《春来冬去》全球化语境下的后东方影像

    一 金基德的电影传奇
     
    任何一个国家、任何一个时代造就的电影传奇都会因为传奇导演参与其间而显得变幻奇谲。如同戈达尔之于法国“新浪潮”运动、黑泽明之于日本民族电影复兴那样，也正是在一众具有国际影响力的韩国电影工作者的共同推动下，才促使韩国电影业自1990年代中期以来掀起的滚滚“韩流”绵延不绝，并且呈现出愈演愈烈的势头。而针对这批导演参与韩国电影风格多元格局生成的历史、当下与未来的意义而言，如果说“国民导演”林权泽代表了韩国当代影像传统的力量，李昌东作为“作者电影”艺术原则的坚守者，姜帝奎遥遥地引领着韩国主流商业影片的趋势，洪尚秀被公认为韩国当代独立先锋电影实验的代言人，那么大器晚成的“韩国鬼才”金基德则被誉为21世纪最具领导潜力的导演，并正以一种非主流的影像叙事赢得越来越多的认同。
     作为韩国著名的低预算导演，金基德在新世纪前后的电影作品《漂流欲室》（The Isle）、《坏男人》（Bad Guy）和《收件人不明》（Address Unknown）等连续三年入选欧洲知名影展，2004年春又凭借《撒玛利亚女孩》（Samaria，一译《肉海慈航》）一举夺得第54届柏林电影节最佳导演银熊奖，成为继林权泽、李昌东之后第三位在世界三大电影节上荣膺大奖的韩国导演，国际影评人连声惊呼“盘旋在欧洲上空的韩国电影UFO”。上述影片的创作延续并强化着金基德从影以来的一贯风格，即以狂暴恣肆的画面与极端扭曲的人性描述来完成极具美学破坏性的暴力叙事，但在获得广泛的国际知名度的同时，却被国内的“概念绞肉机”批驳得筋骨断裂、血肉模糊。一段时间以来，金基德在韩国观众的眼中更像是一位情色片导演，评论界也常常侧目于他的“愤怒”、“极端”、“边缘”、“欲望”、“情色”和“暴力”，即便他为韩国获得了国际性大奖，却依旧被一些本土的主流影评家斥之为“外星人”。国际与国内评价的褒贬之分，由此可见一斑。
     当然，如此大相径庭的评价有时候也能够达成暂时的趋近与默契。金基德于2003年出品的《春来冬去》就是一个有意思的例证。一年多来这部影片在本土、亚洲、欧洲乃至美国电影院线都获得了不俗的成绩。在韩国本土，《春来冬去》连夺国内三大电影节中的两个奖项，并被韩国官方推荐为第76届奥斯卡最佳外语片的提名竞选；在欧洲，《春来冬去》连续出现在各大国际影展之上，且好评如潮；在美国，这部仅仅投资了60万美元制作费用的影片从2004年4月开始上映，短短8周之内就获得了110万美元的票房业绩，成为第一部在美国票房收入突破100万美元的韩国电影。而美国的主流媒体也不吝以“成绩斐然”、“精致至极”和“像宝石一样”等等的溢美之辞，以表示对这位新晋韩国导演的激赏。几乎与此同时，台湾木马出版社新近策划的“热带鱼”图文版丛书中，首本推出的《春去春又来》就是金基德以《春来冬去》的剧本为基础而亲自操刀改写的，该图书在韩国也受到了媒体和读者的追捧，销量迅速超过了两万册。
    《春来冬去》在商业与文化上的双重成功，一度被认为是金基德电影导演风格成功转型、叙事姿态改弦更张的前兆。面对影片所展现出的水墨写意般的画面和迷离变幻的人生，观众似乎发现了一个更唯美的、更容易为他们接受、让他们感动的金基德。然而金基德此后的出手再次让他们震惊、甚至有些失望了。为他赢得国际大奖的新作《撒玛利亚女孩》尽管也是以灵魂救赎为主题，但故事情节一如既往地沉浸到洪水猛兽般情欲泛滥和暴力张扬的世界。在转型的期待落空之后，不禁使人愈发愿意将溢美之辞奉送给《春去冬来》这个金氏电影中的“异数”了。
