记崔子恩

在很久很久以前，在一座很冷很冷的小城，有一个小男孩离开有火炉的家，从西方向着东方行走。东方的天空有太阳。太阳的东方是天堂。东方的地上有一座成年人为少年人开办的学校。途中，他经过额头上画着红色十字架的医院。他知道，他的爸爸在十字架的下方，正在为一些鲜血淋漓的肢体施行西方式的手术。火车驶过的声音遥遥传来。他被一群小小的恶魔纠缠住，正是在十字架的下方。他们笑他，骂他，揪他，扯他，仅仅因为他出现的方式与公众、与习俗有所不同。他跌倒在尘埃中。死前的一刻，他说：童话会使我们一同复活。
——崔子恩《童话是一种乡愁》

1、唱歌的孩子

小时候的崔子恩应当是长得很好看的。圆圆的脸，圆圆的大眼睛，这个孩子聪明、骄傲而又敏感、善良。他爱唱歌。

“唱歌唱破嗓子之前，我在三角城铁路一小是鼎鼎有名的童高音歌手。不仅仅是在舞台上，各种大型中型小型的集会和庆典，还有课前和课间，都会有我的声音凌空飘起，超乎众声喧哗之上。我以为，我的歌喉是生来的超八度高音本色，就像有双腿会奔跑，有眼睛会明媚一下，从不知节俭、保护和收敛。”

他有一个美好的童年，象是王尔德笔下的星孩。落在地球上亮晶晶地发着光。但是童年总要过去，——他失去了童声，声腺上长出黑斑。“那粒暗存的黑斑悄然开放，像种子，变成花朵，黑色的花粉弥漫了我的咽喉。……我声腺声带中的音乐之灵已经受精、妊娠，生产出一种混淆的、常温的、肉质的气息。”

歌声的消失象是一个隐喻，透明的童年从此离去。他开始了远行。“离家出走，成为一个无人管无人束的流浪儿，始终是我的理想。”但他的自由，总是伴随着危险的威胁与妈妈的呼唤。他将自己一个人，放逐在城市中，地球上，宇宙间，他走过了三角城、圆城和方城，总是泪眼模糊地回想，一个更远更远处的“故乡”。为此，他发现或者发明了一种才能，可以“把它用来将成年之身塑造成童话本身”，“我只是扮演其中某个弱小的举着一束燃烧火柴的角色，被冻死在冬天里。我在我的才能中注满乡愁。”

我到一个城市——他所说的圆城中，一座塔楼的十五层找到他。坐在他的客厅里，他给我倒一杯水，杯子是有点奇怪的紫底玻璃高脚杯。其实以前，我们见过很多次。我听他的讲座，看他的片子，后来给他的片子《夜景》和《哎呀呀去哺乳》整理台词本，他在演职员表上把我算作副导演，有一天晚上在现象工作室里遇到，我们出来，还沿着小月河走了好久。说了很多。——可是，我还是觉得我不了解他，甚至我们的对话总是“隔”的。他尽量表达，我尽量理解。可我们天生是两类人。我们之间，都能认可但难以亲近。这是我第一次到他的家。天色暗下来了，他站在窗前，我借着暮色看他。

他不再是一个孩子了。他的身体与思想，都有了经历与痕迹。他在这里写小说，拍电影。于是我们谈起了小说和电影，性别和信仰。

我总在问：“为什么？”

他说：“为什么有那么多为什么？”

2、独自做游戏

也许，真的没有那么多为什么。他在这个世界的因果之外，做每一件“现在时”的事情。他不太考虑：是什么造成的，以后会怎么样。身体的歌声停歇之后，他用文字唱歌。“不必用力，却也很是高扬，有超八的嫌疑。只是，这是本质，无论用音乐还是用文字，天赋中总有那样一种冲绝和超拔。这就是我的牧歌，我的牧歌方式，从曲韵，到音程，到调式。”

从少年时开始写小说，至今崔子恩出版的小说集与长篇小说有《我爱史大勃》、《玻瑰床榻》、《丑角登场》、《三角城的童话》、《桃色嘴唇》、《舅舅的人间烟火》、《红桃A吹响号角》与《伪科幻故事》。

他写了很多字，而对于他来说，这象是一件容易的事。“木桌是我的荒原。荒原上生长着一摞稿纸，稿纸边坐着我端正的身体和风扬游走的魂思。我的右手握笔，在稿纸上书写。从来没有大纲，包括写长篇。从来都是一个篇名点燃一切。”

从一个读者的角度看，他的小说是个奇怪的文字城堡。又纯洁，又放荡，又柔弱，又放纵。有些人读人要爱惜他，有些人读人要诅咒，可是这些，又有什么关系？他的小说为自己而写。

“谈话是一种交流，讲课是一种交流，拍电影是一种交流，惟独写作不是，尤其写小说不是。与交流、与他人无关的事，我做起来最放松最没有压力，最得心应手，因为它无需任何顾虑和责任，包括自己对自己。写小说仅仅是一种写作游戏，类似于一个孩子独自在家，独自玩搭积木，独自吮手指，独自跳来跳去，独自玩弄自己的小鸡鸡，独自唱一些自编自造的歌儿。写小说可以根本不用关心别人是否喜欢，是否赞同，是否感动，是否咒骂或推崇。因为，没有别人。”

所以他象一个任性的孩子，夜里一个人在海边堆沙堡一样，筑起他的文字的伊索城。我们不妨来读一段：

“面对冥王星人彩虹主义的爱情规则，我的地球语言时时显得捉襟见肘。物理的，非物理的。有形，无形。官能的，非官能的。它局限着我的目光，从理解到表达。爱上碲和被铯爱上之后，我真想砸碎它，煮熟它，烤化它，令它坚硬的地球主义结石化成尿水，排除到体外。我想拥有崭新的体系，反地球主义的语系。”（摘自《伪科幻故事