香港新浪潮：短暂的激情

香港新浪潮电影的源起是一班在电视台出身的年轻导演各自开始拍摄风格新颖的电影。1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》。而在1978年，严浩拍摄了《茄喱啡》。1980年，谭家明拍摄了《名剑》。

到如今一直坚持拍片并且占据主流电影位置的可能只剩下徐克和许鞍华了。那些曾经心怀电影梦的年轻导演的离开或淡出，多少勾勒出香港电影这些年从蓬勃走向低谷的一个走势。二十多年后，听听他们如何看待香港新浪潮，或许能使我们更多了解香港电影商业类型表象之下的丰富内涵。

徐克：新浪潮这个帽子太大

新浪潮代表作：《蝶变》、《第一类型危险》

我们当时在电视台分了几批，许鞍华、严浩、谭家明属于另一组，我们很少会碰上面。那时有一群人是新浪潮的，我们每个月都要一起吃顿饭，谈谈彼此的经历。

“新浪潮”这个名字对我们来说帽子太大了，我们戴不上，因为我们都知道新浪潮是法国的电影运动。香港的新浪潮具体的定义是怎么样的我们也没有一个理论，只是当时有一群从电视台出来的导演，共同的朝一个方向走，这群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的导演来源也很多，有本地的，有国外的，拍各种片子的也都有。当时有记者问我们怎么定义，我们也不知道，后来就是指这一段时间出来的导演，在电视台里面做过后来从事电影导演的一批人。

严浩：人逃不出命运的安排

新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜车》、《公子娇》

当时我苦于无机会当导演，在替许鞍华等人执导的《奇趣录》写剧本，一天许鞍华忽然叫我替她拍摄一个单元，原来是拍摄生产十字牌牛奶的修道院，因为那里是女子禁地。我当然答应了，所以可以说是许鞍华升我为无线的导演的。

对我来说，我头三出电影都是习作，因为当时还未很了解商业因素，艺术的修养亦未到家。直至我刚完成《太阳有耳》的剧本时，我才惊觉之前几出电影都是讲我对命运的看法，反映了我的思想状况。由最初三部《茄喱啡》、《夜车》和《公子娇》的“人是逃不出命运的安排”到《天国逆子》讲人是要对自己的命运负责任的，及至《太阳有耳》更进一步提出人是可以掌握命运的，我发现原来我已经解放了自己。

方育平：电视台是我们的少林寺

新浪潮代表作：《半边人》、《父子情》

若说新浪潮电影的导演与当时大片厂的导演有任何不同的话，那也只是各人的喜爱、修养、关怀有所不同。我们那班导演最大的共通处，是大家曾在电视台工作过几年，可以说电视台是我们的少林寺，要打出木人巷才能正式“下山”投身电影圈。刚巧那时候邵氏等大片厂正处于低潮，这样就给了我们一个机会趁势而起。

我认为“新浪潮”的定义是一群年轻人参与制作电影，并且由于他们的参与而为电影界带来一番新的气象，与前一辈的作品有所不同，这就是新浪潮。在这样的定义下，新浪潮电影并不只局限于我们那一辈，而是不断在出现的，所以我认为这浪潮并未结束，而且永远也不会结束。

余允抗：香港电影要走国际化

新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《师爸》

进入大学时，我报读了UCLA电影系。进去后认识一些朋友，遇到南加州大学的刘成汉、刘国昌、方育平，那时候便感觉到念电影系不再孤独。毕业后遇到了胡金铨，参与他创作《华工血泪史》的剧本。

在新浪潮导演群中，我觉得自己算是比较幸运的一个，因为这么多次拍电影，我都有很强的自主性，没有人干涉我。现在回想起来，我当时缺乏一个强势的人帮我分析问题，时常陷于死胡同中，在牛角尖里钻。觉得自己在电影界再无可为的时候，便离开电影圈。现在我看电影圈，觉得自己已很难回去，因为自己已失去热情，而大家也失去了热情。香港电影的出路，是要走国际化，拍可以让全世界观众看得明白的电影。

刘成汉：推动香港电影发展

新浪潮代表作：《欲火焚琴》

新浪潮电影的其中一个特点，是绝大部分的导演都是在本土成长的，他们的少年时代都是在香港度过，不像老一辈的导演如李翰祥、胡金铨、张彻等是来自内地。由于新浪潮导演是属于本土成长的一代，所以他们的关怀是本土的、城市的。这不能说是革新，但却绝对是一种转变。

上世纪70年代中、末期，香港的电影工业正处于低潮，李小龙死后，香港影坛已再没有人能吸引观众入场看电影。新浪潮的出现令电影工业迈向专业化，因此在70年代末80年代初应付了一次危机。至于在艺术成就上，香港的新浪潮并不能与欧美的相比，其中一个重要的原因，是新浪潮导演从未走出商业类型片的框框，他们是对商业电影作出改良，而非革命。