     然而，如果抛开包围在叙事外壳上诡异影像的琐屑，或许我们能够在金基德系列影片中发现一些更具有同质性意义的元素，而这些元素恰恰形成了他念兹在兹的叙事主体理念。事实上，金基德从来都不掩饰他对欧洲尤其东欧电影氛围的钟爱，他明确表示“我关注的是欧洲市场” 。对欧洲电影的喜爱与观众市场的倾斜，一方面源自于金基德青年时期留学法国的艺术观念熏染，这使得他颇具先锋风格的影像表达更容易在欧陆获得审美经验的认同和观众票房 ；而另一方面，在以好莱坞为代表的影像全球化语境中，坚持“欧洲路线”就意味着和通俗商业电影的分野。有感于“韩国电影娱乐片太多，艺术片太少”的不正常现象， 金基德的影片表现出浓重的艺术原创性，即运用欧化的镜语技巧，辅以意蕴饱满的东方意象，重新构造出具有国际审美通感的“后东方”叙事空间，进而聚焦更趋于人类精神本源意义上的世界性命题，如爱欲、暴力、死本能与现代文明的衰病，等等。为抵达这样的理念诉求，他一味地执着于偏激、极端的美学叙述，甚至走向矫枉过正，不惜付出伤及自身的代价。在沉闷的影像与血腥碎片的包围中，与其说《春来冬去》是金基德电影中的一个“异数”，倒不如说是导演从执导处女作《鳄鱼》到暴力恣肆的《海岸线》之后一次相对沉静的思想沉淀。而作为个人电影美学思考激荡演进的结果之一，就是在他此后的《撒玛利亚女孩》中冶炼出了更加令心灵痛楚的“偏锋弯刀” 。不难看到，《漂流欲室》中奇谲的畸恋，《坏男人》中沉默的暴力，《收件人不明》中对动物的虐杀，《野兽之都》中错误的邂逅，《撒玛利亚女孩》中的宗教救赎等众多主题，在《春来冬去》的故事中都有不同角度的表现。这使得《春来冬去》在金基德的电影中具有了一种“元叙事”的意味。滔滔洪水源于涓涓细流。在此意义上，对《春来冬去》的解读，同样也是对金基德电影核心叙事理念的一次追索。
    
     二 后东方化的叙事意境创造
    
     就影片中所展示的环境元素及画面构成而言，观众所能看到的有三个部分：环绕的群山、苍茫的湖面和水中的一间古庙。山在这里既是保持佛心清净的屏障，也成为测量人性深浅的标尺。在群山环绕的封闭空间里，故事中的人物行为就能够更加清晰地反映出自然生命内在冲动的外化。金基德电影中所传达出的空间感与他所激赏的导演安东尼奥尼的空间美学具有精神上的互通性。简单地说，在好莱坞经典电影语言中，空间的发展有赖于人的视线和运动轴线进行连续的、动态的、合法化的意识形态构造，而在《春来冬去》中，空间是针对“自我”的在场而产生的类似于本雅明所说的“内部世界”。一方面，空间规定了存身其中的人物与之具有内在的意识形态同构性，另一方面，人物内部精神世界的动摇和分裂，同样也能借助叙事时间轴线对于影像空间的切割而使之呈现出一种断续、冲突的形态。由此，在影片中春夏秋冬代表了人生岁月的更迭，而山作为变动中的永恒背景，则代表了人性沉浮于超验与现实之间的轮回之地。
