对话:亚洲的纪录片现状
与会嘉宾：藤冈朝子 Jane Balfour 吴文光
藤：山形是一个国际性的纪录片节。是一个双年展。在一个星期的活动时间里，我们提供双语的交流平台，一共放映两百多部片子。吴文光，王兵，沙青都曾经在该节上得奖。日本的纪录片也曾经是很令人感到厌倦的，说教的。山形的宗旨是改变他们的想法。山形常常介绍实验性的，历史性的等等多种多样的纪录片。我觉得山形在十五年的时间中做得很好。山形是一个很偏僻的地方，就像云南。所以能够使观赏者专注于看片，以及同作者进行交流。世界上有很多不同的纪录片节，我本人也去过很多。有很多是商业化的，纪录片作者经常到这些纪录片节上去放映自己的片子，以寻求经济上的资助。山形是真正非赢利性的。很多在山形放映的纪录片都不能在电视台播放，可能是由于内容的原因，也可能是由于过于长。我们对此感到非常自豪。在日本，纪录片在电视中播放的渠道不畅通。这也帮助保留了山形纪录片节的纯粹性。来山形展映纪录片的作者可能寻求在博物馆，美术馆，以及一些小型的放映场所播放。山形的规模相当的小（2万~2万5）。但小型对于大家更好地认识和交流很有益处。
J：我做纪录片的推广和发行工作已经有18年。我帮助独立作者，也为电视台服务。我以前有一个自己的公司，有14名员工，其中一位专门从事影展的推介工作。现在没有公司，专门为5位作者做代理。我的工作从80年代初开始。以前只有少数影展都有纪录片单元。现在有许多专门的纪录片影展，也培养起了一批固定的观众。阿姆斯特丹影展就非常典型，他们现在已经成功培养了一批固定的观众。他们也同电视台保持良好的关系，电视上播放影片有助于提高作者的名声。阿姆斯特丹影展的另一个重要意义是他提供了一个让全世界的纪录片创作者和热爱者互相交流的平台。对青年的纪录片创作者来说，进入影展也是提高自己的知名度的好方法。一个影展上的成功能使得别的影展对你的片子感兴趣。可能去参加影展需要付出相当的金钱和精力，很多影展也相当复杂。你必须作好准备去对付这些情况。这里有许多不同类型的影展，有大型的，也有很小型的。有洲际的，有国际的等等。要能够做出判断，自己需要参加哪些影展。因为如果不做出明智的选择，你可能会错过真正的好的机会。
张：中国纪录片最早是什么时候进入国际影展的视野的，最近几年有些什么特点？
吴：我谈自己的经验。有三类做纪录片的人：电视台，体制中的作者；非完全独立的作者（跟电视台有一些合作，但同时也送展）；第三类是“疯子”，既不为影展也不为电视台。我做过第一类，离开后无目的地拍片，被送到山形去，被贴上“独立制片人”的标签。在日本见到小川和WISEMAN的片子后受到感动，才决定以做纪录片为事业。在山形看到的片子让我感到像回家的感觉。在电影节上大家都感到非常亲切。后来渐渐去了更多的纪录片节。活在纪录片世界里的有两种人，一种是忙忙碌碌的小人物，另一种是WISEMAN那样的人。说故事片商业化，其实纪录片也是一样。在山形、阿姆斯特丹或者柏林上，人们都只谈两件事情，一是谁得奖，二是遇到了谁。在电影节上作者的心态普遍是希望获奖或成名。从97、98年开始我的拍摄状态在改变。我开始活在自己想活的世界里。我可以随心所欲。到99年，01年可能会完成我自己想做的东西。但我现在能够不像第一，第二类人那样生活是因为我可以写书或教课。我也混过第一种，第二种的生存状态。但我强调的是纪录片是一种生活方式，这比说纪录片是一种使命更为真切。
J：这可能是对电影展最好的教育。
Q1：作为各人的生活方式当然是很享受的，但如果作品不同观众见面，你孤独吗？
吴：我曾经经历过这种状态。在影展上你的孤独都是被嘲笑的。个人的状态是自然形成的。纪录片的放映渠道就是电视台，电影院，电影节。即使是非常受尊重的纪录片作者的作品也可能被电视台非常的轻视。在纪录片中也存在当我们面对现实生活时的困境。
Q2：对云之南的感觉？“新家”？
吴：我当时在山形很期待中国能有山形这样的电影节。我当时觉得起码要二十年之后。但在云之南，从整个过程，整个细节都可以看出其品质。我认为这是民间独立精神的实践行动。感到又高兴又不好意思，因为自己没有为这个电影节做任何工作。
Q3：如何看待中国的政治氛围和影片深度的关系？
