王超的《
安阳婴儿》走的是中国电影形态的另外一个路数，也是不可缺少的方向。那就是用摄影机的镜头严肃地思考和深沉地审视，比较老实地展示现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载人们的生存境遇中的恐怖和温情。就我看到的电影来说，这后面的一个方向，目前基本上是由一些年轻的电影人在探索。他们经常注意提供一种底层视点和底层关注。在经济上和生产程序上，他们没照公家人的规矩。所以，他们的探索虽然很积极却十分艰难。《
安阳婴儿》给我的感觉很是震撼。一个下岗的工人，收养了一个卖笑女的孩子，为的是每月能跟那婴儿分享那200块钱抚养费。可那女人后来得罪了黑社会老大，又被赶出了歌厅，于是工人主动提出让卖笑女在自己家里做生活。导演没有让他们走向温暖的爱情，也没有骆驼祥子式的堕落。主人公只有冷冷地相濡以沫，就是那么搭个伴过日子。黑社会老大得了绝症，他到工人家里要认这个孩子，被下岗工人打死了。下岗工人进了监狱，卖笑女在扫黄行动中丢了孩子，她被送进了闷罐子车，结尾处，火车驶进了隧道。这个《
婴儿》再次提醒我，我们身边有很多人就这样活着。它只是多一点人道情感，只是多了一点同情。它使我再次发现身边的现实有很大一块被我们忽视了，被我们抹掉了，被我们阉割了。我们可真是"艺术家"。
底层生活、小人物的悲剧境遇，这本来只是现实一种。任何一个正常的艺术家群体必然会有人对此投以关注的目光。但是，我们很多艺术家以高超的心理技巧让自己的目光在现实面前拐了个弯，把一些触目的、动人的、引人思考的东西巧妙地回避了。主导文化的电影对现实的剪裁和遮蔽使得我们这一方面的关注和思考堆积起来，一旦这种生活状态得以呈现在我们面前，就飞流直下三千尺，形成了巨大的落差，在心理上带来瀑布式的冲击力。当然，你也可以说这是新的一轮出卖中国人的贫穷相和脏乱差，是有色眼镜看中国。北京上海的高楼大立交就不能拍，手捧《庄子》，满嘴老子，教书先生出身的儒商企业家就不能写？还是要看东西是否真实。要换了别的艺术，还真不易说清，电影好歹是公共空间的东西，大家在一起看，七嘴八舌地说，心里就知道哪些是真的。不至于海内海外、蛮夷华人大家一起约好了心理阴暗。更何况，这里的电影人比别的艺术家更知道哪些现实是被禁止的现实。
不管在什么地方，讲话、拍电影首先要道德上正确。讲道德也没什么悬的，两条：回避一点现实是难免的，但在生活面前咱不能故意禁闭单眼，更不能睁着眼睛说瞎话；解释现实，我们可以来一点有理又声高的偏激或者哗众取宠的讨巧，也可以公说公有理，婆说婆有理，但不能反人道。其实，《安阳婴儿》只是对某些弱势人群看了一眼，还没到关心、关怀的程度，更没有"我为人民鼓与呼"的激情和慷慨。但是，在我们这里，将这种难看、难堪的现实隔绝在银幕外面，是大家默契，是我们的现实。在《安阳婴儿》和《小山回家》这类影片里，我看到一种比较难得的热心，导演与今天社会现实对话的热情要高于与以前的电影作品对话的热情。而在有些电影学院学生的作品里，你就能看见很漂亮的跟以前电影艺术的情景对话。比如《月蚀》、比如《苏州河》、比如《17岁的单车》。也正是将逼视现实和电影叙述肌理的成熟结合起来看，我认为《安阳婴儿》对中国电影有几分座标的意义。王超也有他回避的地方，对卖笑女性生活的那方面的悲惨境遇，他也背过脸去。
冷静的叙述语气