     湖水的存在形态是影片的第二道叙事屏障，影片中只有一叶小舟往来摆渡于古寺/外界、佛性/人心之间。水面的波动不仅代表了自然的交替，还是片中人物心境的微妙外露，与四季的轮回一起变化。人生的命运且悲且喜，就如同湖水的存在形态：春日水平如镜时，寺庙中的老少二人和谐相处；夏天波光潋滟，青年欲念勃发如潮；秋风萧瑟，湖水漫涨，青年犯下了杀戒逃亡；待到刑满归来，人到中年已是万念俱寂，而此时恰逢湖面冰封、寒冷坚硬。
     第三道叙事屏障，就是“门”与“墙”。影片中有形的是佛性之门，无形的却是人性之墙。童僧晨起推门而出，反身带好房门，似乎全然无视那里其实仅有门而无墙。门在这里代表了佛性的自我规约。然而，随着长大成人，青年僧人情欲难耐，在“夏”一章中他带着少女涉过着高涨的湖水冲出庵门，一则象征着情欲之水漫过了庵门，再则以水遮掩佛门的台阶、远离寺庙行乐的细节暗示，隐藏着人性慑于佛门戒律之下的“掩耳盗铃”式的自欺。而此后情欲就一发而不可收拾，夜间僧人寂寞难寐，匍匐绕过佛门与情人欢会，这里第一次暴露出“门”与“墙”在欲望冲击下的坍垮。待到“冬”一章，中年僧人服刑回来，他没有从冰封的湖面上直接进入寺庙，而是郑重地推开庵门，合十敬礼，这表明了历经人生变幻之后再次对于佛性的皈依。“门”与“墙”，一实一虚，而影片中的故事就是围绕这一实一虚之间长达一生的战争。
     影片中的第四道叙事屏障表现为人与动物的互文修饰关系。金基德一向擅长用小动物串连故事，影片中有小狗、公鸡、白猫、蛇和乌龟五种动物形象先后出现，如同五幕情节剧的象征物和提示词，暗示了人物的命运变迁。不同的自然季节象征不同的人生阶段，不同阶段中的人物和动物之间也存在着不同的际遇感应。“春”一章中，童僧和小动物居于同等的位格。他和小狗一起嬉戏，随意抓鱼捕蛇，而老僧对他的教育也强调了人和动物相通的一面，让童僧对动物的痛苦感同身受，此时的童僧更像是自然世界中的一匹人形动物，是纯粹的自然人。“夏”一章中，庙里的动物变成了公鸡，和青年僧人一样雄性昂扬。情欲勃发的夏季中还相继出现挑动生命原欲的两蛇交媾，隐喻交欢的两条小鱼，以及渲染琴瑟之乐的蝈蝈。在这里，人的生物性本能代表了自然之药。当求医的母亲赞叹青年僧人：“你的身体看起来很硬朗啊。”他回望硕大的古树，回答：“这颗树已经300年了，愿你在这里能像这棵树一样找回健康。”在两个年轻人暗通款曲之后，青年询问少女是否还受病痛折磨，少女则回答：“一点也不痛了，真神奇。”而老僧也忍不住发出了感叹：“原来这就是治病的药啊。”由此，动物世界相互吸引的神秘魅力在人类的经验中再一次得到排演。在电影的“秋”一章中老僧自我焚化，一条蛇缓缓从火焰下游出，迂回漫过布满经文的木板地。而到了“冬”一章中，它静静地守护着老僧遗留的衣服和法器，等待赎罪人的归来。
     由此，影片中或隐或显地构成了三重叙事世界：宗教的、社会生活的和人性内部的。在一个显性的层面上，如果说老僧的形象代表了来自宗教世界的力量，那么先后介入故事的少女（“夏”一章）、警探（“秋”一章）和蒙面母亲（“冬”一章）则代表了外部生活世界的来客和世俗社会繁杂的欲望。另外在“秋”一章中，青年男子从还俗再到返回古庙避难，在此期间他也一直受控于生活世界的欲望。宗教世界显影在山水合围的庙宇中，是影片的聚焦点，也是上演人生四季故事的唯一舞台。但是，随着故事的推进，依次入画的人物形象都携带着社会现实生活的阴影，并借助习俗的、不断强化的现实力量，与宗教世界所宣扬的缘起性空、清净持心等观念形成了紧张的叙事张力。