孤独的印象，蔡明亮电影评述

    本文主要讨论蔡明亮的电影长片创作，文中主要通过对蔡明亮本人的经历、生平和所处的台湾社会历史、时代背景，以及蔡明亮电影的主题、剧作、视听风格以及影片中的水的意象、同性恋问题、历史的缺失的问题来探讨蔡明亮作为一个的电影创作。

    作者认为蔡明亮的电影创作有其台湾的后工业时代的社会背景，也有蔡本人作为一个华侨，台湾社会的外来人的因素存在，因此决定了蔡明亮的电影的主题为讨论人的孤独与孤寂，人与人之间的孤绝和不能沟通。

    作者认为蔡氏电影的剧作特点为情节性相对较弱，对时间的控制力不强，后期剧作上不重视细节，整体上注重描摹捕捉人物的状态，而不注重故事性，以追求再现当世代的台北都市人的情感和生活状态。

    视听风格上以疏离、冷漠、旁观的长镜头叙事语言为主，多用原始声，无配乐，以从形式上配合和彰显主题，表现现代台北都市人的孤漠现状。

    在水的意象上，个人认为应区别解读，不能简单以情欲和欲望来解读。

    同性恋问题上，个人反对以泛同性恋的方式解读《青少年哪咤》中小康对阿泽所抱持的感情。

    历史缺失问题上，个人认为应考虑到蔡的华侨身份，在解读蔡的电影时，应对此因素加以考虑。

    关键词：蔡明亮、孤寂、水、同性恋、历史的缺失

一、蔡明亮的个人简介

    在介绍蔡明亮的电影之前，我们先来认识一下蔡明亮。

    蔡明亮是马来西亚华侨，他家从其祖父一辈便定居于马来西亚古晋。其出生于1957年，1977年20岁的时候来到台湾，就读于中国文化大学影剧系，1981年毕业，在校期间便开始写作舞台剧剧本。毕业后，其还曾亲自执导过三部作品，分别为1981年的《快餐杂酱面》、1982年的《黑暗里打不开的一扇门》和1983年的《房间里的衣柜》。我未查到这三部舞台剧的具体的资料，如剧本等，但从一些相关的资料来看，似乎这三部又犹以《房间的衣柜》突出，在这部作品中，蔡明亮集编、导、演于一身，并且，这还是一部独角剧，在这一作品中，他所探讨的主题为城市居民有意识的自我防卫手段，而这一主题似乎正与他后来的电影作品的主题相符。

    从1982年开始，蔡明亮开始投身影视工作，但主要是作为编剧为他人作嫁衣裳，此期直到1992年他拍摄《青少年哪咤》之前的主要的电影有编剧作品：1982年《风车和火车》〈张佩成导演〉、《小逃犯》〈张佩成导演〉，1983年《策马入林》〈王童导演〉1984年《阳春老爸》〈王童导演〉，1985年《好小子Ⅲ》〈王童导演〉，1987年《黄色故事》第一段〈王小棣导演〉；电视作品有：1989年《不了情》，《快乐车行》（任导演），此外还有许多自编自导的单元剧，计有1989年的《海角天涯》，1990年的《我的英文名字叫玛丽》、《丽香的感情线》、《阿雄的初恋情人》，1991年的《给我一个家》、《秀月的嫁妆》、《小孩》等。期间，蔡明亮还重回剧场工作，并从事戏剧课程的教学工作。他这期间的创作经历为他后来的电影长片创作打下了很深的基础。

