刘兵：王宝民访谈

“拍真正的电影，做有尊严的发行”

——《葵花朵朵》导演王宝民访谈 

 

刘兵:下面这首诗是2004年12月份发在电影《葵花朵朵》专题博客上的，我觉得很有意思：

从葵花到雪花/热闹纷纷落下/还有人吗/还有人吗/小小的种子　在泥巴里/准备发芽。现在《葵花朵朵》已经入围了威尼斯电影节，应该说是“长势良好”。能否说说写这首诗的时候影片的进展情况以及你当时的心情？

王宝民：这个是我的一个学生写的，我回忆一下啊，那时她写这个的时候我正在北京一个人奋战后期呢。剧组人员都解散了，只有我自己在干。很辛苦，和前期拍摄时的感觉完全不同，比较孤独。那时候北京还真是老下雪。

刘兵:关于《葵花朵朵》，你曾经说过“我要拍真正的电影”，请问在你心目当中真正的电影应该具备怎样的品质和追求？

王宝民:这个我想了很久，我觉得真正的电影应该比较纯粹，而不是在上面附带很多其它的东西，商业的、名分的。还有就是，这个做电影的态度决定了你采取什么样的叙事，是讨好观众的，还是愉悦自己的。

刘兵:也就是除了态度，还有在形式上的考虑?你在一处访谈中曾经提到《葵花朵朵》是个“纯”电影，我理解你所说的“纯”也即在电影本体论意义上的努力，是这样么？

王宝民:对，说的正是形式上的，包括叙事，包括影像，表演等等。

刘兵:那你觉得自己是一个形式主义者么？对既成规范自觉的颠覆和破坏是否构成了你进行艺术创作的原动力？

王宝民:某种意义上说，我是个形式主义者。或者说，我对新的形式比较感兴趣。很多电影，拍的很好看，故事也好，人物也好，但就是让你觉得不是那么回事，例如很多看起来很美的电影。

我现在有一种观点：如果电影人能够对俗常的美有一种自觉的抵制，或者反省，那么他已经接近了形式主义者。电影好看不好看，绝对是形式上的。故事是一种“阴谋”，“圈套”，吸引观众去看这个电影，而已。当然，批量生产的电影，总是墨守成规，不敢或不乐于在形式上进行探索，这有经济上的原因。

刘兵:你是指成本还是票房压力?

王宝民: 成本、票房，我理解这是一回事。当你考虑成本的时候，你就已经把票房回收考虑在内了。事实上每个电影导演可能都想做纯粹的电影，但是有时他把商业上的（狭义的商业）的东西考虑了一遍之后，最终可能还是要讲讲故事罢了。看这些电影，实际上是一种中“圈套”，人家早就把你设计进去了。这是最有意思的：很多导演已经把商业上的考虑内在化了。

刘兵:就是变成一种本能了?

王宝民:本能，绝对是自我都意识不到的本能。这个本能的最常见的体现是：说服的技巧。从各个角度说服你：去看他的电影吧，你不会吃亏的。结果，观众看过这样的电影之后，只会谈论是否吃亏。

刘兵:这也就涉及到了观众的问题,你怎么看待观众?

王宝民:观众的话题会大幅度地得罪人，但是我还要说：现在很多观众已经不知道怎么样看电影了。我最近正在写的博士论文就是有关中国电影100年来的观看问题的，电影的纯粹，和观看的纯粹是联系在一起的。中国观众很悲惨，这是我研究100年来的电影史得出的结论。100年的前30年，中国电影的观众是很幸福的。但是好景不长，接下来的左翼电影运动开始大肆批判电影的享乐主义，要求电影要担负起教育功能。

刘兵:恩,最典型的就是所谓“硬性电影”与“软性电影”之争。

王宝民:对。从30年代一直到抗日战争结束，中国观众被教育了一个够。然而，这才刚刚只是开始。接下来1949年到了，新中国的观众被要求遏制自己的观看欲望，愉悦自己的途径只好转为“潜意识”。从1949年到1980年代，中国观众培养了自己的深层次的“偷窥”本领。这直接的后果是造成了中国观众的自我分裂：一方面，他想看“电影”——我指的是真正能给人带来感官愉悦和精神愉悦的电影；另一方面，他又无法不让自己顺从主流意识形态所要求的正统观看模式，即要从电影里体会出微言大义。这种不“纯粹”的观看直接导致了目前对中国几乎所有电影的不满足。所谓不满足：既是无法堂堂正正地从电影中得到愉悦，又不甘心受教育。当然，你不能说这只是电影人的问题，这是中国电影人的不纯粹和观看的不纯粹合谋产生的“怪胎”。这就是100年的中国电影观看史，现在是纪念100周年，可是我觉得应该纪念的是中国电影观众被扭曲的历史。