而对金基德来说，他编导《春来冬去》并不是为了简单地表现出两种理念的对决胜负，而是在人性的框架内，将其具像化为个人生命行动的纠结与反复：柔弱与刚强，敦厚与暴戾，平和与偏执，善良与邪恶。影片不仅借用了“收伏心魔”的佛教传说，并以“强化的镜头处理”（比如“秋”一章中老僧以猫尾写经、青年手执屠刀以血刻经的场面）不断地丰富这一过程的细节真实，但另一方面，又以动态的叙事变奏暗示人性明暗较量的艰难与痛苦，在复调性的叙述中，人性良知自我救赎的主题得到了进一步的彰显（比如“冬”一章中年僧人在冰天雪地里苦修的段落）。
     传统的东方意象在现代性的西方审美视野里一向带有浓重的神秘主义色彩，有趣的是，这种神秘色彩在《春来冬去》中也被有意无意地强化和渲染着。影片中不时出现灵异的意象和细节，比如庵门自开自合，水中的孤寺可以漂移，小船随风往来，有时又神奇般地原地打转，而老僧随手扔出一粒石子就将漂浮在水中的易拉罐砸瘪，让持枪瞄准、却屡击不中的警探面面相觑。甚至那尾灵蛇也公然违背冬眠的生物性，守护衣钵以待传人。而在具体镜头的运用组合上，《春来冬去》又不同于传统意义上的东方电影，后者为了突出其意象内涵以及精神结构的超稳定性而普遍使用长镜头，以营造出悠远的意境。与之相反，《春来冬去》中大量运用镜头的跳切，使得这部抒情气息的电影中难得找出几处典型的长镜头段落。 但是，这种移步换景的运镜节奏并没有带给观众目不暇接之感，却惊人地获得了类似于长镜头的现象静观与视觉效果呈现。这一方面得益于影片中大量慢速横摇镜头的运用，另一方面也来自东方文化符号自身“境生象外”的诗化风格。
     一切景语皆情语。山水景物与自然生命形态的变化应和了人物内心世界的悸动，这也使得影片呈现出含蓄婉致的水墨写意风格。东方艺术善于以静制动，表现在《春来冬去》中，就是由大量的空镜头营造出的东方式的混沌之美。在这里，人物的内心世界与风景物语内外融合，激越与静穆浑然一体。事实上，作为一位立足于将本土影像国际化的导演，金基德深知，不仅要通过传统的本土叙事元素调动起观众对于当今世界普遍生存困境的历史记忆与文化关怀，同时还要为那些“他者”提供理解这种精神困境的普世性的审美经验。因此这部电影并不是东方传统文化的简单再现，而是将东西方审美视野加以调和的“后东方”表达：其叙事元素的形态组合偏重于写意化的意境塑造，而叙事框架则明显受到了西方结构主义观念的影响。
     在影片的意境创新方面我们可以发现，水中的孤寺是故事发生的起点，也是动荡故事的核心地带。按照传统的意境表达方法，镜头通常会由此生发、外化，构成静态的同心圆，层层扩大，仿佛“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，但在《春来冬去》中却通过机位的灵活变化，以动静倒置的镜头画面营造出一种新的“后东方”意境。从“春”一章表现老僧带童僧划船外出的镜头中可以看到，辽阔的水面上，划动的小船在不断转换的取景框里仿佛凝滞在中心一般，由此把动态的场面转换成静穆的表达。而在“秋”一章表现山水寺庙景色的空镜头中，近景处的下方一直保持了半淹在水中的树的形象，中景处是孤寺一间，远景则是绵绵远山。在固定机位的拍摄下，孤寺却神奇地由左至右缓慢漂移，很容易让人联想到金基德的另一部电影《漂流欲室》。动静互换与散点透视的运用，使得影片更像一幅徐徐展开的水墨画卷，构成视觉独特的东方化的审美效果。