当然，看什么与怎样看一样重要，在电影中这两者是一回事。看完这片子，我没有想到纪实这个词。我对这个作品电影语言的印象是自觉、俭省，设计得十分工整。本片的故事与它的叙述语气形成了巨大的张力。自从海森堡提出测不准原理，人们对观察方法极为重视。对搞电影的来说，观察和展示方法的重要性怎么强调都不为过。《安阳婴儿》的故事是浓烈的、大转折引出悲凉的感觉，可是它的展示语言偏冷一点，不太煽。有几个地方我都觉得机位太远了。后来仔细看看其它的场景处理，才发现导演喜欢在非封闭的现场拍东西，有时喜欢让人流、自行车进入。他潜意识中也许希望生活进来。本片在这两方面达到了一种很难得的平衡：社会思考尖锐、社会视点和人类基本情感方面的深沉与艺术展现形式方面的冷静。这是一种清醒自觉选择。本片拍的场景不是很高档，可是拍的构图都很讲究，设计都很工巧。有的镜头是前后呼应的。例如下岗工人的那张床，一个人、两个人，三个人，镜头摆得很冷静整齐，它们场景相隔，但彼此呼应。剪辑的节奏上把握很准。导演经常在一个场景之后留几秒钟空镜，可几乎都是有设计的，各场的空镜形式和功能不一样。卖笑女和工人第一次吃面那一场，人出画以后的空镜泛起一种轻轻的惆怅和伤感。黑社会老大到工人家来，两人打出画外，空镜是用声音作戏：有人被打死了。卖笑女被便衣警察痛揍以后抓走，出画以后，也似乎是空镜。那个修鞋的老头木然地看着自己面前发生的一切。所有这些不同模式的空镜与反复使用的黑场构成了全片从容的节奏。
本片的剧作也象它的视听语言一样，给我感觉有力而精练。它的戏剧结构很紧，结尾十分有力度，又有一分空灵。下岗工人进监狱以后，卖笑女被抓，两个镜头一场戏，写了一个女子命运的三个大转折。她人生的三个突变都完成了：生活居所没了，孩子丢了，自己被抓进去了。这一场几个转折都是动人心扉的巨变。几个突变都只写转的那一个点，可是给人感觉很顺，让我能跟上，这就厉害。结尾处，卖笑女在闷罐车厢里幻想自己在惊慌中把孩子交给了那个下岗工人。这是她极度悲惨绝望的中疯狂和幻想，从剧作上说是多种可能和多种意义解释的交叉点。这幻想的一笔使影片飞扬起来了。它调和了影片给人的压抑和悲观，它给主人公的绝望抹上了一笔杏黄，它作为结尾还以本片从未出现的运动镜头对应了片头那一组镜头的缓慢拖拉和全片的固定冷静机位。如果与主旋律的对话是不自觉的、被迫的、不愿意承认的，与第五代电影的潜对话就是自觉的。作者也很喜欢标榜这个，电影语言处理得很明显。导演特地跟我们一起去了一趟黄河。这个黄河场景是导演特地展示的，它并不在情节线上。得知患绝症的黑社会老大说"我要看看黄河"，听到这句河南方言我就开始笑。这里，摄影机面对黄河没有用震天的腰鼓声敲出中华民族崛起的自信，吼出民族尊严的豪情；也没有用好莱坞的电影语言去包装响彻云霄的主旋律凯歌。《安阳婴儿》的黄河边上的一段是沉默的、是平视的固定镜头，人物的情绪也是得知绝症以后的木然。没有宁静在那里双手朝天挥洒浪漫诗意。由此，我们可以理一下黄河意象(包含黄土地、打腰鼓视觉造型)的演变：《黄土地》、《红高粱》、《人生》、《老井》、《黄河谣》，包括张艺谋拍的《万宝路香烟嘉峪关广告》，怎样就走到了《黄河绝恋》的主旋律大抒情的华彩乐章。在这里，我们看到另一条黄河，另一种人站在黄河边上看黄河。(图片13在这里，我们看到另一条黄河，另一种人站在黄河边上看黄河。