新京报访谈侯孝贤

新京报：你的电影生涯受到哪位中国电影人影响最大？对你影响最大的中国电影有哪些？

侯孝贤：其实很难说我的电影生涯受到某一个人或者某一个作品的影响。因为年轻的时候是什么片子都看的，而当时是不自觉的，没有理论依附在上面。

我比较有印象的电影像香港邵氏的，电懋的，比如《梁山伯与祝英台》、《倩女幽魂》、《乾隆下江南》等等，它们给我的影响是潜移默化的，因为从小也没有做一个电影人的梦想。后来开始做电影，再去看别人的作品，关注的都是别人与你的不同，表达方式、文化价值的差异性。

新京报：那么当初你是如何选择电影作为职业的？

侯孝贤：真正选择做电影是在服兵役的时候。

我当兵之前很喜欢在外面结交朋友，做英雄好汉。那时按照地域划分会经常有大规模的械斗，我参加过很多次，后来阿萨亚斯给我拍纪录片的时候我还带他回到我当初械斗的地方，当时的朋友后来很惨，有的吸毒死了，有的被猎枪打死了。我中学毕业没有考上大学，于是决定当兵，服兵役其实是一个成人仪式，我的想法就是通过这样一个契机和过去一刀两断，同时也开始思考将来做什么，我想到了电影，感觉这个职业很热闹，可以混一下，也可能有自己发挥的地方。那时看到很多影视界的名人都是从艺专出来的，于是兵役服完就去那里念了影剧专科，有关电影的启蒙教育都是在这里完成的。

相伴 几部影片拍下来养成了习惯

新京报：从什么时候开始，你意识到电影可能要伴你一生，并从中萌发了为之奋斗的理想？

侯孝贤：就是从“台湾新电影运动”兴起的时候。进入电影界后我是从拍商业电影开始的，拍了很多喜剧，票房都非常好。随后很多从海外学习归来的年轻导演纷纷开始拍摄电影，新电影运动逐渐兴起，我就很“自知自觉”地从拍商业电影转到了拍艺术电影。那个时候自己积累了一些经验，开始意识到电影作为一种媒介可以表达你对家庭、对生活、对社会的看法。拍摄电影考虑的起点从观众转向自我，几部影片拍下来，似乎养成了一个习惯，觉得自己已经停不下来，无法回头，因为永远是想得太多，拍得太少。

新京报：改拍艺术电影一开始就遭遇了票房惨败，没有市场支撑，国际电影节的投资是不是成为你的支撑点？

侯孝贤：我从开始参加欧洲电影节就知道这是外国人的玩意儿，他们决定哪些影片得奖，有他们的标准，他们的眼光，两三次我就没兴趣了，完全不在乎。因为我开始商业片做得很成功，所以很多人还很迷信，但是拍到《戏梦人生》的时候，“商业信誉”就基本用完了。

而那些欧洲电影节你越不在乎它，它越来找你，每个片子他们都很惊讶，而经济效益最初是在日本体现，我的片子在日本很卖座。于是后来的《好男好女》、《海上花》都是日本投资的，再后来《南国，再见南国》在法国又有了票房，于是《千禧曼波》、《最好的时光》又有了欧洲的投资。

新京报：你对中国电影哪一段历史最感兴趣？

侯孝贤：我觉得最有意思的时期就是香港新浪潮，接着台湾新电影，接着大陆第五代，也就是80年代那个时期。香港新浪潮像是一场大革命，发起的都是年轻人，他们的能量非常足，有很多新的观念。台湾新电影则是走到了另外一条路，说作者论也好，纯粹作者电影也好，总之开启了一个不同的角度。大陆第五代也是一样的蓬勃旺盛，陈凯歌、张艺谋他们的作品所呈现出的精神状态跟以前的电影不一样，所以我对那个时代最感兴趣。

新京报：你对中国电影的现状满意吗？你认为中国电影还需要在哪些方面继续努力？

侯孝贤：我觉得现在虽然开放了，但是还没有比较完备的电影工业的体系和机制。电影需要空间更大，要更开放，现在还是有很多限制面，无法达到多元。我觉得建立游戏规则最重要，现在世界电影的主导在好莱坞，它不好就会影响你的市场。我们要寻找自己的类型，外国人没法拍的，在量上有一个平衡。我对电影很早就有一个认识，有西方影评人告诉我他们喜欢我的电影是因为东方特别是中国人的表达方式跟西方很不同。在技术方面，西方一直是领先的，我们就必须要坚持自己的表达方式。

