《世界大战》：关于恐怖的全息报告

斯皮尔伯格可以说是在两条战线上作战，一方面是在神话的天地里，制造幻觉的神奇，一方面是在现实的时空里，直面严酷的人生。那个专以造梦为能事的斯皮尔伯格，即使有《外星人E.T.》、《侏罗纪公园》支撑他的辉煌，如果没有《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》这些影片凝聚出他的深度与思考的话，那么，斯皮尔伯格至多是一个没有内涵的好莱坞的造梦匠。两个不同领域的斯皮尔伯格，一个奠定了观众对他视觉愉悦的信赖，一个激发观众对他深度思考的尊敬，两相叠印，才构成一个完整的斯皮尔伯格。

《世界大战》开拍，我们有理由期待斯皮尔伯格在这个电影里把他在两个领域里都可以如鱼得水的特长交织起来，铸成完壁。但是，我们遗憾地发现，斯皮尔伯格总是泾渭分明地从不把自己的最佳状态揉和在一起，似乎更喜欢分拆开来零打碎敲兜售他的特长。如果这是其他导演的作品，当我们面对这一部用电脑特技支撑起来的《世界大战》的时候，我们可以差强人意地打一个及格分，但对于斯皮尔伯格来说，我们有理由苛刻要求他一点，按照一贯的斯皮尔伯格的水准，《世界大战》显然有一点不在状态。在这部影片里，斯皮尔伯格有着许多奇怪的反常表现，那么，斯皮尔伯格竟然毫无察觉地陷入到这些陈旧的素材与创意里，究竟是什么干扰了他的创作动机？


一、 素材：踢开原著，吸取有限创意

《世界大战》的原著作者是英国著名作家H•G•威尔斯，小说创作于1898年。这是一部用第一人称表现火星人入侵地球的小说，小说以亲眼所见与道听途说的方式，介绍了火星人降临地球后对人类世界的屠杀与摧毁。小说提供的是一幕纪实体的人类惨剧，故事情节则几乎没有，它的最大的功绩，可能在于勾勒出从没有出现在人类视野中的火星人的古里古怪的容貌，它们所拥有的杀人机器，以及它们奇特的近似于吸血鬼的生存方式。

这样一部没有情节的小说，提供的只是一个关于外星人入侵地球的恐怖的胚胎，它甚至成为一个筐，可以重新组装进与时代主题同步相关的关联情节。

事实上也正是如此，在那起著名的传播学史上“外星人入侵地球”的案例中，《世界大战》的原著蕴含的恐怖，得到了实战的检验。1938年，奥森•威勒斯的电台把《世界大战》录制成节目，也许节目太过逼真，也许二战前夕风雨飘摇的现实，使人心变得脆弱，节目播出的同时，在美国出现了一股逃难的人流。据事后统计，当时约900万人收听了节目，其中175万人在恐慌中采取了行动。实际上，《世界大战》原著本身提供的恐怖效果，远不如发生在真实时空里的恐怖反响来得猛烈。

1953年，《世界大战》被搬上银幕，获得了当年的奥斯卡特效奖，影片中的火星人操控的三爪机器，很像是斯皮尔伯格版中的同样杀人机器的前身，但远没有斯皮尔伯格版来得气势汹汹，电脑特技的运用，使最新版《世界大战》拥有了超越旧片的机缘。

我们很难说得清，斯皮尔伯格是喜欢小说原著，还是无法抹去当年广播剧制造的恐慌浪潮的记忆。看看斯皮尔伯格的一段自白，我们倒更相信，斯皮尔伯格受广播剧的影响要更大一点：“把H•G•威尔斯的原著小说搬上银幕不是一时的心血来潮。早在1966年读大学的时候，我就看过原著小说，当时让我很震撼，可惜那时我只是学生。在1992年的拍卖会上，我买下了根据小说《世界大战》改编的广播朗诵录音带。再次温习原来的内容，我才考虑拍摄电影。”

从电影来看，斯皮尔伯格对原著的采纳是非常有限的。影片中的故事线索，在原著中是看不到一点痕迹的。影片对原著的保留部分，大致有三个地方：一是外星人操纵的三爪机器，与原著的描写大体相当。但斯皮尔伯格不知出于什么样的原因，在影片中，说这些火星人操纵的机器，是早就埋设在地球上的，外星人入侵地球的时候，通过闪电深入到地下，潜入到这些机器中去，使机器从地下破土而出，横行世界。这样的设计，实际上使影片的合理性大打折扣，很难想像，外星人早就把这些巨型机器埋入在地球下面而不会被人发现。二是外星人是通过吸取人类的血液来维持生命的。小说原著中写到外星人没有消化器官，只摄入其他动物的血，所以外星人屠戳人类的目的，就是从活着的人身上抽血注进自己的血管。电影中，斯皮尔伯格通过更为生动的画面，来详细表现外星人的嗜血的过程，原著中还提到外星人带来“象血一样红色”的红草，电影中则渲染这些遍布地球的红色藤蔓是受益于人类血液滋养的缘故，基本还是沿袭了原著的创意。三是最后征服外星人的是地球的细菌。原著小说中，把不可一世的外星人最后葬身于地球上的细菌，带有某种反讽意味，电影移用过来后，同样继承了原著中的这种调侃意味，直接表达出“人算不如天算”的悖论式哲理（《卡桑德拉大桥》中的病毒不治而愈也是如此）。