    在拍摄《小孩》一剧时，蔡明亮在一个电动游乐场里发现了李康生。李康生此时并非职业演员，也未曾受过专业的表演的训练，但这并未妨碍他后来他成为蔡明亮的御用演员。

    从1992年开始，蔡明亮开始了他的长片制作及电影获奖生涯，此后直至如今，蔡明亮的电影长片创作及获奖经历如下：

   1992年，拍摄《青少年哪咤》，并于次年获得东京影展铜樱花奖。

   1994年，拍摄《爱情万岁》，并先后以此片获得威尼斯影展金狮奖、费比西奖、金马奖最佳导演奖。

    1997年，拍摄《河流》，并获得柏林影展银熊奖和国际新闻奖，芝加哥国际影展银雨果评审特别奖，圣保罗国际影展影评人奖，新加坡国际影展评审特别奖。

    1998年，拍摄《洞》，并获得当年度的嘎纳影展费比西奖，芝加哥国际影展金雨果最佳影片奖，新加坡国际影展最佳亚洲导演、最佳亚洲影片奖。

    2001年，拍摄《你那边几点》，获嘎纳影展高等技术大奖录音项目（杜笃之）。

    期间，在电影长片之外，他还有如下作品：1994年《公寓春光外泻》（舞台剧）；1995年《我新认识的朋友》（电视记录片）；1998年《小康和桌子》（舞台剧）、《四川的好女人》（舞台剧）；2001年《月亮不见了》（儿童歌舞剧）、《与神对话》（DV电影短片）。

二、蔡明亮电影创作的社会背景

    要讨论蔡明亮的电影创作，我们应该先知道蔡明亮创作的社会背景。

    一九八六年，台湾国民党政府开始开放党禁，不久，民进党成立。

    一九八七年七月，政治上束缚台湾四十年的戒严令终于解除。台湾开始走向民主化道路。

    一九八七年年底，五十位电影工作者在报上发表「民国七十六年台湾电影宣言」，针对政府的电影政策、大众传播的媒体责任、以及偏颇的评论体系，提出质疑。同时，对新电影五年期间，既得利益阶层结合政治势力，层出不穷地对新电影工作者反扑，表示文化人的抗议。「电影宣言」告知了新电影的结束但也提出「另一种电影」的希望和想法，不过，电影的持续不景气，使「另一种电影」再也无法像新电影初期那样蓬勃。未来的几年里，「另一种电影」的理想只能在少数形单影只，但仍能坚持下去的导演身上传承下去。台湾电影就这样维持住起码的愤怒与尊严，拒绝成为香港商业电影的降臣。（《台湾电影史》）

    一九八八年一月，蒋经国去世。

    一九八九年，《悲情城市》拍摄并公映，引起了台湾岛内对二二八事件的解严与历史回溯，引起了许多本省人和原住民的身份认同和国族认同的危机。

    进入九十年代，民进党日益壮大并成为台湾岛内的主流政治势力，统独之争开始成为台湾社会的主流政治与学术思想之争。

    此时，台湾的经济在经过二十年的努力后也突飞猛进，台湾社会开始步入后工业时代，“台币升值、游资浮滥、大家乐与股票风行、泡沫经济飞涨达到热潮……等，整个社会陷入了失序狂乱的状态。社会资本一股脑投入股市、赌市、房地产暴利市场之中，对电影这样的风险投资显得兴趣缺缺。”台湾电影业的影片产量出现自60年代以来的最底潮，1990至1994年五年间仅生产电影238部。（《台湾电影史》）

    而此期，“台湾的艺术在这样的时代背景与历史条件下，展现了前所未有的活力与视野。强烈的人文关怀取代了以往单纯、封闭的美学关怀；反省、批判的意识，也从社会群体的现象，直探自我内心隐密的层面。这时期台湾美术所表现出的多元面向，绝大部份以对专断政权的反感、男女情色的反思以及对都会生存的反讽等主题为主。

    这群新锐艺术家大多生长在战后较安定及物资条件较好的年代，正好又遇上台湾的政治环境逐渐开放、威权限制逐渐松绑的八○年代，加上当时政府宣布解严，社会风气更加开放，使他们拥有更多的空间跟自由，来探讨己身所关心的议题。”（国立台湾大学网络教学课程/了解艺术/台湾美术史第二讲二次大战以后台湾美术）他们不再像他们的前辈那样关注历史和国族认同问题，“这些被称作X，或Y，或...世代的新人类，根本扬弃认同的意义，并且用力将整个社会卷入一个所谓「后现代」的世纪里。那种从过去通往未来的传承感，在新人类身上已经断裂崩溃，新的时间体验只集中在「现时」上，除了「现时」之外，什幺也没有。