前几天我收罗了80年代到90年代的所有的《大众电影》。看着看着就觉得心酸，80年代看电影的辉煌仍然记在我脑海里，那是不计回报的看电影，什么电影都看，没有多少偏见。而现在，不知道怎么回事，时代发展了，偏见也在发展。甚至，没有正常的意见，社会上只有偏见大行其道。

刘兵:所以你一直很强调真诚,这个不仅是创作者本身要真诚,看电影的人同样要如此。

王宝民:是啊！这个话题说起来，又会有人反对：你不能要求观众什么什么。可是，我想知道的是：作为观众，你要求电影人的到底是什么？

刘兵:说到观众的要求我们就不能不回到电影本身。“民谣、西部、葵花、强奸、赎罪”，这些是你为《葵花朵朵》这部电影所选择的关键词，那么首先我要问的是，作为一部如你所说“唱出来”的“民谣电影”，片中的流浪歌手角色以及他的音乐在叙事和结构上究竟都承载着怎样的功用？

王宝民:这就是你刚才所说的“形式”的问题。其实，我不是在卖弄音乐，而是想通过另外一种方式讲故事，讲一个在一般的电影看来，可以充满奇遇和悬念的故事。

谈到音乐和歌手的作用，我想，它能够给这个单薄的故事提供另外一种讲述的可能，就是“讲述”要比“故事”本身更重要。好比古代的行吟诗人，他们的“故事”当被用现代的电影方式讲述的时候，往往缺乏“意味”。原因在于：现代主流电影的讲述方式非常单一，完全被情节剧所污染了。波澜壮阔的情节、场面、空洞的人物、宏大的交响乐等等这些，使得观众真的成了“观”众。

而行吟诗人的方式是非常优雅的，他不会急迫地让你每隔几分钟就达到一次“高潮”，他基本上没有高潮。侯麦有一个电影叫《柏士浮》，是我非常喜欢的一个电影。他基本上就是弄一帮女孩子在舞台上弹着中世纪的琴，唱着舞台上“表演”着的骑士故事。没有高潮，没有血腥、暴力和色情。但是整个电影却是非常“性感”的，令人愉悦。

刘兵:这个我没看过,但是我很喜欢他的《夏天的故事》,非常喜欢。

王宝民:侯麦真的是一个试金石，看侯麦电影的人，肯定非常优雅（笑）。

刘兵:我注意到你在很多影评文章中反复提到的都是电影的空间处理问题，而你自己的作品也选择了西部这样一个空间特征十分鲜明的外景地，这样的选择处于怎样一种考虑？在你看来，空间对于电影究竟意味着什么？

王宝民:空间的电影和时间的电影，一目了然就能区分出来。我把大肆讲故事的电影叫做“时间的电影”，这是一种非常古老的讲述艺术；而现代电影，基本上是空间的电影。我看100年来的中国电影，发现一个非常有趣的现象：就是中国电影里很注重时间，我说的是东方式的、乡村的时间，也是感伤的时间；而在空间上面，却没有什么建树，直到第五代，开始大规模地探讨空间问题，《黄土地》就是一例。

具体到我这个电影来说，实际上空间的建构还没有占统治地位，有大部分也是依赖于那种无所事事的“时间”流程的。我想建构一个简单的空间：一条阳光的街道、一间牢房一样的屋子、一片葵花地、一个小镇。然后，我集中目力注视这个简单的空间里的那个人。我几乎是目不转睛地注视他：从早到晚，再从晚到早。无所事事。电影的前半部分基本上就是这样，我个人是非常喜欢的。然后，突然有一个女人来找他。从这个契机开始，我还是稍微地讲了一点故事的。不过我见好就收，不想把这个讲成一个“情节剧”，因为那样就糟蹋了歌手这个设置。

刘兵:那我们接着就说故事,我们还不得不提到“强奸”，这一极富戏剧性冲突的故事内核在电影中被处理得看似漫不经心，那种对观赏者心理预期的人为破坏是出于一种叙事策略，还是有着更为深层的动因？

王宝民:一部分是人为破坏，我不太想贩卖“色情”。本来，我是期望能有点出位的东西的，但是，后来我放弃了这个念头，觉得既然从开始就没打算愉悦观众，让他们得逞，干脆就从头到尾都不让他们得逞。

另外一个原因是整个电影风格的考虑：虽然强奸是一种很刺激的情节动机，但是，这一切都应该是过去时，而不是进行时，是被歌手作为往事讲述出来的。而歌手的讲述（整部电影其实都可以看做歌手漫游四方时信手拈来给我们讲的一个小奇遇），终究不可能过于清晰，只是印象。影片里充满了印象、意识流。在这样的风格里面，不可能有过于直观的场面，更多的只是暗示。但是，我自己对所拍的“强奸”场面还是比较满意的，它整整耗费了我两本胶片，一直没有关机。当我拍到那个从运镜方式上（而不仅是从再现场面上）很粗暴的段落后，我就知道：这个电影最关键的地方我得到了。