新京报：你认为中国电影百年历史中最重要的收获是什么？

侯孝贤：总算有一个所谓的影像的记忆吧。有些影像留下来，跟当下的价值观，人和人之间的关系，与那时的限制、那时的梦想都有关联。以前的种种内容呈现出的观念、理想、梦想或者限制、内心的矛盾，可以让我们看到那时社会的状态。很多不做电影的人也喜欢从电影中寻找，就是因为在这些影像中，即使有伪装，依然可以看到当时社会的状态。

另一部分。

“台湾新电影”第一部作品是《光阴的故事》，第二部作品就是《儿子的大玩偶》，由我和曾壮祥及万仁两位留美的导演执导。这部作品找了黄春明的小说，选择《小琪的故事》、《儿子的大玩偶》、《苹果的滋味》三篇故事，当时每位导演只分到1.2万尺的底片。

《儿子的大玩偶》是我第一次拍黄春明的小说，他的小说争议较大，所以我对黄春明小说的处理比较谨慎，也因为过度小心所以拍摄起来显得比较捆绑，毕竟自己以前拍电影时都是自己编剧比较多，自由度较高，最后上映时《儿子的大玩偶》大卖座。

我认为我的风格是在《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》时开始有所改变的，因为当时几乎每天接触这些新导演，和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词，比如这样的拍法叫做Master shot等等，我光要去弄清楚这些名词就得花不少时间―――那是需要深入研究整个电影的东西。对我而言，过去拍电影是很简单的事―――因为我在写剧本时就已经想好怎么拍摄，例如哪部分要先拍、哪一段该怎么处理。

我会拍《风柜来的人》，是因为我去澎湖风柜探王菊金的班。在公车经过风柜时，我感觉非常特别，于是在风柜下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。

因为《小毕的故事》是改编自朱天文三百字左右的短篇小说，于是有机会便和她聊起来，由于当时她对电影还是新手，所以也只是随便地聊，并没有聊到电影题材的问题。后来找了她写故事，于是她介绍了沈从文的自传给我，其实我对内地小说并不熟，但我看完沈从文的自传后，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是在电影中如何达到所谓的“客观角度”呢？我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，我记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。

像《冬冬的假期》有一场戏，是冬冬到乡下，跟着村里的小孩玩，爬到树上，有个疯子过来，所有的小孩都跑光了，他一个人待在树上看，整个乡间景色一望而去，稻田因风的吹拂而摇晃着―――――这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验：那是间日式房子，我父亲担任合作社主任时住在县政府宿舍，我们就是从这儿上去偷采芒果，不是偷采完就赶快溜，而是先在树上吃，等吃得差不多才开始采；在树上吃的时候，时间的速度感觉会变得很慢，注意力不自觉地变得非常强：可以很深地感受到人的活动：脚踏车嘎嘎的声音、人开门出来院子又进去的声音、风在摇、蝉鸣声……

于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接用上。

到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓“凝结”是扩张、放大的意思。所以我是后来才知道这种时间的道理，以前不知其所以然，直接就拍，这是我创作的一个阶段。

在拍《童年往事》之时，我已经蛮清楚自己在做什么。

《童年往事》是用我的家庭当背景，但实际上拍的是“反攻大陆的不可能”，但这件事对我祖母而言是真实而且可能的，她认为只要走着就可回去，而忘了她是坐船来的，这是件荒谬的事。这部电影在当时来说有点碰触到政治禁忌，但因是“中央电影公司”投资的所以就安全过关了。

关于《童年往事》最后一场唐如蕴在榻榻米上去世、血水渗出的场景，是我真实的经验。当时我十八九岁，家中的三餐从母亲生病后就由我来负责，那时我已在家煮了近一年的菜；在祖母去世前，我每天都会去买五块钱的猪肝，剁碎煮给她吃。祖母从一开始的大小便失禁到躺在榻榻米再到叫也叫不起来，我们通知医生来看，医生说她太老，身体机能已无法运作，只能等死。之后我们对祖母的身体状况并没有太注意，直到有一天发现她身体的组织已经开始腐烂，导致与榻榻米黏在一起，出现血水。收尸人在翻动祖母的尸体时，看了我们一眼―――――认为我们是不肖子孙。当时虽然能很冷静地知道别人眼光的含义和实际状况的差距，但直到我在拍这一幕时，才更清楚知道其所象征的意义。

