒介化，数字化已成为趋势，它让纪录片及摄影从单纯的客观记录走向虚拟的环境，成为对现实的一种延展性表达，其实也是作者内心真实的精神寄托，所谓虚实同源即虚、实也可以自由转换。因此“动画与纪录”的媒介与表达方式的兼容性没问题，具有跨界的特征符合当代文化的实验性特征。然而若要定义纪录片（因为动画纪录片组词后缀落在纪录片上）还是应保持纪录片原初媒介特质：实拍、叙事性和题材真实的三大要素，因为动画的主观性强于纪录片的客观性，两者在片中应该强调纪录的比重，语言表达时可适当穿插动画，这样可以归于纪录片范畴，但整片是动画形式呈现，整个侧重点和语言方式的比例侧重于动画，可能这个概念就更适合“写实动画和纪实动画”的定位，作为纪录片有些牵强。
　　我个人觉得跨界式的纪录方式可以不用“纪录片”的概念定义，他可以是实验影像或其他领域的范畴，纪录片还是应该保持纪录片媒介的特质不变，这样各种媒介或表达方式才更能互补发挥自己的优势，更加多元化，两者是拓展的关系，而非替代的关系，创作者个人选择适合于自己作品表达的最佳方式更重要。
　　
　　一、纪录的本质
　　纪录片从媒介、技术上源于摄影机记录功能的出现，电影、摄影艺术媒介都始于记录。再进行影像艺术语言方式转换，题材上展现真实世界的真人真事，以表达真实性、纪实性为核心本质。
　　动画的主观性强与纪录片的兼容性问题
　　电影媒介表达除了实拍影像就是虚拟影像，动画是虚拟影像中重要的组成部分，动画的虚拟性与纪录的客观性是否兼容，要看看以下关于纪录片表达方式兼容性的探讨。
　　动画从媒介特征来看更适于剧情，因为动画的媒介与绘画一样，从媒介学角度看其主观性、夸张感都要强于单纯的摄影媒介的客观性，有重新演译的成分。动画纪录片更象“纪实文学”的概念，纪实文学多用写实语言，写实主义中“写”的定义有自我意识的流露，有表现性、手工性。可能有“记”的成分，本质为了真实，包括笔录或口述，都有转译的成分。如张小涛的《黄桷坪的春天》中整片动画，是自己身边的真人真事用动画整片表现，但作品表现是在动画语言上很多主观性、夸张的表达，是一种历史与现实叙事的微观的情景再现，个人感觉以写实动画或纪实动画片的概念定位更合适，组词的后缀是动画片，而非纪录片。
　　
　　
　　
　　▲ 张小涛《黄桷坪的春天》截图，2016
　　
　　二、纪录伦理的逻辑关系：纪录的主客观性争议
　　纪录片自身也有主客观性表达的争议性。“伦理”指的就是人与人、人与社会的关系和处理这些关系的规则。纪录伦理我理解的是纪录片历史逻辑或其他媒介的逻辑关系，需要了解纪录片主观和客观性表达的历史，也是价值判断的支点。也看出纪录片一直存在着两种倾向的争论，主观与客观的平衡就象对历史的书写，不同人有不同书写方式和侧重点，而对事实还是需要相对客观，这样才能体现纪录片的独立的意识和特点。
　　纪录与记录的关系
　　动画媒介1831年出现早于1839年摄影和1895年的电影媒介、材料（当然动画片、纪录片电影作品总体上都要晚于这个时间，在19世纪末20世纪初期形成自己的美学特征）。
　　作为媒介材料的记录（言字旁）可动词可名词，就像会议记录、笔录，1895年法国路易斯·卢米埃尔拍的《工厂大门》《火车进站》都属于纪录片的媒介材料性质的记录（言字旁），客观性肯定强，因为他还缺少纪录片艺术语言的转换。
　　而电影美学的纪录（绞丝旁）只做名词用，指有新闻价值的事件记载，罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》纪录片具有美学特征，多少会有主观性艺术语言的转换，这样的话多少可兼容些动画的特性了。
　　吉加·维尔托夫电影眼睛派，反对人为剧情介入
　　纪录片美学观奠基者吉加·维尔托夫（Dziga Vertov 1896 -1954）开创“电影眼睛派”，“提倡镜头如同人眼一样，出其不意地捕捉生活”，反对人为扮演，甚至反对带有表演的影片（故事片），强调镜头真实的自然捕捉。只是后期经过剪辑，把混乱的视觉现象变得条理分明。
　　“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty 1884 -1951）开山之作《北方的纳努克》导演是用纪实的手法去演绎北方一家人真实的日常生活场景，来完成一种主观介入地真实纪录。此片有纪录片的真实，也有剧情片人为的介入，所以具有美学的力量感。纪录片的真实与演绎两种相对的主客观性风格的歧义也是纷争源头。对于动画媒介来说主观人为成分更强，在那个历史时期还是不可能出现两者兼容性，而且也不具备理论指导的基础。
　　50年代真实电影与直接电影的主客观表达纷争