    这种拥抱现在，等待荒芜的感觉，也渐渐出现在电影之中……”（《台湾电影史》）
    这一批电影工作者和他们的作品后来被集体命名为台湾新新电影运动，而蔡明亮正是这一运动的领军人物，他的创作即是在此环境下展开的。

三、蔡明亮电影的主题

    与新电影运动相比，评论界一致认为新新电影运动“这批以学生为主的新人类电影，呈现的共同特征是追随自我感觉，没有政治、社会、道德的窠臼包袱。他们抛弃怀旧情调，拒绝关照历史苦难，只注意现时的感觉。他们清楚地告别了侯孝贤和杨德昌的电影年代，停止对新电影正典的反刍，也不在乎与典范对话沟通。”“新人类电影表现出许多上一代所不熟悉的生活态度与情感逻辑，对未来呈现一种事不关己的冷淡态度。他们关心今天的生活，今天的朋友，在意的是彼此间的热情或冷漠。他们没有纵的沟通，只有横的联系；彼此像动物一样，凭着嗅觉，就能自然聚在一起。他们用这种方法确定自己，并确定出一个新族群（neoethnicity）。”（《台湾电影史》）

    作为新新电影的领军人物，蔡明亮的电影主题也呈现了相同的特点。孤绝，人与人之间的不能相通是他所有五部的电影长片的一致主题。但在每一部电影中，这一主题又各有所不同。如其自述，“比如《海角天涯》、《青少年哪咤》那个年代，是从人与环境的关系，来看这个时代的问题。而后《爱情万岁》则从人的行为，做的工作，与人的交往，来看她的内心活动缺少了什么。到了《河流》，我就想看人内心黑暗的那一部份，对某些人来说，如苗天饰演的同性恋父亲，是很阴暗的。到了《洞》则是拍另外一个角度，人与环境的战争，《洞》比较特殊的一点是拍一个还没有发生的事。”在《你那边几点中》，蔡明亮又试图从时间与人的关系这一角度来阐述人与社会的关系。

    不过除了这些不同外，孤绝始终是他的影片的同一主题，这一一致性也体现在了他的片子的主角的同一上，他的五部电影长片都由李康生主演，有的电影评论认为这是因为他受了他所崇拜的导演弗朗索瓦．特吕弗的影响，但我认为，除此以外，蔡明亮之所以偏执地用李康生作为自己六部的电影的同一男主角，也多少是因为他的电影的主题的一致性，他的主题没有变，而李康生那木讷、呆滞的脸和表情着实是他的主题一个大好载体，情节未出，单李康生的脸一出，大家便可感受出影片的主题的味道了。

四、蔡明亮电影的剧作分析

    对新新电影运动作者的作品，电影评论者一般认为“他们的作品故事性弱，又不服从传统叙事法则；同时，经常出现相同的手法、相似的感情。他们共同从各种视觉媒体上，断裂式地摘取所要的部份，以拼贴（collage）方式、和类像（simulacrum）的生产手段进行创作。对他们而言，袭用是后现代创作的正当行为，无须承担艺术的犯罪感；从计算机特效软件统一提供的视觉设计功能，本来就不存在原型，人人复制人人，没有抄袭的问题。面对创作真理，他们不乏六０年代作者电影的傲慢，却没有作者电影的道德感。”（《台湾电影史》）