拍完《好男好女》之后，我就不想再拍近代历史的题材，于是就以现代为题材。因为拍了太多过去的故事、成长的经验、历史事件，那种调子跟浪漫和现代的节奏很不一样，但拍了太多会变成惯性。所以我拍了《南国再见，南国》这部完全现代的片子。

这部作品构思源于《好男好女》拍完后几个演员―――林强、伊能静、高捷去戛纳参加影展时的状态，高捷永远是在管他们两个，他们两个总是扮鬼脸响应。当时只有一个大概的故事和想法，并没有完整的剧本。我想用实景来调节我的节奏和惯性。我以为这部片子会像《风柜来的人》21天左右拍完，没想到前后拍了约9个月。

《海上花》完全是用一个内景的形式来拍，一个镜头一场戏的形式在拍。之所以会拍《海上花》是因为郑成功出生地日本九州平户市政府想拍郑成功，当时我在日本很受欢迎，所以就找我。我还找了钟阿城一起研究郑成功，在研究的过程中我还蛮喜欢郑芝龙。不过剧本还没弄完，平户市长就去世了，事情不了了之。

郑成功七岁时，郑芝龙将他接回中国，当时郑芝龙已在明朝任官；郑成功二十岁时在南京念太学，南京有秦淮河畔青楼区，当时的文人雅士都喜欢去这个地方，我就想了解一下，资料不容易找，多是断简残篇。张爱玲的小说我几乎都看过，就只有《海上花》还没看，于是把《海上花》看完，感觉《海上花》实在太有意思。所以我决定先拍《海上花》，但《海上花》的美术很难，正巧黄文英在美国念戏剧美术设计，也在百老汇工作过，拥有舞台设计及服装设计的执照。我们到上海找景找不到，又回到台湾和厂商合作自己搭景，拍出另一种风格―――完全的内景。

2003年年底是小津安二郎一百周年冥诞，日本的资方邀我拍一部日本片向小津致意，条件是必须在日本拍。我本来没想去，因为跨越文化并没有那么容易，很多细节是我们不清楚的―――去内地拍片，即使同文同种，对内地人生活的种种细节拿捏也不会很准确，更何况是日本！我日文只会简单的招呼语，换成电影该如何拍呢？

不过，我想挑战一下，因为我认为调度演员是我擅长的工作，知道如何带领演员进入角色里，让他们自己去发挥，于是就用如此的方式拍了《咖啡时光》。当时我还很担心拍出来不像日本片，有太多经验在前头，你看外国人来拍中国片，哪会像呢？

结果片子出来后发现还可以，那也是一种形式。

拍《最好的时光》时，其实我已经有一段时间没申请辅导金，因为我自己可以在国外找资金，辅导金的机会就让给年轻人，但这次我是带领两个年轻人一起申请。

通过后，因为大家都忙，拖着拖着，转眼到了2004年12月，2005年4月就得交片，时间上根本来不及。原本大家打算放弃，不过一旦放弃就得赔补助金额的百分之十，我不愿浪费，就由我拍了。这部也是以形式为主的电影，拍了这么多想从形式上着手求改变的电影，感觉已拍得差不多，我想以后所拍的片子将会有很大的不一样，不再从形式着眼，而是从内容一步步来。

■侯语录

　　●我告诉你打架的感觉，你打过一次大的，所有周遭的人看你的眼神都不一样了，包括别的地方来这里玩的，这就是一种名声。

　　●我的电影你看完后一直过来，结局不是悲伤，而是一种人世的苍凉，苍凉其实是你对人世的一种看法。

　　●一个民族或者一个人如何面对过去，你就会知道他的未来是什么样子，而所谓的未来其实就是现在。

　　●当导演最怕的就是虚荣，但是虚荣之心却是人世间最难把握的。有时明明做不了的事也要尽力去顶住，但是为了挽回这个虚荣，就会做愚蠢的事，你就会想重新回头用什么来保有。

　　●你舍不得放怎么会空，不空又怎么去装？放了才能空，空了才能装。

　　●人是什么呢，人只不过是来回。

　　●最有福气的人就是一直往前什么都不知道，这样什么事都不会伤到他，但这种人太难了。

那一段遥远的童年往事

　　新京报：据说你小时候非常能打架？

　　侯孝贤：不只打架，其实就是一个无恶不作的“小混混”。小时候我很能打，不管是单挑还是群架都参与过，常常是一出手对方眼睛就花了，基本是打出来的。不过我一般都是去帮朋友的忙，有求必应。或者有朋友说提我的名字不好使，我便带着他一同找回去同人家打。