　　上个世纪50年代后纪录片电影运动：法国真实电影运动和由美国直接电影运动的纷争也一直存在。直接电影为观察式电影，力求避免人为干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以避免破坏对象的自然倾向。“真实纪录”为参与式电影，允许导演介入纪录片的摄影过程中，演绎其中一些剧情的发展，可以看出真实纪录相对于直接电影而言更适合兼容动画的特性。
　　三、当代文化中纪录片跨界的概念探讨
　　后现代文化时期，已经强调媒介、技术与语言的跨界。后现代艺术中录像艺术、行为艺术对行为方式与过程的记录成为新的实验，如阿康奇、加里·希尔、比尔·维奥拉、玛丽娜·阿布拉莫维奇等艺术家都是这样记录作品；而90年代国内导演雎安奇《北京的风很大》，总体上是侧重纪录，增加了个人化的拍摄方式：游击性和行为性特征，我个人称此类作品为观念纪录或实验纪录，还是广义的纪录片范畴。前者录像艺术更多是材料记录，后者观念纪录更多是事件的记载。
　　主观性多与少问题即虚实同源
　　对于主观性介入多与少很重要：如媒介选择摄影语言中拍摄方式、镜头、音效、构成、特效、虚实比例怎样介定转换。我早前书写过“虚实同源”的文章，关于实拍纪录和数字虚拟影像、现实与超现实主义，都是人的真实内心世界的反映。
　　数字化纪录如何定义
　　现在数字技术出现后的VR虚拟现实（把人放进虚拟空间）和AR增强现实（把虚拟的东西放在真实世界），是否也可以运用到纪录片媒介中，动画还是不是还强调“记和录”的概念，纪录片是否还强调“记”“录”的概念，就像录像艺术“录”的概念也逐渐也被打破。这时的影像更多的是实验影像和新媒体艺术的领域，而非纪录片的领域，与纪录片是互补的关系，而非取代的关系。
　　四、三大媒介方式的差异性优势：纪录、剧情、纪录三者区别
　　不同媒介艺术表达的本质和功能性依然是一致的，即给以我们生存的启示、担当起现实社会的责任、传送永恒的价值情感，因此我们不应该对任何一种表达方式有所成见，而且近些年各种媒介表达方式也逐渐开始相互融合发展。跨界是当代艺术趋势、综合、混合媒体不分那么清楚了，重要的怎么更充分的表达就怎么使用媒介方式。
　　剧情
　　剧情、纪录和实验是影像艺术的三驾马车，剧情片可以通过导演的提炼和强化主观叙事性、演绎故事典型性的转承起伏让观众扣人心弦，立体、综合的体验作品剧情线性发展。
　　纪录
　　纪录片则以选题、真实性语言传递情感和体现人文关怀。中国纪录片整体品质相对好一些，因为中国的现实，本身就充满着荒诞性和复杂性，所以选择好“敏感”的题材与视角，深入拍必定会有收获。
　　避免题材模式化
　　新纪录片关注新话题和新的视角，拓展边缘题材：如政治、社会中非主流群体，然而新的纪录片也存在大量题材的重复性，避免形成新的模式化。纪录电影也需要关注城市题材、不同层次的人群甚至科技伦理等话题，象这次的疫情话题。
　　实验
　　实验影像在于媒介技术高度跨界、语言和观念实验，更多给我们鲜活的感觉：时代感、未来感和活力。实验影像面临的困境当然也是“实验”，即要摆脱历史中影像脉络的束缚，因为实验影像具有的当代性必然带给观者新的观影体验和生存感受。
　　如果将动画纪录片归为实验影像还不一定，早期出现的情景再现式的纪实动画片，更多的象叙事动画片，如果那个阶段还没出现实验电影的理论定义，还不能归为实验电影。必须有媒介、技术、语言、观念的综合跨界和实验，如新媒体介入、非线剪辑、特效、音效等语言的使用，还有与现代理论背景和语境结合出现的实验影像才更具有其定义的可能性。我看王迟说20世纪20年代之前就出现了动画纪录，而20世纪20年代才出现的达达和超现实主义实验电影，之前的动画纪录应该不能算是实验片，当然具体要看具体的作品的特征来定。
　　
　　结语：跨界也要保持原有媒介的主要特质
　　
　　以前我觉得动画和纪录两种媒介表达方式存在冲突，现在可以得出结论，即纪录和动画可以兼容跨界，但纪录片还是应该侧重纪录的特性要素：实拍方式、叙事性和题材的真实性，动画纪录片概念与定义还是存在争议，也有些牵强。可以分为广义、狭义纪录片。虽然纪录片不论如何跨界融合，但纪录片自己的特点还是需要保留，如行为艺术与舞台（排练与偶发、互动不互动）、设计与艺术（功能性与精神性）、艺术与摄影（主观与客观性）、科技与艺术（实证与想象）的关系一样，如果各自没有自己的优势，那区分其定义的必要性就没有了，各种概念应该是互补的关系。媒介和表达方式的出现并不是取代的问题。保持原有纪录片的特征，其实是让表达方式更加多元化，让各自的优势体现出来，表达更加充分。