     而从影片的叙事结构上看，春天里少年贪玩所引发的轻喜剧，夏日由贪欲而萌生的青春情爱传奇，秋天中嗔恨愈演愈烈，结出了悲剧性的人生苦果，冬夜里佛门托孤，僧人无心铸错的反讽，这样的结构推动一方面源自于东方文化中的物象表达传统，由此引起人生四季的自然感喟，而细心的观众或许还能够发现，它的叙事模式又与弗雷泽的《金枝》以降、直到弗莱在《批评的剖析》中所总结出的西方民间神话具有奇特的相似性， 这证明了东西方文化艺术在一些“典型的、反复出现的意象”中可以达成一定程度的审美共通性。充满东方色彩的细节渲染，再加上与西方相似的叙事结构设置，于是影片在东西方的观众群里就如同“熟悉的陌生人”，获得了来自不同角落的审美认同。
    
     三 “恨”的民族悲情表达
    
     在全球化的市场/文化语境中，一部新电影作品但凡在想像力、美学风格和叙事手法上有所斩获，那么它在完成的同时，也就意味着要无条件地接受更多人的资源分享和复制。创新这条狗驱使众多导演疲于奔命，不得不频繁使用高成本、大制作、名演员、新题材和视觉奇观等手段以保证票房。《春来冬去》的导演也展示了他在这些方面的巧思心裁。据说为了搭建那座魔幻般的能够在水中漂移的寺庙，金基德所费不赀。另外，在“冬”一章中，金基德还亲自出场，演练了一套莫须有的武道拳术。事实证明这些都取得了很好的观影效果。
     然而以上并非《春来冬去》最为人所瞩目的创意。如果将目光返溯到民族艺术和国民性表达的层面上，就会发现在这些新奇的影像背后依然深深蕴藏着一些无法复制、无法替代的、独特的民族文化气质，例如“恨”的精神。
     事实上，这个“恨”字在韩语中的发音和意义表达都十分丰沛，具有在多个向度上展开的空间，比如狭隘的地理生存环境、贫瘠的物产资源、殖民地历史的集体心理创伤、后殖民时代的文化认同压力，还有意识形态冲突导致的国家分裂，等等。这使得韩民族的精神文化总是面临着夹缝生存的危机，因此对“恨”的理解绝不止于仇恨的范围，同时还包孕着悲慨、激荡、雄迈、愤激、狠劲等多种意绪，是困厄、绝望到极致之后再度反弹、萌生出内在力量的自我肯定性激发。“‘恨’并非叹息、放弃、眼泪，也不是败者的牢骚，而是积压在整个民族内心的情绪。” 所谓否极生泰，这就是贯穿韩民族历史经验的生命意识。虽然人生处处困苦而意气难平，但内心深处又总有一种倔强不屈的生命意志作支撑，教人执着于本心，绝不言放弃。哪怕到了失败的终点，参破了人生的幻相，即便被生命的虚无感击中，还是要在清醒的悲剧体悟中，以一种刚毅顽强的精神把苦难承受到底。从这个意义上讲，影片中表现性爱与蛮力的场景也就突破了“后殖民”影像奇观的语境限定，反而生发出粗砺刚健的精神和让人心惧魂摄的审美震惊。
     影片中多处表现了韩国文化对于“蛮强”生命力的赞美。在“夏”一章中，当青年和尚无法博取少女芳心的时候，强大的情欲让他狂躁不安，满怀冲动却无处发泄，只好在平静的湖面上疯子一般地划船，单手划桨，把小船划得原地急速打转。小船越转越快，仿佛是发情的雄性动物向它的攻击对象狂暴地缩小着包围圈。在这里，元气充沛的生命借助独特的镜头语言转化为饱满的审美张力。而在接下来的性爱部分，镜头毫无遮拦地对准了两具叠合在山岩上的躯体，甚至相当自然主义地表现出男性对女性如同野兽般蛮力的进攻姿态。