    用这一说话去套蔡明亮电影的剧作，不能说全对，但也不能说全错。蔡氏电影的情节性的确很弱，只有早期的《青少年那咤》（编剧：蔡明亮）尚显情节剧的一点特色，以小康和小泽两条线进行叙事，并且以小泽砸坏小康父亲的车，小康报复这一较具冲突性的线索将两条线联系起来，而分别呈现出两条线中的两个主角的状态，此后的片子情节性便弱了许多，不过《青》片是蔡氏的第一部长片，蔡彼时只是电影业新人导演，尚不具有高度号召力，而投资拍摄电影是一种商业行为，从投资方的角度来说，还是要求有回报的，故不能排除在此片中，蔡氏还是对投资方收回投资的希冀做出妥协的可能。《爱情万岁》（编剧：蔡明亮、杨璧莹、蔡逸君）全片更多的笔墨用在了描述和呈现片中三人的状态上，交织叙事，以一所房子为线索，串珍珠一般将三人串在一起，交织出一段扑朔迷离的都市孤寂人的生存状态。与蔡氏别的长片不同的是，此片中有较多的细节，如小康的自杀行为，士林的夜市，火锅夜餐，西瓜等，这些细节使得它与蔡氏别的片子比起来，尤其是与《你那边几点》比起来，独具一种眉目生动丰润溢动的情绪和气氛，使这个片子与他的别的片子相比，更具一种生活的质感，在模拟现实生活上更为成功和逼真。到《河流》（编剧：蔡明亮、杨璧莹、蔡逸君）时，则显出了蔡明亮在故事的控制力上的不足，整个片子讲述的也只是一个尚称不上完整的事件，从求治小康的歪脖子病的角度来讲。从故事的完整和有起始、有终结，人物状态更变的角度来讲，《洞》（编剧：蔡明亮、杨璧莹）可以说蔡氏长片中唯一一部讲了一个完整的故事的片子，影片的起始，两个主角因为不肯离开疫区的缘故，不得不处在了一个封闭的空间里面，到影片结束时，李康生把杨贵媚拉上去，两人一起相拥而舞，从一定意义上给了大家一个美好的较有希望的结局。值得注意的是，这个结局是蔡氏的五部片子里惟一一部给人以希望的，这可能是跟它是一部展望新世纪的预言电影有关，蔡氏对人类未来的情感沟通状态还是持较为乐观的态度吧。但到《你那边几点》（编剧：蔡明亮、杨璧莹）时，这种故事的完整性又消失了，并且几乎可说没有故事，整部片子只是记录了几个人的一段时间内的状态，而未显出情节上诸人以后的命运和人生交集的可能性。细节也极其之少，整部片子被洗练到了只有支架的地步，给人一种十分干巴的感觉，我个人看完后，有一种索然无味的感觉，当然，这也可能是我个人观影的喜好欣赏问题，不过我在看《爱情万岁》时，着实觉得看得有眉飞色舞，有被大大满足之感。

    且蔡明亮似是不善于叙述较长时间下的东西，他的长片中所叙述的事件的时间一般也比较集中，比较短，一部片子，往往叙述的都是几天之内发生的事情，如《青少年那咤》，从小康试图退费开始到影片结束，中间具体的较为集中发生的事件不过是两三天之内的而已。《爱情万岁》在几个大的叙事模块内也都按小时和天数的进行叙事的，如最后一个大的版块里，林小姐睡不着，失眠，起床，和小康与阿泽的吃火锅，阿泽去夜市摆摊，小康偷穿女性衣服，然后去夜市找阿泽，林小姐逛夜市，与阿泽回那所房子，做爱，小康躺在床底偷听，之后林小姐走，小康偷吻阿泽，然后离开。林小姐发动不起车子，离开车子，一个人在清晨台北的街头上行走，然后又一个人在公园里痛哭，所有这些都是在一个时间段里发生的，也就是说大概是在十个小时左右的时间里发生的。《河流》仅仅是一个事件，小康得了歪脖子病，他的父母替他求医，直至他与父亲的同性恋性取向和性事被暴光结束。整个影片中所叙述的时间也就六七天左右。《洞》则更具代表，不仅是封闭的时间，还是封闭的空间，当然，这里的空间上的封闭也是因为情节背景的需要，带有叙事上的强制性，而不具典型性。《你那边几点》的时间也就短短几天，陈湘琪买表，然后在巴黎街头闲逛，经过一夜与叶童邂逅同住的经历后，影片结束，时间上的分派干脆利落。而蔡氏电影的这一风格，再想到《你那边几点》中小康试图改变时间的努力，作为一个编剧，我个人不禁对他对叙述中的时间的架控能力表示怀疑。