许鞍华：没有一股团结的力量

新浪潮代表作：《疯劫》、《投奔怒海》

如果我们当时能有一个共识，或者大家一起合作，将这件事变成一种在经济上与艺术上可行的东西，即团结性的东西的话，我相信会好很多。因为搞电影并不只是拍东西，搞电影是一个文化形态，需要将这件事系统化及企业化，将经济结构与制作结构的系统弄清楚。我们没有将它变成一套制作的方式，亦没有团结的力量，最多是大家不会互相斗争，但肯定就没有合作。我觉得这是比较可惜的。

（以上文字整理自香港临时市政局主办的第二十三届香港国际电影节编印的《香港电影新浪潮———二十年后的回顾》一书，特此感谢。）

(张文伯/采写)

■回眸

“早熟迟发”的一群电影人

香港“新浪潮”这个名称到现在没有很明确的出处，但明确的一点它同“法国新浪潮”一样最早是由报界提出的，由香港的严肃电影学术刊物借用“新浪潮”这个名称。而有意思的是这些电影人并不承认和认同“新浪潮”这个称呼，他们都有自己的合作群体和拍片思路，相互之间的影响并不大。

这些影人中许鞍华的电影悲剧美学的力度最深，她在传统题材上探讨新的东西，在外国电影的经验上发掘属于本土的东西，尤其从《投奔怒海》中能够很强烈感受到；而徐克的《蝶变》是把旧式武侠片类型推到未来世界，但又不是西方科幻电影的方式，他把武侠片放在了一个“不存在的时空”里，后来他一直对于这种尝试有延续；方育平继承了上世纪四五十年代的那种“写实主义”，在剧情外放入历史反省，《父子情》、《半边人》、《美国心》都有他把艺术与人生放在一起思考的梦想，这在以前的粤语片中是没有的；严浩是他们几个人中最有中原情结的，从1978年的《茄哩啡》到1984年《似水流年》再到1990年的《滚滚红尘》，他似乎摸索了很久才有一些结结实实的作品出来。

有意思的是这些导演虽然从70年代后期就开始拍片，但影响力反而在80年代中期才体现出来，“早熟迟发”这个词比较合适很早就成熟、但很久才发挥出影响力的他们。后来深受他们影响的关锦鹏、王家卫等人也出来拍片，他们脱胎于“新浪潮”，这就是第二波了。[口述：罗卡（香港资深电影文化研究学者）] （张悦/采写）

电影笔记

不一样的香港新浪潮

从整个电影史来看，几乎每个国家的电影革命，都是因其电影的“新浪潮”而得到飞跃，例如由特吕佛、戈达尔等掀起的法国电影新浪潮，或者意大利新现实主义电影运动，都是电影发展的革命转折。相比之下，由1979年开始的香港电影新浪潮运动，显然无法与上面所述的“电影革命”相提并论，充其量只是港产商业电影的一次改良运动而已，但它仍然值得被记录于中国电影的史册，原因在于它多少扭转了一些香港电影的创作方向，并为香港电影之后几年进入全盛期做了准备。

现在看来，香港的新浪潮无疑是香港电影最具激情的一页，但由于它的短暂，以及特殊的时代背景，因此起到的历史作用更多的是一次有规模的人员洗牌和技术改良活动。当时香港的新浪潮并不像其他国家的电影运动那样有组织和前兆，而是毫不自觉地发动起来的。香港电影当时的衰落，是因为香港电影长期以来被邵氏、国泰等大公司垄断，电影技术的革新非常缓慢，类型单一，文化和艺术成就不被重视等等所困。这股新浪潮的出现，使大量热爱电影的青年投入其中，他们的共通点是大胆地引入西方电影的技巧和影视理念，并敏锐地关注现实，在香港本土类型题材的基础上注入了当代都市意念。

新浪潮是一次整体创作者登上电影舞台各展所能的运动，除了徐克、许鞍华，还包括关注现实的方育平（《父子情》），探索武侠电影的谭家明（《名剑》），气氛营造一流、涉足大胆题材的麦当雄（《靓妹仔》），构思奇异剑走偏锋的黄志强（《打擂台》），关注灰色地带边缘人的章国明（《点指兵兵》）等等，当时的一些编剧、副导演如关锦鹏、王家卫、陈嘉上、张坚庭等在后来逐渐蜕变为重要的电影作者，正是他们的百花齐放，令香港主流电影的类型片得以发展。

回望新浪潮的鼎盛，也自然让人反思香港电影的现状，港产电影的衰败如今已是有目共睹，好电影的缺乏其实也就是好作者匮乏的直接反映，特别是刚过去的2004年，除了杜琪峰不厌其烦地以作品与同道共勉，和偶尔惨不忍睹的商业妥协，以及周星驰《功夫》独孤求败似的寂寞，港产电影连热门的话题都无处寻觅。看来，香港电影该是迎接下一个浪潮的时刻了！（阿诺）

（学术顾问：陈山、郝建、陆弘石）