而对比同样是在山石、潭边发生的情爱场面，在黛米•摩尔主演的影片《红字》中，性爱源自女性有感于男性的躯体之美，其过程也充满了缠绵与温慰。而在《春来冬去》里，两性的情欲冲动赤裸裸地表现为男性躯体的勃发，透过镜头的坦陈可以断言这是一次毫无美感与体贴可言的情爱。但是，在衣冠修束之后，爱情的温慰开始以另一种方式出现：少女嫌痛，青年毫不犹豫地把少女背起来，傲然强劲地走在山岩上。由此，柔美与蛮强奇异地纠结在平实质朴的镜头语言之中，极其矛盾而又统一完整地展现出韩民族情感表达方式的两面性。
     此外，“冬”一章中年和尚苦修中的插曲也让人感动。他腰间栓着巨石，怀抱沉重的佛像，要登上最高的山峰去安放。而此时的画外音中，激越的女高音嘹亮而苍凉，她用的是韩国全罗南道地区的方言。该地区在韩国境内以生活苦寒而著称，也是韩国国乐清唱的重要文化代表。这种清唱不追求演唱技巧的婉转甜润，而更注重情感的郁积饱满。在声音的处理上，常会出其不意地拔地而起，上行到极高的音区，在刹那的爆发后又徐徐地向低音区推进，渐渐沉潜下来，因此听起来会有一唱三叹的曲风。这种民族化的演唱技巧被奉为韩文化的国粹。林权泽早在1993年曾经拍摄过《悲歌一曲》 （又名SOPYONJE《西篇制》），来表现这种独特的民族演唱传统。该片取材于韩国民间传说中的一个流浪艺人松华的真实经历。松华的养父为了让她专心练习“潘索里”（一种韩国民歌），鸩盲了她的双目。由是她将所有的注意都倾注到歌曲的演唱中，形成了高亢激昂的风格，声如裂帛，回肠荡气的反复叹喟又绵绵不绝，如同骤雨倾盆，江河滔滔。让人偶尔一闻就僳然有感，仿佛心里最深层、最隐秘也最热切的愿望突然间宣泄而出，产生巨大的审美震惊。金基德选用的恰恰是这种风格酷烈的国乐清唱，在“冬”一章中，影片用苍凉激越的沙哑女声，伴着中年僧人的脚步，拼死般的向山上攀登，不顾寒冷，不在乎疼痛，所谓“苦其心志，老其筋骨”，用勇者的果敢、忍者的坚毅和魔鬼般的狠劲来救赎世俗的罪业。另外，在歌曲中，那些由表音文字连缀起的歌词有很多是不具备语义所指功能的感叹词。在影片中不求清澈明净的音色，反而强调“狠”与“恨”的劲头。起调总是低音，但无论怎么低，都还让人感到下面有强大的底气在托举。而后渐渐向中音爬升，尽管缓慢却出奇地耐心，仿佛是对事情的结果早有预料，与此同时，僧人在爬山中磨破了脚踝，在严寒里袒露着胸膛，在乱石中奋力拉起沉重的巨石，在失手落下佛像之后马上跃入荆棘丛中将其抱回。紧接着，乐曲突然抵达声音的自然极限，心胸中的狠劲也似乎饱涨到了顶点，再多一分就会要炸开似的。因为向高音区冲击得太快，竟然可以听出一丝嘶哑，但是在嘶哑甚至失音的危险下面，却又蕴蓄着绵延流转的气韵。当佛像终于被安放到顶峰之上，俯瞰宛在水中央的挑檐寺庙，歌曲又开始宛转低迴，几近于呜咽号啕。这不仅是情感浓郁以至于无法言表，更因为在佛眼安详的垂怜下，那貌似宁静的山水寺庙之间其实从未停止过生命轮回的酷烈与残忍，柔美与自戕。
    
     结语：敞开的思考，无解的疑问
    