　　在家人的眼里我绝对是个坏孩子，从小就偷钱是不用讲的了，我什么钱都敢用，还偷过维持全家生计的存折。这些钱主要都花在赌博上，所以我的赌博也是非常厉害的，而且非常狠，只玩赌赔比率最大的。

　　新京报：这种状态一直持续到什么时候？

　　侯孝贤：20岁。以我的成绩根本考不上大学，我20岁的时候兵役单就来了，我本来是可以延期的，但是我毫不犹豫地选择去当兵，当时就是很自觉地想要与过去那段生活决断。

　　新京报：但是你之后根据童年这段经历拍摄的自传影片《童年往事》却并不像你说的这么残忍。

　　侯孝贤：回头再拍是很理智的。我退伍之后回到家，但是只待了七天就走了。因为我弟弟从他的同学那里得知，根据我以前的记录，他同学的父亲们正在谈，准备在我退伍之后把我送去管训。我听完之后就离开家来到了台北，应聘到一家工厂去做装配员。那种工作就是像一个小螺丝钉，把这个东西从一个地方拿到另一个地方，而且人工是很便宜的。但是我当时还是去参加了考试，结果就顺利地考上了报考的第一志愿“国立”艺专。在读书期间，我就用日记的形式把家里小时候的记忆都写了下来。最后拍的时候是1985年，离我毕业整整13年。

　　对我来说《童年往事》其实是在我童年时代对我留下深刻印象的三个眼光。第一个眼光就是我母亲生病从台北回来，因为我乱花钱，姐姐在家里根本管不住我。我妈妈当时得的是喉癌，她又不想开刀，基本不能说话。结果她回来的那天晚上，正在整理东西，我就问她你在干吗，她就看了我一眼，这一眼的意思就是责备，你怎么可以在家里乱花钱。

　　第二个眼神就是在我父亲去世的时候。我母亲是基督徒，所以她的校友就来家里站在棺材旁边唱圣歌，“祝你安睡”（侯孝贤轻唱着），当时也有一些亲人在旁边，我当时站在哥哥后面，唱歌的时候我就哭，结果我哥哥就回头看了我一眼，这一眼神是在问我，你也会哭啊？他的想法就是我在家坏到这个程度竟然也会哭？

最后一个眼神是在我祖母去世的时候。当时我祖母大小便失禁，常常躺在床上，她已经87岁了，医生说她太老了，器官的功能已经没有了。当时我哥哥姐姐都因为家里穷考取了不收学费的师范学校，他们成绩都比我好，毕业后都留在外面教书，家里只有我和弟弟照顾祖母。我记得那时我经常买些猪肝回来把它剁碎，给祖母熬猪肝粥，但是我弟弟喂祖母的时候总是会不小心把她呛着。我们能做的就是帮她擦一擦，看看她气息怎样之类的事情。

　　这种状况之下，你不可能去非常周到地、有条不理地去处理祖母的事情。直到有一天我发现蚂蚁爬到了她的身上，才知道她已经去世了。我们小孩子哪敢动，就去找帮忙清理尸体放入棺材的这些人。他们掀开祖母的身体，发现身下已经流出了血水。当时收尸的人就回头看了我一眼，他的眼神就是你们是不孝的子孙。其实我心里非常清楚，大人都不在了，我们小孩子如何能处理这种事情。所以我当时非常冷静，我知道这就是现实。

我明白其实我不可能变坏

　　新京报：在《童年往事》里，父亲的形象在熟悉之中又透露着遥远。

　　侯孝贤：拍《童年往事》主要就是表现三个眼神，而这三个眼神又都与死亡有关。但是我回头再拍的时候却没有表现过头，因为过头以前我在外面更狠。我只是把父亲对我无形的影响表现出来。

　　我父亲以前是县“教育局长”，后来他同学叫他来台中做“主任秘书”，他也觉得在台中有事情做，想换换环境。所以就在就任后回来接我们过去。我父亲不习惯政治，后来就回到本行教育做“督学”，常常出差到各地学校视察。