二、情节：大难临头，凸现亲情魅力

有了这三个基本点，斯皮尔伯格加进了一个单亲家庭的故事，做出了影片的大体主线。影片中的人物设计，与《外星人E.T.》中的家庭模式呈一种反向对应。在《外星人E.T.》中，是一个一心一意关爱着儿女的母亲，而电影中没有出面的父亲，则典型地属于一个不负责任的浪子类型。到了《世界大战》中，我们可以看到，影片中的母亲仍然充满着对儿女的关爱，但父亲相对而言，则显然很不讨儿女的喜欢。斯皮尔伯格的用意很明显，他必须在原著一无所有的故事情节中添枝加叶，来表达自己的人文关怀。

从理论上讲，斯皮尔伯格显然部分地达到了这一目的。不错，本来并不和睦的父子关系，经过一场同生共死的危机后，会重新凸现被掩盖了的那一份关爱，坦露出曾经被忽视了的那一份真情。

斯皮尔伯格在影片中全部的对人性的深刻表现，可以都说是寄托在父与子女的关系的转变上。在以前一些成功的影片如《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》中，斯皮尔伯格都非常尖锐而细腻地设置了矛盾对立着的冲突，并且周详地阐述着一种可以说服人的价值理念，体现出一种寓言体的深刻内涵。如果按照这种高标准严要求来对待《世界大战》的话，我们就会感到一种失望。

实际上，在生与死的危难的关头，亲情关系并不具备戏剧矛盾的动力。影片中设定的雷的个性因素，被确定为一种不负责任的范畴，而具有这种心态的，并不能上升到一种观念上的差异，至多是一种性格上的缺陷。影片中的父亲，对儿女疏于关心，更多地可以被理解为男人的粗心与粗糙，并不能说明父亲从一开始就缺乏对儿女的关爱。父亲对儿女的塑造应该是多方面的，一个看似不关心的父亲，可能从另一方面影响到孩子的坚毅的性格的形成。

因此，当一个父亲在逃难过程中，带着儿女寻找生的希望，并不能从本质上证明，他的个性发生了根本的改变。也就是说，雷作为父亲的形象，从一开始的不负责任到后来对儿女倾注爱心，并没有在整个事件中发生理念上变化，而只是一个人物性格的不同阶段的展现而已，这无疑使电影的矛盾线索已经被抽空为零了。

可以看出，影片的人物情节，设置得过于平面化与冲突的淡薄化，事实上，影片由于故事的过分简略，冲突的未能充分发育，导致整个电影仅仅是一部纯粹的恐怖纪实片，平淡如水地交待一起逃亡的过程，斯皮尔伯格曾经有过的缜密的思考，在这里被荡涤得一干二净，这不能不说是影片给人以失望的地方。

三、 气氛：倾尽全力，渲染恐怖感受

拿来了原著的部分素材，加入了一个没有创意、没有戏剧冲突的家庭故事，影片还留下什么空间，供给斯皮尔伯格绘制他的思想与意图呢？

这就是影片的一个主要角色：恐怖，这也正是斯皮尔伯格所着力要刻划的一个形象。

实际上，我们可以把斯皮尔伯格忽略人物塑造与情节设计的原因，看成是他过分注重了对恐怖氛围的营造，甚至使人感到，对恐怖气氛的津津乐道，干扰了他对其他部分的创造力。

斯皮尔伯格在整个影片中，采取了各种手段来凸现外星人所带来的恐怖气氛。

当外星人即将来到时，阴云密布的天空上，蠕动着诡异的闪电，制造着一种恐怖的压力；当外星人驾驭着三脚战机，在街道上喷射着激光，屠杀着无辜人群的时候，四处奔逃的人群，似乎在重演着“9、11”中那一幕无助的恐怖；在接踵而来的驾车逃跑、渡口沉船、飞机残骸、地下室惊魂、军队迎战直到三爪战机腹下虎口脱险各个段落中，斯皮尔伯格把恐怖的感受淋漓尽致地铺满了雷一家逃难的整个旅程。甚至在影片中，雷的孩子，也直接询问父亲，这是否是恐怖袭击？

这种恐怖，实际上，我们可以鲜明地感受到，这是斯皮尔伯格对“9、11”巨大恐怖的银幕复原。斯皮尔伯格多次在不同场合声称，这部电影的灵感来自于“9、11”，他说：“我认为9•11重构了《世界大战》传递的一切信息。…… 我们现在知道恐慌是什么样的……突然间，自从独立战争的第一次，当然也是内战后的第一次，我们知道了两颗门牙被敲掉是什么感受，当他们把我们的世贸炸掉时。”

