国际化语境中的中国大陆电影
三十年前著名传播学家麦克卢汉(L.MCLUHAN)所谓的"地球村"(1),随着占有世界人口总数四分之一的中国敞开了面对世界的大门而成为了一种现实,这一敞开不仅是吸收,而且也是突围:被锁闭的井蛙突然变成了自由的海豚,它被大海的变幻和浩瀚所蛊惑,急迫地想要投入这片海洋的怀抱,成为风口浪尖的弄潮儿--正是在这种背景下,"走向世界"、"走向国际"成为80年代以来中国人一种蒂固根深的民族情结,从而也为处在这一时期的中国大陆电影提供了一种国际化语境,深刻地影响到中国大陆电影的意识形态/文化/艺术/经济策略,也勾画了中国大陆电影在当今世界电影格局中的地位。分析这一影响和这一定位产生的过程、动因及其对于中国大陆电影的意义,从而对即将跨入新世纪的电影发展提供一种批评性参照,是本文试图达到的基本目的。
中国大陆电影的国际化语境
电影的诞生和发展,正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现,不仅意味着电影形式本身是一种舶来品,而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的,所以,第一部中国电影《
但随着中国社会所发生的历史性变化,向世界开放成为一种势不可挡的趋势,特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展,世界成为一个互动的网络,环环相扣、息息相关,世界在涌向中国,中国也在奔向世界,于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力,交互作用于中国的政治/经济/文化。因而,中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。
但这种互动并不是一种势均力敌的平衡的互动关系。由于西方发达国家经济上的优势,形成了一种国际关系中的强势力量,这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济/政治/文化上的渗透和诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。正是这种被称为 "后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家一种普遍的民族情结:走向世界。而所谓"世界"在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家,而所谓"走向"则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而,"走向世界"这一提法本身就意味着,自己处在世界之外,或者更准确地说是处在世界的主流或中心之外,在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方发达国家的强势的估计,因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。从这个意义上讲,中国电影的国际化语境是一?"后殖民"状态的语境。
因而,互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济/文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性:在投资上,中国电影需要从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平;在市场上,中国大陆电影需要开发比本土虽然广阔但却廉价的市场更具回收潜力的海外市场,以从有限的海外发行收入中获取利润;在途径上,中国大陆电影不得不依靠各种国际性电影节来获得世界的命名和被世界所认可,从而具备一种国际化的通行权;而在制作上,中国大陆电影不得不按照一种所谓世界性的标准来进行意识形态/文化/美学的包装和改造以首先获得国际电影节的接纳然后得到西方电影观者的接受。
如果说,从陈凯歌的《
随着张艺谋的《
中国大陆电影的国际化策略
当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时,国际化是一种巨大的诱惑:它意味着通过国际认同, 能够为自觉或不自觉地用所谓国际 "它者"参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示,对于电影来说,就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位,最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场,同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。
所以,从80年代中期以来,正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出,一些中国大陆电影"在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向,它们热衷于用西方人的'他者'眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的'立足传统文化,面向西方大国'的以争取跨国认同为目标的电影类型。"(2)所以,对于中国大陆电影来说,国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为"隐含"接受对象,试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。
I 意识形态策略