五、蔡明亮电影的视听风格

    迄今为止，影像晦涩、黑暗、迷离，镜头多用中长镜头，声音方面安静，不用音乐，完全背景声的风格被一致认为是蔡氏电影的典型视听风格。《青少年哪吒》中还有一点配乐，片尾还有黄舒骏的配乐，不过《青少年哪吒》是蔡氏的第一部作品，可能蔡氏斯时对自己的作品想要有的风格还没完全想清楚，故还有一些妥协和遗留。以下主要以《爱情万岁》一片来做分析，试述蔡氏电影的视听风格。

    影片开始，便以一个长焦镜头给出钥匙的特写，钥匙后面是空荡荡的走廊，稍后小康从镜头右侧入画，去看钥匙，叫外卖的人开门，惊吓到他，他才离开。一般说片子的第一个镜头往往会奠定整个影片的影像风格，这个镜头显然就奠定了《爱情万岁》整个片子那种疏离、旁观、省漠的影像和叙事风格。之后陈昭荣和林小姐的出场也很有意思，一个远景，机位是定的，一直都没有移动，陈昭荣坐在前景里，无聊地左顾右盼，林小姐过来，坐下，要饮料，喝饮料，两者之间，几乎全无强调和暗示，只除了和镜头后面的人比起来，他们坐得靠镜头近一点而已。林小姐从洗手间出来一场，一个超大远景镜头，不仔细看，还看不出林小姐是从那个方位，那个角度离开的。之后两人在电影院和街头的互相试探和勾引，镜头也是疏离的，没有一点强调，仅仅是给出而已，两人你来我往，有意无意，眉来眼去，一点吸引，一点抗拒，就这样交代了勾引和被勾引，抗拒与抗拒的经过。在剧作上，剧作者省略了两人拍而即合的过程，而直接已一个镜头给出了结果，林小姐走进电梯，按电梯，眼角向电梯外一瞟，示意陈昭荣跟进，陈昭荣入画，才以如此简单又淡漠的镜头语言给出这场勾引的结果。

    小康试图自杀的那场，开始时镜头都是全景，机位是有点远的，不带任何倾向和审视的意味，仅仅是展现和呈现。不过接下来切的一个近景则与前一个镜头大异其趣，与全景比起来，近景的强调与观察的意味更浓，不过我私下认为，蔡明亮当时之所以在这里用近景，可能是因为在这个镜头里，小康要真的切腕，如果继续用给出全身的全景的话，那么画面就势必要给出观众小康切腕的镜头，而对演员来说，这样的表演是有难度的，为了解决这个问题，导演于是牺牲了镜头叙述的旁观性和内省性，而给出一个近景，以演员的面部表情和有声源声音来表现角色切腕的过程。

    全片的特写镜头极少，除了结尾林小姐哭泣的那一场戏里从头到尾给的是特写之外，此外全片只有寥寥的数个，其中一个是林小姐爬上汽车，把售房的广告牌挂到车旁的树上去，这个镜头运用了镜头内部调度，先是给的林小姐的脚的特写，然后才摇上去，给出林小姐的全身和林小姐奋力挂广告牌的样子的。不过个人认为这个镜头处理有误，之后的一个镜头是远景，摄影机从后面很远的地方拍，林小姐在车流和人流里，隔着一条街奋力地挂广告拍，个人认为，如果这场戏一直都用这个角度的远景的话，那么疏离、漠然的感觉和意味将更浓。还有两个特写镜头，一个是林小姐对镜打蚊子的起始镜头，另一个是小康和陈昭荣吃火锅时的起始镜头，值得注意的是这三个特写镜头都是一个场面调度里的起始终，并且最后都转入了全景或远景的镜头，由细部切入，由整体退出，镜头的关注点始终是人物的整体状态和所处空间的关系。