刘兵:那个段落发生在葵花地,我注意到你最后也是通过葵花的特写结束的这个段落.其实向日葵无疑已经被赋予了太多的象征意味和文化内涵，而在电影《葵花朵朵》中，除了上面我提到的极个别场景之外，葵花的象征符号意味似乎不仅没有被大肆铺张，反而被自觉的克制和削弱了，为什么要这样处理？

王宝民:首先是对“唯美”的排斥。我不太想把这个电影拍成充满小资情调的、灿烂的电影。拍摄之前，我看过太多的有关葵花的电影，发现大家基本上都采取一种拍摄方法：就是用俯拍，把葵花占满画面，然后主人公在葵花丛中干这干那。看多了之后，就开始想怎样用一种更有质感的方式来拍葵花。所以，我基本上是想把葵花拍的尖锐一些、动荡一些，而不是“唯美”一些。其次，是抑制“象征”和“隐喻”的冲动。葵花太容易被赋予某种超越的意味了。如果不节制的话，那么整个影片在“解读”上会非常累。我反对“解读”影片。

但是葵花还是在影片里起到了不仅仅是自然植物的某种功能，这是没办法的事情。我只能尽量地把它降低在某种场景的意义上，同时，和“象征”、“隐喻”这样的修辞方式比起来，我更愿意让葵花折射出心理层面的意味。

所以这个电影做的很累，不仅仅是具体的拍摄和后制工作上，更是试图抵御俗常观念的那种累。我想获得轻松、清淡、甚至轻浮的效果，而这却需要付出很累的心力。没有什么样的轻松是自然而然就能达到的，包括这个电影整体外观看起来很简单很质朴的样子，是努力得来的。如果顺手就拍的话，那么影片很可能就很“滞重”。我觉得意大利小说家卡尔维诺说到的“轻盈”，是非常不容易达到的境界。

刘兵:强奸之后是原罪和救赎，然而影片留下的却似乎只是一个不了了之的结尾，这体现了创作者怎样的一种价值观念和艺术态度？

王宝民:原来有一个预备的结尾：就是象做梦一样，马小刚有一天突然背着包出现在小学校门口。这次是从里面拍的，拍阿美下课后去取信，突然发现了马小刚站在铁门外。然后阿美随手嗑了一粒瓜子，笑了。后来我把它整个删掉了。我觉得这个结尾有点重复，歌手已经走了，视点就终止了，不可能再出现小镇上的任何场景。这是叙事上的严格限制。

谈到救赎，我想主人公这些事情是没法救赎的，我们也没有权力替他安排某种疏解内心郁结的渠道。我猜测，这个人可能是永远离开了，也可能死掉了，也可能又成了野孩子，但是他绝对不能再面对他的处境。一个人就这样不了了之了，挺好。

这样处理的结尾，和通常给主人公一个交代比起来，有观念上的不同：其实还是一种卑微的叙事态度所自然带来的。影片里，所有人都卑微，包括叙事者，那个歌手，有今天没明天的。

刘兵:就是不以上帝的全知全能自居?

王宝民:是。这个家伙甚至从来不越过阴山街的街道，到马小刚的店铺前，除了一次，那是一次小小的警告：你小子要有好戏了。

刘兵:勿庸质疑，《葵花朵朵》作为一部极富实验色彩和形式野心的作品，必然会面临着发行和接受上的困难，在创作的最初你是怎么给自己定位的，曾经有过犹豫和矛盾么？

王宝民:创作的最初，我就一直往这个方向走。我不能接受很多人出于好心劝说我的，让这个电影“主流”一些，“主流”的好看一些。但是我想，既然剧本已经是这个方向了，就不能中途改变方向。当然，这面临一个资金回收的问题。但是我对资金回收有自己的看法：我不认为这个电影会引起某种哪怕多小的轰动。它就是这样一个安静的电影，而喜欢它的人，自然会觉得这个电影很值得去看。

在发行上面，我觉得目前中国电影的发行是非常没有创意的，非常单调的。我也想通过这个电影，尝试另外一种能够独立自主的、有尊严的发行方式，我想，我尊重了观众，那么，观众看这个电影的时候不会产生逆反心理，我非常讨厌强迫型的刺激观众的电影，同时我也非常讨厌有逆反心理的观众。

这样的想法也和我对媒体宣传的看法有关。我坚决不能接受一般那种把电影夸大的所谓“宣传”。我理解的“宣传”很简单，就是让应该知道这个电影的人知道，仅此而已。为此，我和现象工作室合作，希望能有一个很有意思的结果。