对于相当部分具有所谓"国际"意识的西方人来说,他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义,而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示,是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊(F.JAMESON)曾经说过:"第三世界的文本,甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。"(3)这实际上,也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以,中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。
在中国大陆电影所提供的那些中国寓言中,最集中的大概就是鲁迅所谓的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院,那些严酷、冷漠、专横的家长,那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的,正如我在另一篇文章中曾经对张艺谋影片所分析过的那样,这些影片消除叙事的时间和空间的确定性,它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间,谈化历史的参照和现实的确指,来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗,影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预,又消除了民族间的隔膜,创造了某种世界通用性,它们处理的都是包含了以"家"为中心场景的某种"弑父"原型的故事:专制者/父亲(麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长)剥夺或践踏了幼小者/父之子(我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫)的权力,于是,在被占有者/母亲(我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊)的主谋或参与下(在多数影片中,尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的,但故事中真正的行动主体却是被占有者自身)发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎,在短暂的自由狂欢之后,这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚(4)。这些传奇故事,一方面,对于观众来说,满足了观影者的弑父快感,另一方面,对于西方视野来说,它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解(5)。这批关于"铁屋子"寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认,使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《
当然,重复意味的往往是贬值。当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的"铁屋子"寓言时,陈凯歌的《
此外,中国大陆电影中还有一些影片是因为其制作方式上的意识形态特征而进入西方视野的。最典型的例子就是张园的《
II 文化策略
西方世界对东方电影的接受其实往往是与西方人的东方主义联系在一起的。正如赛义德(E.SAID)所说: "东方几乎就是一个欧洲人的发明,它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。"(6)所以,中国电影进入西方世界的一种重要而有效的策略,就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方。陈凯歌在《
于是,首先我们在那些国际化的中国大陆电影中看到了一种共同的具有"异国情调"的"现代民俗"。这些民俗元素既为影片带来了电影自身的奇观效果,也使它在国际上轻而易举地得到了清楚的定位和明确的命名。
然而,作为一种文化策略,在这些电影中,舞台是陌生的,故事却往往为西方观影者所熟悉。所以,在这些国际化的中国大陆电影中我们很容易发现另一个特征:在民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节,从而唤起了西方人的认同,但这是一种新鲜的认同,一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。所以,我们在张艺谋的影片中一次又一次地看到西方文化传统中经久不衰的"俄狄浦斯"的故事,从那些偷窥的场面中感受到好莱坞电影性"窥视"的精神分析视角,而在陈凯歌的《
III 艺术策略
对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说,他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离,因为他们始终是将中国电影看着是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说,如何用一种不同的"讲述"来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。