　　我的父亲有气喘病，而且我们家有气喘病史，几个兄弟都有气喘病，我也是。小时候我们兄弟几个常常在一起比赛，像拉风箱一样，看谁的声音大。

　　由于父亲身体不好后来又到高雄县合作社做“主任”，还写了一本合作社的书而且出版。父亲平时从来不责骂我们，他生气时会握拳用中指突出的关节敲我们的头。所以他平时留给我的印象就是只要在家就看书写字，上班就是中山装、圆帽子，出门骑着脚踏车，裤脚还要用夹子夹住，怕被机油蹭脏。后来气喘转为肺病，就住在疗养院很长时间。疗养院离家有一百多公里，我妈妈那时要坐火车去看他，有时还会睡着了坐过了头。

　　后来我姐姐对我说，那时我父亲宁可住疗养院也不和我们说话是因为怕把肺病传染给我们。

新京报：是什么促使你决定与过去的生活诀别？

　　侯孝贤：除了受父亲的影响，我还看了很多武侠小说、线装小说，还有很多戏曲，电影，都给了我很大的影响。不过当时还有一件事情对我触动很大。

　　我的一个朋友，就是前面说的提我名字没用的那个，他在那时又惹出了祸让我去帮忙。那时的单车有一个杆子是可以拆的，我就随手拆下来一个跑去帮他打。打完之后去他家，他母亲是黄浦新村小学的校长。她就问起我父亲，提及我父亲就表示出对他的非常尊敬。你知道当我打完架立刻又听到朋友的母亲对我父亲的赞誉的时候，对我的那种冲击有多么强烈吗？

　　我当时就明白其实我不可能变坏，家里父母对你的影响加上从小看过的这些书一定会在无形之中带给你影响，就像我每次去打假都是被别人拉去帮忙，我没有办法无缘无故打人一样。

　　我告诉你打架的感觉，你打过一次大的，所有周遭的人看你的眼神都不一样了，包括别的区域来这里玩的，这就是一种名声。

　　但是我打架是从来没有做到顶的，所以还有一点意思在我的电影中呈现。

我的电影为何会如此苍凉？

　　新京报：与你聊天，感觉您应该是一个血气十足的人，但为何拍出的电影却如此冷静和客观？

　　侯孝贤：我告诉你，我之所以能这样子，是因为我有很强的控制力。拍戏，马上就可以把这段丢掉，脑子一转回来拍，我可以做到。其实我有两块，没有这两块你根本没办法拍戏。其实所有的情绪就是一个念头而已。你想想看，我以前那么坏，我会自觉跟我以前的生活断绝，其实还是有一种自觉在。我拍《千禧曼波》之前在DiscoPub待过很久，我跟年轻人一起玩，和他们一起疯，但是所有人的状态都在我脑子里，我会照顾到所有人。

　　如果你做不到，那么你做导演只能一时，而不能长久。

　　新京报：我觉得你的作品表面看起来平淡无奇，但却总能触动人心的最深处。就好像静静地接招之后，出手却是杀人于无形。

　　侯孝贤：冰山一角，拍的是表面的一种状态，其实所有的情绪都在下面流动，是暗流，举重若轻。我的电影内容跟形式是反的，有外国的评论家对我电影的评语是：从来不拍事情发生的当下，而只拍事情的前因和后果。其实暗流是怎么形成的谁也不知道，可能与一个人的经历有关。我的电影你看完后一直过来，结局不是悲伤，而是一种人世的苍凉。

　　苍凉这个词是我看张爱玲的小说才得知的。苍凉其实是你对人世的一种看法。我曾问过自己，我怎么会？我是这么热的一个人，后来我想还是我小时候家里的环境造成的。我的母亲脖子上有一道疤，我小时候不敢问，后来我姐姐告诉我，母亲曾经自杀过，这道疤就是用刀割的。后来我想很正常，我父亲算是老家很有名望的人，到家里求父亲谋职的亲戚朋友很多，我母亲就一直照顾这些人，时间久了心一定会有些疲惫。就像张爱玲会写出这样苍凉的小说，她小时候父亲娶了一个后母，她有被父亲关起来之后又逃出来的经历。其实从小对家庭的记忆，无形中会让一个人对看人世形成一种角度。

新京报：所以生离死别在你的电影里都是一种再自然不过的状态了。

　　侯孝贤：我拍《风柜来的人》的时候正好在看沈从文的自传，他在书中有一个角度就是你说的这个问题。那时候我在报上刊登了一篇短文，这样写着：沈从文笔下的死是在阳光下的死，看起来是没有一点悲伤的，但那其实就是一种苍凉。