     金基德的影片是韩国电影历史发展流变中的必然产物，同样也是一个令人侧目的异类。前者是因为他出道以来迅速地赢得了与林权泽等前辈导演几乎等量齐观的国际荣誉，后者则是因为他一开始就脱离了韩国民族电影的叙事形式而独辟蹊径。即便像《春去冬来》这样的影片，在表层视觉形象的表达上，民族传统的象征符号似乎比比皆是，但在深层的叙事动力逻辑上，却处处存在着反向和逆流，形成了犬牙交错的艺术表现形态。简单流畅的叙事，却带来了晦涩难解的观影效果。影片的质感不是藉由胶片的颗粒而人为造成，却是由隐含在情节内部多重观念相互的矛盾关系所造成的。这些细小的矛盾既构成了推动情节发展的动力链条，又因为各自的施力方向不同，而造成了进退、扭转、停滞、缓慢、滑脱、空白等层出不穷的表意困难。而这一切都可以看作是影片创作在后东方的文化困境中所做出的应激回应。
     山水僧侣，鸟兽亲人，原本是崇尚自然的东方美学特征。然而，把僧侣还原到现代的“人”，在山水之外接上一条通向外界的路，就在随后发生的一系列故事中，将美学视像下掩盖的一些文化罅隙呈现出来。东方的佛家思想在处理现代人的情欲问题上渐渐失去了话语制约能力，山水自然不再是躲避世俗的桃花源，传统的东方伦理价值在后东方的语境中面临着失效和解体的危险。影片《春来冬去》就是对于这种危险的警醒，而这又同样形成了影片的表达困境。因此，影片本身传达出来的态度显得十分含混，既没有夸大和强化东方式的传统伦理价值，也没有一味地鼓吹现代人欲望的合法性。在影片中老僧自闭自戕，徒弟服刑后复归寺庙。这似乎表明，当最初的维护者颓然放弃了守护的职责，原来的反叛者却又重新开始向旧路皈依。东方的传统伦理在后东方的现代语境中遭遇到的就是这样重重吊诡“鬼打墙”似的思想窘迫：看似有路，却是绝路；绝处逢生，之后仍旧是无路可走的苦思。
     在这个意义上，与其说《春来冬去》展现了一幅后东方语境中的东方人生画卷，不如说是呈现出了传统/现代的紧张状态、一种思考进程中的焦虑。这种焦虑来源于行为判断系统不断失重和调整所导致的动荡。既有的价值系统不再具有强大的整合能力，不再能够顺利解释现代人的生命欲求，也无法给出让人心悦诚服的价值满足，甚至已经逐渐丧失了艺术的诗意和心理抚慰功能，仅仅作为习惯化的符号象征系统在一种审美惯性中流转。面对传统，身处后东方语境中的思考者希望做出重新拥抱的姿态，但他们蓦然发现怀中早已空空荡荡。
     也正是因为清醒地意识到了这一点，影片才努力避免非此即彼的二元对立，在故事的结尾处设置了一个开放性的结构。影片最后一个单元“春”（即“又一春”）的叙事篇幅是最短的，情节也最简单，可它的文化涵义上却一点也不逊于前面四个单元。在这个简单的故事中蕴藏着无穷的变数。我们看到，一个新出场的幼僧再次无意识地虐杀了小生灵，但他的行为不能被简单地理解为生命与人性的轮回。因为所谓的“轮回说”，是将复杂多变的现实生活简化，将解决现世矛盾的希望交付给未来。当同样天真的笑容和残忍的虐杀再次发生，中年僧人并没有像他的师傅当年那样出面干涉，片中还设置出中年僧人缺席的细节。这其实表明了金基德的某种思考立场和求解态度。身处于生生不息的岁月流转和变迁之中，任何单一化的思路都无法解决现时代的真实困境，反倒是恒久存在的变化和困惑本身，有可能从中裂生出自我解脱和超越的可能。
     这使以下推论有可能成立：在看似循环的人生故事中，一次经验困境可能会造成思考的焦虑和行为矛盾，而从另一个缺口衍生出来的相似情节中，还可能潜伏着更难以预测的诡谲叵测。语境的更迭必然把更多的问题裹挟到东方的现代情境之中，有关东方经验困境的艺术问答同样也是轮回中突变生出的新的未知数，就如同金基德变化不定的导演风格，也如同《春来冬去》中丛生不尽的歧义。