正是有一种强烈的对“9、11”恐怖感受的复现的愿望，斯皮尔伯格借助于威尔斯原著这个筐，进行了他对恐怖的全新的打造。也许斯皮尔伯格对恐怖的感受过与倾心与投入，他甚至忽略了应有的人物塑造，实际上，影片里一个庞大的恐怖的主角，鸠占鹊巢般地剥夺了人物主角的活动。成也恐怖，败也恐怖，《世界大战》继续了1938年的那个广播剧的传统，思考着导演心中欲罢不能的对恐怖的体验。

四、 导演：习惯动作，借助新片出击

在《世界大战》中，斯皮尔伯格一些习见的表达技法、导演风格藏而不露地显摆了一次。我们不妨挂一漏万地浏览一下。

一是儿童视角。几乎在斯皮尔伯格所有的电影中，他都喜欢用童年的眼光来看待世界。《外星人E.T.》是一部最接近《世界大战》的影片，里面儿童与外星人达成的一种心灵的默契，抒写了对外星人的美好的向往。《人工智能》更是揭开了一个机器人男孩的情感世界，借助机器人这一人与机器交合处的独特视点，透视着人间真情。现实题材类影片中，斯皮尔伯格也喜欢通过孩童的视角加深对影片表达内涵的阐述。《太阳帝国》中，以一个美国小男孩在中国的遭遇，透视了战争施加于儿童的影响。即使在《辛德勒的名单》中，真正导致辛德勒从一个市侩的商人，向拯救犹太人的好人转变的，也是一个红衣服的小女孩给予他心灵的强烈刺激。在《拯救大兵瑞恩》中，斯皮尔伯格也不失时机地表现了美国大兵在一座断壁残垣中救助一名法国小女孩而致使一名队员中弹死亡。如此高频率地在电影中出现儿童的形象，甚至直接出现儿童的视角，构成了斯皮尔伯格电影的一个独特的特点。他深知利用孩子，是最容易具有煽情杀伤力的一种设置方式。《世界大战》中，安排了一个父亲与儿女的情感线索，体现出斯皮尔伯格最常见的习惯构思。

二是镜头运用。斯皮尔伯格电影的视觉效果，是通过他对镜头的灵活自如的调度来完成的。他善于根据不同的环境和需要，采取不同的镜头表达方式，在他的影片中，我们可以看到，舒缓与快捷这两种不相调和的镜头方式，非常融会贯通地交织在一起，构成了影片时疾时徐的内在节奏。斯皮尔伯格在对过渡场景进行表现时，镜头叙述平静缓慢，并不采取好莱坞类型片频切的表现手法，甚至给人的感觉有一些笨拙与粗重，但一旦到激烈的场面时，斯皮尔伯格则采取纪实性的跟拍手法，打乱画面的构图，破坏画面的平稳，动荡不宁的画面，传达出一种内在的压力与惊悸，斯皮尔伯格往往就是通过这种手法，来构造影片需要的紧张与激烈。如《辛德勒的名单》中，对辛德勒的日常生活是采取一种宁和的叙事手法，而在集中营里诸如脱衣检查等段落，斯皮尔伯格典型地采取了一种手提式跟拍的技巧，观众看不到一个完整的画面，只是一种激烈紧张的意境闪烁在面前，达到了一种强烈冲击力的效果。这种效果在《拯救大兵瑞恩》中更有经典式的运用。在《世界大战》中，我们可以看到，斯皮尔伯格继续在舒缓与激烈两种不同的场景中，配置着他的镜头风格。在雷一家驱车逃亡的时候，斯皮尔伯格采用了一个围绕汽车三百六十度摇拍的镜头，一气呵成地完成了对车内一家人反应的表现，体现出斯皮尔伯格始终不渝地对镜头表现力的创新。在一些惊恐场面中，斯皮尔伯格沿用了他所擅长的手提式跟拍镜头风格，制造了那种身临其境的恐怖气氛，不得不佩服斯皮尔伯格的这种超强的表现力。

三是叙事技巧。斯皮尔伯格在进行电影叙事时，喜欢以特写镜头，开启一个新段落，比如，《辛德勒的名单》中，交待辛德勒出场时，是通过他穿衣服时的各个细节的特写来完成人物表现任务的。而对视角的运用，也是斯皮尔伯格制造悬念、达到影片收放自如效果的一个熟稔的技巧。在《拯救大兵瑞恩》中，攻占雷达阵地那一段，并没有表现整个战役，而是以美军翻译的眼光来观望到的。在《世界大战》中，我们可以感受到斯皮尔伯格把这些叙事技巧融入到影片中，使影片在单线条的逃难旅程中，也具备了起伏的波澜，虽然《世界大战》称不上斯皮尔伯格最好的电影，但这些基本的娴熟导演技巧的注入，还是使影片充满着令人赏心悦目的闪光点。