所以,多数被国际承认的中国大陆电影都在试图寻找一种个性化的表现形式,一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为:一、非缝合的反团圆的叙事结构。象张艺谋、陈凯歌的影片一样,这些影片在叙事上放弃了经典好莱坞那种"冲突-解决"、善恶有报的封闭式结构,往往以叙事主体的被否定为结局,从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国的"西部片"或是后来的"江南片",这些国际化影片多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式,不象好莱坞电影那么追求画面外在的运动感和外在的节奏感,而是大多采用一种相对静止的画面,比较平缓的蒙太奇联结,有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味,画面开阔、造型平缓,具有一种空间感,这与西方文化往往喜欢将东方文化看着一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部份得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法,一开始是张艺谋的《
IV 经济策略
由于电影的企业化和市场化,中国大陆电影走向世界已经不仅仅是一种文化行为,而且也是一种经济行为。这不仅表现在大陆电影正在广泛地吸收国外和海外投资,弥补电影资金的短缺,更重要的是它们还试图使中国电影能够进入国外和海外电影市场获得经济效益。
中国虽然是人口大国,电影观众人次在绝对数上也相当可观,但是有两个重要因素制约着中国电影的经济回收。首先,电影平均票价低。尽管中国大都市的电影票价已经达到很高水平,但更多的中小城市和广大农村的票价依然很低,使电影的票房收入仍然相当有限。其次,中国大陆电影观众平均文化水平较低,艺术电影市场极其狭窄。在大量低俗电影的包围之中,中国艺术电影必须通过境外市场的补充才能维护最低限度的再生产。
走向境外市场的中国大陆电影主要有两种类型:一类是较高制作成本的影片,这些影片在制作水平、工艺水准上已经基本接近或达到国际标准,如张艺谋、陈凯歌的影片,如《
境外的资金和市场对于中国大陆电影的观念、制作方式和生产方式都带来了明显的影响。这种影响一方面是促使中国电影在风格形态上更加本土化,以获得国际定位,但另一方面又促使大陆电影在制作观念上更加国际化,以有利于国际交流和国际对话。
应该说,中国大陆电影的国际化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前,中国大陆电影几乎还与世隔绝,但现在却已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置,获得的国际奖项几乎已经难以作出准确统计,包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字,从《
国际电影节:中国大陆电影的国际化通道
中国大陆电影走向世界,获得一种国际性的声誉和地位,应该说是从参加国际电影节开始的,而事实上,绝大多数发展中国家的电影几乎都是以国际电影节为通道获得国际关注的。目前世界各国的国际电影节的数量可能接近三位数,但是真正具有"权威"性的电影节主要还是西方发达国家主办的如威尼斯、嘎纳、柏林、东京电影节。电影节是电影的展示场所,是电影的多元文化节,是收集了各种奇珍异宝的电影博物馆。作为一种博物馆,这些电影节大多体现了几个明显的共同性:一、对非主流的具有一定艺术个性的影片的偏爱。二、对非欧美主流的多元文化特别是边缘文化的重视。三、对传统人文主义价值观念的坚持。而这三个特点其实是联系在一起的。在许多西方知识分子看来,当今欧美的主流文化和主流电影往往背弃了西方传统的人文主义理想,而恰恰在非欧美主流之外,人文主义价值得到了传播和表达。正因为如此,往往许多热门的欧美电影并不能在这些电影节获奖,而许多发展中国家的影片却可能获得肯定。这确实为包括中国大陆电影在内的许多经济不发达国家的电影提供了一个获得国际承认的机会。
而对于中国大陆电影导演--正如对于许多来自第三世界国家和地区的电影导演--来说,国际获奖具有多方面的重要意义:首先是可以提高他们的社会地位。正如"居高声自远"的道理一样,知名度的提高可以增强导演在国内外的影响力和支配力,使他们在电影操作过程中拥有更大的自主能力,同时也增加了他们吸收资金、获得信任的能力。其次是可以增加他们影片的经济效益。国际获奖不仅意味着一定的国际电影市场的潜力,而且也意味着它可以利用发展中国家民众的一种潜在的"崇外"情结在国内市场获得一种相当具有效果的广告功能,得到一种外销/内销的特别价格。
正是因为国际电影节对于中国大陆电影具有如此重要的意义,所以相当多的中国电影导演具有一种自觉的电影节意识。从80年代以来,据统计,中国大陆故事影片在国际上获得的奖项已经接近200项。电影界有个略显夸张的笑谈,说现在我们不必问中国大陆电影获得了那些电影节的大奖,而只需问还有什么电影节中国电影没有获过奖。无论是欧美国家或是亚洲、非洲、拉丁美洲,只要那里有电影节,那里就很可能有中国大陆电影参加评奖。
那么,这种电影节情结对于中国大陆电影的制作带来了什么样的影响呢?
首先,强化了电影的民族文化意识。许多电影导演都意识到,中国大陆电影很难以其制作规模、常规技巧、主流形态与好莱坞以及欧洲电影竞争从而被国际认可,只有意识到自己的文化边缘状态,用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出一种民族个性,中国大陆电影才可能以其独特的文化个别性确立自己在世界电影中的位置。应该说,对于西方世界来说,中国电影的确已经具有了一种民族电影的定位,黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型,京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面,与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事,由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像、由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格,使中国电影具有了一种能够被辨认的能指系统。正是这种民族性的强化,为中国大陆电影走向世界创造了一种商标或者说品牌。