吴：在香港和台湾，纪录片的深度没办法赶上大陆的。但他们所生活的、你所谓的政治氛围却远远比大陆好。在大陆，99、00的作者已经变成上一辈了。有许多的好的纪录片作者正在出现。我自己喜欢在一种受压的环境中生活。
Q4：在西方，纪录片是如何实现商业化的？
J：很难回答。实际上并没有市场。但不意味完全卖不出去。纪录片的市场非常狭窄，而现在则变得更难了。这是为什么我的公司破产了。独立作品放在电视上越来越难了。现在电视台变得更加商业化。更多的电视台出现，理论上来说是应当有更多的机会。但实际上他们的竞争非常激烈，他们更注重收视率，因此纪录片更难得受到青睐。如果是为了赚钱而拍摄纪录片，那么目的大概不会达到，因为只有故事性的片子才容易被收购。他们现在向外面买片子有更高的成本。
Q5：那么纪录片只能作为一种兴趣？
J：如果是为了赚钱，那么的确非常艰难。能够赚钱的人特别少。即使是出售纪录片，你所能卖出的价钱也相当的低。人数越少的国家，纪录片能够卖到的价格越低。
Q6：你的公司在18年的时间里是挣了还是赔了？
J：曾经很成功，因为它确实帮助很多纪录片创作者把自己的片子推到更大的空间中去。
Q7：为了追求深度，纪录片作者常常选择历史的，政治的题材。而小川的创作轨迹是从关注冲突到刻画比较平静的，平实的生活，你（吴）本人也有这种倾向。这对年轻人有没有什么参考价值？
吴：年轻人到影展肯定是有好处的，因为这些影展对新的作品充满了开放和好奇。而这对办影展所在地的纪录片创作群体也有好处。对年轻人来说，如果有电视台或代理人对自己的片子感兴趣，一定不要犹豫。
Q8：山形看上《
藤：获奖是评委会做出的，不代表组委会的立场。
Q9：是否跟其在满洲里拍摄有关？
藤：不。选片有许多标准，最主要的是他的电影品质（画面，电影手法）跟中国的其他作品相比更加优秀。从预选会开始就非常支持他的片子。跟以前相比，事情已经发生了很大的变化。王兵的作品能够在大屏幕上跟日本观众见面。而在日本，很多创作者都是拍给自己或很小的受众群看。在放映中，评委和观众提出很多的问题，为了回答这些问题，原来只面对小众的作者必须有新的眼光去看待自己的片子，来准备来自观众的挑战。这对他们做下一个片子很有帮助。比如《
吴：我做老师已经做惯了。确实有巨大的变化，你发现有很多观众在一起，而且是在国际上。你被陌生的观众和陌生的语言所包围，感觉像在荒岛上。你发现一些对自己从来不是问题的问题在他们眼中都变成了问题。你感到被观看。感到变成动物。这是非常个人的经验，并不是针对某个电影节。大家都是“电影节人”，会在某个时间，某个地点常规性地碰面。因此纪录片不光充满了鲜花和掌声，也充满了陷阱。
Q10：所以这也是小川转变的一个原因？
吴：小川后期的片子在我看来已经进入了真正的大师的境界。他对水稻的关注是非常诗意的，超脱的。但现在很多人拍纪录片则出现抢题材的状况。我也是从这种状况里出来的。因此我会感到惭愧。大家不要把JEAN当作救星。其实现在年轻人创作的宽度和广度令我非常感动。《
J：买家通常不去纪录片展上看片，他们只是去谈项目。
Q11：为什么不能通过INTERNET做纪录片交易？这可能是一个新的纪录片市场的打开。
J：曾经尝试过，但是没有成功。互联网今后肯定是推介和买卖的一个渠道，但现在还不到位。就如云之南所做的，可以建立单独的网络，搞自己的发行网和评论的平台，这也许会有前途。但要面对盗版的问题。
Q12：云之南是地下工作吗？
吴：是在国家图书馆里做，光明正大的放。在北京也可以放，只是渠道不同。通过何种渠道，跟人有关系。我很惊讶在北京，上海和广州都做不到的事情，在云南做成了。这可以被称为草根，而不是地下。现在云之南已经好得超出我的想象了。从片子的筛选到组织工作都非常到位。中国是一个正在开放的地方，但这种开放都是人们通过尝试来一点一点达成的。我们现在是非常幸福的活在地上的。
J：我觉得这是现在世界上最好的影展之一。能够到云之南来我感到非常幸运。我觉得云之南非常特别。
Q13：特别在哪？
J：因为它有一种精神。每个人都在参与其中。每个人都想看片子，放片子，参加交流。这不是体制性的，而是草根的。这创造了一个非比寻常的社区。
Q14：如何才能经常看到这样的片子？
张：自己动手做影展。
郭：云之南第一届一分钱都没有。
张：结束的时候我想说，希望这届的作者在下一届重逢的时候热切拥抱，也希望作者下一届还会投片子过来。