    林小姐与陈昭荣的第二次互相拍合的戏，仍是以两个镜头内部的场面调度完成的，第一个镜头里，镜头先是远景，随着林小姐的近前，转成了中景，到林小姐走到大厦的另一边，走远了，镜头又转成了全景，之后林小姐回来，机位不再摇动，只在原地以一个大远景注视林小姐和陈昭荣的一举一动，林小姐一本正经地问女商贩衣服的价钱，而这边，注意到了林小姐的陈昭荣在地摊前抛下了手里的烟，叮嘱了一下小康后，就立起了身。值得注意的是，在这里，声音用的却是近景的声音，林小姐与商贩讨价还价的过程是非常清晰和清楚的，清晰和清楚就是一种态度，这是现实的生活，一切是自己的行为和结果，你要对自己的行为负责和承担后果。

    坚决，决不，固执地不要主观视点的反打镜头，以保持镜头语言叙述上的客观性和旁观性，可以说是《爱情万岁》一片的最大特点，在整部影片中，没有一个主观视角的镜头，所有的镜头都是旁观的，冷漠的，不带倾向的，当小康第一次进到那所房子里面，查看房子的情况时，在复式结构的二楼，三扇门，他一扇一扇地去查看，而为了保持镜头的旁观性，机位愣是一直定在中间的地方，仅仅是摇，而决不介入到房间内部去，甚至当小康走到右边的那间里面去，摄影机也不跟进，也不按常规的叙事给出小康的主观视点的镜头，而代以一个固定机位的全景，让小康在前景里走向了前去。再如林小姐在代售的店面房内招徕有意买房的客户，陪客户参观房子，给客户介绍整个房子的格局，整个过程里，摄影机也是一直保持在一个机位上，只是随着演员的走动而有些移动和推摇，当林小姐一再地向客户介绍窗外的花园里，无论林小姐如何形容，镜头也坚拒给出窗外的花园的镜头，坚决告诉大家窗外那被林小姐描述得天花乱坠的花园到底是怎么样的，当然，花园只是一场戏里的一个细枝末节的东西，与整个影片的叙事和主题风格没有大的必然的联系，蔡明亮一定不肯告诉大家花园是什么样的，也是可以理解的，删繁就简，让大家把注意力的中心集中到人物与大的环境的关系，以及这种环境下的人物的状态上面。是洁笔。

六、蔡明亮电影中的水的意象和同性恋、历史缺失问题之我见

    水在蔡明亮的前四部电影里是一个非常重要的意象，大部分评论都认为，这些使是情欲的象征，人没有得到满足的欲念的象征，人是情色的动物，欲望没有得到满足，则在社会的环境下，人也就成了一个异化的人。但我个人认为，在这当中，具体到这四部影片当中时，是各有区别的。

    在《青少年哪吒》中，我觉得经泛同性恋者的几近恶意地误读后，它的水的意象的含义和象征被赋上了一层错误的本来没有的情色的意味。我个人认为，在《青少年哪吒》里，水的意象更多的是象征得成人世界的污浊的游戏规则对少年人的一种吞没，没有理由，不由拒抗，只有执行的吞没，而少年人们竟也无从抗拒，甚至连逃也无法逃，以天下之大，“我们又能到哪里去呢？”

    在《爱情万岁》里，水的意象并没有被强调，不知道这个水的三部曲是蔡明亮本人命名的，还是研究者附会的，以我目前查到的资料来看，蔡明亮并无相关表示。作为泪水和洗澡水，我想，在《爱情万岁》里，他们更主要的是作为一种道具出现，承担叙事，推进渲染情绪的作用，而非重在表意。

    真正是情色之水，重在表现情欲的，我个人觉得，只有在《河流》中，影片中的水才承担了这一重任。在影片中，那些水铺天盖地，任苗天如何泼，如何舀，它们仍气势汹汹，仍倾灌一切。那些铺天盖地的水，从何而来，我个人觉得，是从人的内心而来，当“母亲”以执著的力量和勇气爬上了那个青年水管检修工都爬不上的阳台时，裹胁过她全身的勇气正是从这不得满足的情欲中来。

    而在《洞》里面，那铺天盖地，无止无休的雨与其说是象征得情欲，不如说是一种恐慌，弥漫着的孤独的情绪，是片中两个男女主角，以及他们所代表着的末世纪里的人们的那种渴求沟通，渴求关爱与温暖的心愿与要求。