 

刘兵:“独立自主的、有尊严的发行方式”,我知道在选择了由现象工作室做《葵花朵朵》的独立发行之后，你曾经专门写过一篇文章名为《我所理解的独立发行是一种有尊严的发行》，为什么这么讲？

王宝民:这是有针对性的。从去年开始，几个本来受众面应该很小的电影走向主流市场，为了获得更多的观众和知名度，甚至不惜采用城市流窜的方式，创造某种10天走遍多少城市的传奇。但是，就在我说过这个话不久，王小帅在成都遭遇了没有尊严的婉拒。原因在于：他们的发行方式只是为了一个：就是赚钱，收回成本。为了赚钱，当然不要谈尊严。这是中国人恶劣的旧思维。赚钱是不是也可以不要尊严？胡说八道？收买媒体？

我想，我这个电影，我唯一希望的，是跟观看者建立某种良好的契约，不是鼓动他们，不是蒙骗他们，只是让他们知道更多真实的信息，关于这个电影的，关于它的命运的。这也就是我选择建立了一个非常民间化的博客(http://thesunflowers.blogcn.com)来撰写电影日记，而不是建立一个正式的电影官方网站的原因。一般的官方网站的基本思维是自卖自夸，而我的电影博客只有一个目的：给那些希望了解这个电影的人传递非常私人化的信息。它很低调，很朴实。我知道，很多人在默默地看着这个电影博客的生长，这是一般的电影官方网站不能给予的幸福。另外有关宣传的问题是参加国际电影节。有前不久一些从国际电影节获奖的电影人的前车之鉴，我对刚刚入围威尼斯电影节国际影评人周这件事情，事先就提高了警惕。我不认为威尼斯，包括任何电影节能够提升一个电影的内在价值。它本来就这样。电影节对我来说，最大的帮助是让更多人知道了这个电影。但是后果也要承受：就是会有人质疑、考证、求索——就象考证王小帅的“评委会”奖一样。中国观众的不自信以至于此！非要某种外来的标准主宰你的观看行为。

刘兵:但是入围威尼斯电影节之后，是否意味着《葵花朵朵》具备了更多进入院线的可能？

王宝民:进入哪个院线？连王小帅这样奋斗多少年的老地下工作者都栽在这个院线上了，我可不想拿我自己的宝贝往石头上碰。

事情是分成两个部分看的：你是想让自己的影片被更多的人看到？还是想赚更多的钱？初看起来，这是一回事。但是，细细想来，这绝对是相冲突的两个事情。这个院线已经不再认为中国电影是可以为他们赚钱的了，一直以来，他们只相信好莱坞。哪怕是超级烂的好莱坞电影，他们也会趋之若鹜。

刘兵:中国当代电影的生态的确是个问题,那请问你对电影分级制度和艺术院线持怎样的态度？

王宝民:这个在中国现有的体制下是不大可能真正建立起来的。100年来，电影审查从来都是存在的。我们传说中的30年代的辉煌，其实跟当时的好莱坞电影在上海乃至在全中国的辉煌相比，简直不值得一提。我不太关注电影生态问题，这不是我的事情。但是，我相信我能自己让自己的电影被人们看到，并不一定要等到这个生态好了再怎么样。自己能做的事情自己先做起来。

告诉你一个事实：《葵花朵朵》可以说是中国10几年来唯一一部导演拥有完全制作权力、完全版权、同时也是合法的拥有公映许可证、完全独立发行的电影。拷贝就在我家里。这个事实非常重要：它说明，我想怎么处理这个影片就怎么处理这个影片。例如：我可以在某个像样的场地放映我的电影，放一场就走人；也可以选择去和某个地区的院线合作，甚至，去到农村放映（笑）。

刘兵:这的确很难得!但可以想象,付出的代价和承受的压力一定也很大

王宝民:开始很大，一旦把电影做完了，剩下的就是选择合适的方式推广这个电影而已。

刘兵:“我的票房总是依赖陌生人的仁慈”,这是在《葵花朵朵》专题博客上的一句话,排除调侃的成分,你对这部影片的票房持怎样一种期待呢?

王宝民:没什么期待。其实，我们现在很多人把票房看得太重要了。票房仅仅是电影成本回收的一部分而已。还有许多其它渠道，甚至，某一种看似很狭窄的渠道，说不定就是这个电影的阳光大道呢。另外，我有充分的耐心和时间，因为没有投资人带给我时间方面上的压力。

做电影是一种梦想，然后，把自己的电影让更多人看到，也可以当作一种很有趣的冒险去做。大不了我再拍一部会赚钱的电影，一并把这个电影的投资都赚回来，也未可知（笑）。

 

刘兵：现象电影论坛负责人，现象DV小组执行长。目前在大学担任教师。