其次,强化了电影的国际通用意识。国际化使中国大陆电影人意识到电影已经是一种跨国流通的文化产品,因而必须具备一种国际通用性。这种通用性体现在两个基本层面上。一是硬件层面,指电影的制作水平和工艺水平应该达到国际通用标准。二是软件层面,指电影的文化/艺术层面应该能够与国际通用状态沟通交流。正是这两个层面的意识,使那些在国际上产生影响的中国大陆影片在技术指标、叙事形态、人文意蕴、声画质量、电影语言等方面具备了世界流通和参与国际竞争的基本可能性,从而也带动了中国电影的艺术技术水平的提高和发展。
作为一种新电影类型,这些国际化电影因为具有一定的叙事魅力,融合了电影视听艺术的修辞经验,表达了某种现代人文价值观,能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争,所以它们对于中国大陆电影文化的积累、对于提高中国常规电影的制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要,的确起到了一定的作用。
但是,值得探讨的是,在我们谈到的这种后殖民的国际化语境中,中国大陆电影的这种国际电影节情结是否也可能会助长一种"伪民族性"的出现呢?真正的民族电影应该是吸取本民族文化精神的精髓,植根于民族现实的土壤,用一种积淀了民族审美经验和感情的艺术形式去关怀民族和这一民族的各个个体的生存、发展、进步。然而,由于世界各国特别是东西方国家之间政治经济文化发展的道路存在着巨大差别或者不平衡,因而处在西方发达国家社会背景中的人们对于中国的真正的民族文化、民族现实乃至民族电影往往相当隔膜,他们仅仅只能以一种很难避免的西方视野来理解中国的民族电影。例如,我在多伦多作访问学者时,目睹一种现象。曾经在1994年海峡三地电影节上获得最佳故事片荣誉,倍受国内电影界赞誉的黄建新的《
尽管电影的这种"伪民族性"如今仍然为许多后来者摹仿,但是随着张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流,那种"伪民族性"所具备的边缘性优势开始消失,尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的国际化电影策略,但是近一两年却失去了昔日的辉煌。似乎中国大陆电影的黄金时代正在衰落。与那种虔诚的临摹恰成对比,张建亚在他的《
中国大陆电影国际化策略的反思
显然,由于社会经济文化水平的差距,中国电影正如中国的政治/经济/文化一样,是在一种不对等的状态下被放置于全球处境的,因而,我们不可能逃脱"后殖民"的基本现实,不可能脱离边缘化的处境。但与此同时,我们又不可能也不应该与世隔绝,中国电影需要走向世界、走向国际、走向全球。因为中国大陆电影需要一个国际化的交流环境,使之能够与世界电影乃至世界文化的发展保持一种互动关系,从而成为世界电影文化的一个有机组成部分;中国大陆电影也需要一个国际化的经济舞台,利用跨国资本加强电影生产的投资规模,走向境外市场获取电影生产的经济效益,促成中国大陆电影的再生产机制;中国大陆电影还需要一个国际化的生存空间,使某些与主流电影运作不一致的影片或者脱离商业电影模式?"作者化"影片能够有更广阔的世界范围的生存可能。国际化语境为中国电影提供了更多的参照和更多的机遇,成为一种动力因素推进着中国大陆电影的步伐。
但是,电影作为一种文化,它毕竟不是象可口可乐、麦当劳一样的简单功能的消费品,而是负载了一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体,特别是在中国,乃至所有发展中国家,电影文化除了其视觉/心理的娱乐功能以外;不可避免地还担负着"再现"民族生活处境、激活民众的现实主义热情、塑造人生理想和民族理想的使命,因而,中国大陆电影在国际化语境中,面对西方世界的文化霸权,的确需要具有一种自觉的独立性,当然,这种独立性不是夜郎自大,也不是固步自封,而是一种清醒的自立于世界民族之林的民族意识。
因此,"走向世界"的中国电影需要一种民族自信意识。西方中心主义以及与之相联系的东方主义都会有一种视角偏见和误区,因而西方标准的国际承认并不是判断中国大陆电影的唯一参照,有时甚至也并非是重要参照。近年来有许多优秀的中国大陆电影如《
"走向世界”的中国大陆电影的文化独立性还体现为一种民族自尊意识。电影的表意符号具有一种相对简易的世界通用性,因而人们往往通过一个国家的电影来直观地了解和认识这一国家、民族或者文化的历史和现实。所以, 世界上许多国家都通过民族电影来塑造国家形象和民族形象,如加拿大国家电影局就明确提出,电影是加拿大的眼睛,所以电影应该关注和表述加拿大的历史、现实、政治和文化,成为民族文化的一个有机组成部分。而美国电影无论是几年前的《
中国大陆电影在文化上还需要贯注一种民族自强意识。尽管由于政治/经济发展水平的不平衡,今天的国际秩序主要还是受到西方文化的支配,但是随着亚洲国家经济上的迅速崛起和东方文化的逐渐繁荣,这种西方中心主义的后殖民图景即将或者正在发生或明或暗的变化,作为东方文化精华的中国文化必然会因而成为一个更加具备"发言权"的文化主体,以一种平等的方式参与未来世界文化的对话、交流。因而,中国电影应该争取民族文化的这种平等性,发掘中国民族文化之中具有现实生命力的文化精神,感染、影响当今世界的文化发展。事实上,近年来中国的影视文化在东南亚各国的影响正在日益扩展,也许在不远的将来,以中华文化为核心的东方文化就可以以一种更加公平的方式参与国际文化共同体的协作、合作和交往。而电影作为一种具有特殊传播优势的文化载体,对这一历史进程应该具有重要的影响。
今天的世界正被波音飞机、无线电波以及各种有形无形的网络联结在一起。这种全球化、国际化的语境,对于中国大陆电影来说,是一种诱惑也是一种挑战。世界以它的灯红酒绿、纸醉金迷诱引着那些徘徊在边缘的人们。有的电影也许已经或者会继续在这种诱惑面前戴上一副谗媚的假面,然而,或者会有更多的电影会以一种赤裸的坦诚、铭心刻骨的体验和不屈不挠的民族文化精神与世界对话,去面对世界对于自己的挑战,梦想着不仅为中国电影而且也为中华民族、为东方文化树立起一块镌刻着光荣与希望的丰碑。
注释:
1、参见麦克卢汉《
2、黑丁等《
3、杰姆逊《
4、参见张艺谋导演的影片《
5、参见尹鸿《
6、赛义德《
7、尼柯尔斯《