　　新京报：一路冷静地走下来，成年之后再愤怒的时候如何去发泄？

　　侯孝贤：父亲去世的时候我13岁，所以从父亲那里我基本没有学会怎么和我的儿子相处。我儿子小时候当他在家的时候我在工作，等他上学的时候我还在睡觉。所以他就在日记里写，“我爸爸像个大象，每天都在睡觉。脾气不好，所有的门都被打了一个洞。”其实我脾气很好，自从当了导演之后就绝不再打人。拍第一部电影《就是溜溜的她》的时候也曾经气到不行，但一想我现在是导演了就忍下来了。（笑）现在脾气上来的时候就会打墙什么的。有一次在纽约人家对外国人特别好，对我们很刻薄。我气得对着大理石柜台就“咣”的一拳，虽然面无表情其实疼得很厉害。我拍《儿子大玩偶》是我儿子演的，有一场戏需要他哭，我就告诉抱他的演员掐他一下就ok了，可是他要掐不掐，弄得我儿子哭的Timing不对，哭得死去活来的，几次都不成，我就急得冲着一个黑心木做的衣钵重重打了下去，结果打下去我就知道骨头断了，后来就打石膏了。

　　新京报：感觉你像是一把刚韧但收放自如的剑。

　　侯孝贤：其实身体要保持一种韧劲，整个人才不会过早进入衰老，这就像做人一样。遇到事情只有你面对他的时候，他才会过。久而久之你的思考方式和人生态度就会状态越来越好。有些事情即使你无法解决但至少你处理过，解决不了就只能认。但是这种认不是消极的，而是理性的。最有福气的人就是一直往前什么都不知道，这样什么事都不会伤到他，但这种人太难了。

千金散尽是一种气魄

　　新京报：很多导演在成名之后都会在不自觉中膨胀，有时连自己都不知自己从何而来。但是从你的电影里就可以感觉到，在荣誉的包裹之下，依然保持着一种清醒。

　　侯孝贤：一个民族或者一个人如何面对过去，你就会知道他的未来是什么样子，而所谓的未来其实就是现在。当导演最怕的就是虚荣，但是虚荣之心却是人世间最难把握的。有时明明做不了的事也要尽力去顶住，但是为了挽回这个虚荣，就会做愚蠢的事，你就会想重新回头用什么来保有。现在很多导演都逃不了这种事，他们就是想Keep，你舍不得放怎么会空，不空又怎么去装？古语说“千金散尽还复来。”千金散尽是一种气魄，你在一个地方散尽千金，人家再有大的事情一定会回来找你，因为只有你才有这种气魄和胸襟。

　　我有时看台湾与我同时期的一些副导演，他们总认为导演犯着这样那样的错误，但他们只是背后议论，从不当面提出，自认为这些都可以留着以后自己当导演时用。到后来等他们自己当上导演的时候，那东西早就过了，而且不见得当时就正确，因为你只是一个想象，从来没有实际地执行。我在与新导演讨论的时候从来不忌讳把我所有的念头、片断全部提供给他们，因为等你脑子空了，自然就可以再装。

　　你给得越多回报给你的就越多，有人在情感上说怕受伤，其实他承受不住是他，你给不给得出是另一回事。就好像中国的男女是男有刚强女性烈，两人如果能匹配是要对等的，你给了他接不住就没必要再跟他纠缠了。古人说“抱此不驻”，就是不要Keep，越往前就会越清楚。这话我已经很久没讲了

■记者手记

　　侯孝贤说，自己的思维方式像女人。他对此的解释是，男人的脑袋上应该只有一个地方发亮，谈到自己感兴趣的话题就会兴奋不已，总会绕回自己想说的话；但是女人却会有很多地方发亮，所以女人总是跳跃性的思维。采访侯孝贤的时候我彻底感受到了他思维的这种跳跃，他经常说着说着停下来问我，我们刚才要说的问题是什么？不过，听他说话就像看他的电影一样，全听下来才发现他的思路缜密，而且客观而深刻。于是在整理采访录音的时候，侯大师的语言精彩度几乎让我无法删减。

　　关于侯孝贤的电影这里已不用多说，被他打动的人自然都能找到最准确的契合点。而在这篇采访中你将会得知他“无恶不作”的童年经历对他的创作产生的深远影响，听到他“为何我拍出的电影都如此苍凉”的自问，还有他对张艺谋中肯的评价，以及与商人和政客之间的博弈。之后你会发现，躲在监视器后面一直保持着清醒冷静的国际电影大师，竟然是一个热血冲天、重江湖义气的“兄弟”，而他的自觉、自醒，在瞬间收放自如的能力，竟是常人之所不及。