    再来说同性恋问题，我个人觉得强调《青少年哪吒》里的同性恋问题是泛同性恋者的一种近乎恶意的炒作，我看过好几遍，但从不觉得里面的小康的性取向有偏向男性的意味，阿泽砸了他父亲的计程车，当他再遇到阿泽时，由于本身时日就过得很无聊，补习班退了费，不能早点回家，必须做出在上学的假象，没有事情做，当遇到阿泽后，便跟踪报复他，有何可厚非，将那种毁坏对方物品的行为解读为对对方的莫名的好感和依恋，怕是有点牵强吧，果真是如此，那么他跟踪的过程里怎么不试图去认识阿泽呢。而蔡明亮之后的电影里的同性恋现象，我个人的认为是，作为一个作者，蔡明亮接受了解读者的暗示，一个剧作者是可以动员一切掌握的积累的材料来进行自己的创作的，当有人跟他说他的作品里的同性恋倾向时，他可能会想，这也是一个很好的素材和手段，于是在下一部片子里，同性恋这一话题就正式登场了，并且当发现这个题材很好用，可以给自己的表达拓宽很大的空间，给自己作品的解读带来无限文本上的含义时，他便把这一题材继续用到了别的创作和文本上去了，如《河流》，如《你那边几点》等。当然，关于同性恋的问题，我并没有搜集和掌握到蔡明亮本人对此的原作的解释，以上这些只是我个人的看法和想法。

    还有在蔡氏电影中的历史缺席的问题，我也想说一说，许多评论认为在蔡氏的电影里，历史是一个缺席者，认为这与台湾新生代人类的状态有关，其实我觉得在这里，大家忽略了一个问题，那就是，对于台湾社会来说，蔡明亮是一个外来人，他是一个马来西亚华侨，对于台湾社会，他显然是间离的，这是无庸置疑的，而蔡对于马来西亚社会又是否有归属感呢，我个人认为是不一定，蔡是华侨，华人是全世界最具凝心力的一个种族，华人的文化传统也是极坚固的，海外华人一般都很注重母语和根文化的教育，蔡明亮幼年的教育背景必定是脱不了这一层干系的，否则，蔡长大后，也就不会千里迢迢赴台湾中国文化大学念书，中国文化大学在台湾并算不得是一间很好的大学，试若，偌大一个马来西亚就没有一家不错的大学吗，必然是蔡内心底的华人意识的作祟，所以他选择了去台湾念大学，并且毕业后选择了留在台湾发展，而不是回马来西亚发展。在东南亚各国，由于华人的勤劳和节俭的习惯，华人在当地一般都发展得比较好，甚至还会控制住当地的经济命脉，因此在东南亚各国，当地土著对华人都是很憎恨的，上个世纪九十年代亚洲金融风暴后，印尼掀起的排华风暴不是没有原因的，在这种前提下，可以想见蔡明亮对其生长的马来西亚社会的认同度。而台湾社会对他来说，始终是一个异在，是一个不能完全没有隔阂和间离就可以溶入的社会，他没有台湾那一代人所有的集体记忆，对他来说，台湾社会仅仅是一个社会，作为在一个生活在台湾的人来说，他仅仅是一个生活在台湾社会的人，而不是一个生活在台湾的集体回忆之下的人，如果一定说他有着一个回忆，那么也势必是马来西亚华侨对于马来西亚和故国所共同拥有的想象、模拟、记忆和回忆，而他的这些想象、模拟、记忆和回忆放到现世代的台北的人的身上是行不通的，他们没有与他相同的经历，他们与他相同的，只有都是社会的人这一属性，并且都是台湾的社会的人，而台湾的后工业时代的时代背景又决定了台湾的人在目下是这样生活的，他们的情绪，他们的状态，和他们的生活就是这样的，于是，在他的作品里，历史缺失，人仅仅是社会的人，仅仅生活在当下，现在，而没有过去的回忆和传承，历史于是完成了自己缺席的这一事实，完整地躲到了人物的背后，不再是影片的背景和前提。