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中国当代电影的困境与求索

2006-1-10 10:30  来源:《解放日报》 作者:王晓玉   感谢 fanhallfilm 的投递
    中国电影已走过百年。作一个大致的估算,国产电影已过五千之数。这个数字,还没有将港澳台地区的产品计算在内。电影生产的总趋势是在不断地发展,有统计为证:1949年建国之前,以半个世纪的努力,国产影片约有一千部;之后的十七年,又是一千部;然后经历了一个特殊的“文革”时期,生产数量之微,几乎可以忽略不计;二十世纪七八十年代之后,积压了十年的能量迸发。鲜花开始重放,长江后浪推动着前浪,在不到三十年的时间里,中国内地生产的电影超过了三千部,平均每一年就有一百部。而最近的一年即2004年,国产电影的产量,以140部之数到达有史以来最高峰。中国电影的发展,已经形成了加速发展的态势,这是有目共睹的事实。

  “第五代”左冲右突

  第五代导演及其成功作品的价值,在于使电影作为艺术形态之一的艺术相对独立性得到了尊重,电影作为大众娱乐形式的文化特性也得到了认可。“第五代”的一些作品,从光影、比例、角度到色彩的处理,明显与过去的影片拉开了相当远的差距,既表现出了创作者所接受的西方影响,也体现出了他们努力远离传统模式的审美追求。

  百年中国电影,从史论的角度如何分期分阶段,众说纷纭。今天我所谈的“中国当代电影”,是将时间界定于上世纪80年代中期到2004年。这个时间段,有二十来年,有些人称之为“改革开放之后”,也有歌儿唱成是“走进新时代”。通常论定,电影也正是从这个时候开始走进了新时代。为什么呢?因为代表着中国电影从一个痛苦的沉寂期走向复兴的“第五代导演”,就是从这个时间节点开始,中国电影形成了“集团军”,拿出了一批与以往数十年创作迥然不同的作品,在国内外都有了成功的影响,从此改造了中国电影创作的生态环境。可以这么说,正是因为有了“第五代导演”群体及其作品的出现,中国电影才可以称得上是有了一定意义的本质变化。

  “第五代导演”及其成功作品的价值,在于使电影作为艺术形态之一的艺术相对独立性得到了尊重,电影作为大众娱乐形式的文化特性也得到了认可。在“第五代”之前的中国电影,特别是自上世纪五十年代后产出的电影作品,无论是主观有意还是客观使然,基本上都以担当教化工具为己任,其积极造就并努力扩张宣教功能,不同程度地消淡了电影艺术本应具有的审美功能和娱乐功能。我们不否认中国电影历史上的成就,更不会以虚无主义的态度去轻觑过去时代的电影艺术家为电影作出的卓越贡献,但是,我们不能不看到,在相对单一的目的驱使之下,中国电影在总体上和在很长一个时间段里走入了“主题先行”、“题材决定”以及以某种定型创作模式排斥异己的道路,其结果是以大一统的繁荣掩盖着狭隘,以一波又一波的格式化运动完善着僵化,以众多的电影人之力图冲出囹圄的努力不断地被击溃为特征,“文革”时期更是露出日暮途穷的颓相。

  现在让我们来看一看四十年前、三十年前、甚至发生了天翻地覆的社会变化后万物开始更新的二十年前的中国电影。除了对以往的电影艺术家的艰苦努力表示衷心的敬佩之外,对于我上述提及的作品所存在的问题,大家是可以一目了然的。如果一定要我举若干个例,我可以请大家回过头看一看我们所熟悉的一些电影片断,比如《英雄儿女》中王成手持爆破筒呼喊的那一节、《董存瑞》炸碉堡的画面、《暴风骤雨》以及《冰山上的来客》里英雄牺牲的场景等。这几部影片应当说都是那段历史时期相对出色的作品,有的还在极“左”思潮最张狂的年月里被当作了“毒草”大加挞伐,上面大家所重温的镜头,也以它所具有的思想震撼力,曾经感动了一代又一代的青年。可是,我们从它们对镜头的处理、电影语言的表达、人物形象塑造惊人的一致性上,可以看出艺术构思上的雷同和总体上的公式化概念化倾向。

  然后我们再来看一看“第五代导演”的作品。我们可以欣赏一下由陈凯歌执导、由张艺谋摄影的《大阅兵》,从电影的立意到镜头的使用,体会一下当时还在青年阶段的这两个电影新人是如何力图改革电影语言的表述方式的。我们再看一下《红高粱》这部张艺谋确立了自己电影地位的作品,理解一下人们普遍认同的一种说法,那就是,这部作品之所以在国内外都获得了成功,就在于它将接近于好莱坞的西部狂野故事,有机地与中国的抗日主题嫁接到了一起,由此而依照中西方都能接受的模式,进行了文化、美学的多重包装。我们还可以看一看《一个和八个》、《黑炮事件》还有《霸王别姬》,它们对历史的审视以及以镜头展现的具体内容,在作品产出的当时,已经显示出了电影人在思想和艺术追求上的独立性,而它们的光影、比例、角度、色彩处理,也明显与过去的影片拉开了相当远的差距,既表现出了创作者所接受的西方影响,也体现出了他们努力远离传统模式的审美追求。

  我们还应该提一提那部《代号美洲豹》。张艺谋本人总是羞于议及这部作品,前不久还自贬此作最为失败,其实在我看来,这部娱乐性极强的影片,恰恰相当充分地表现出了“第五代”对电影本体属性中那份“商品性”的认识。与此可有一比的,是比它还早些时候面世的《神秘的大佛》。这部集悬念、推理、恐怖等商业因素为一体的娱乐影片,一经上市,就取得了惊人的经济业绩,据统计,全国票房收入高达1亿元。以当时每张电影票2角5分钱计,观看电影的有4亿人,约占当时全国总人口的三分之一。可以这么说:不管创作者是不是充分意识到了并且有意为之,从“第五代”的作品中,我们已经看到了对电影作为商品的自身经济规律的认同和实践。

  中国电影因为有了“第五代”的形成而发生了质的改变,从而导引着中国电影之车驶上新的轨道。只是这种改变始终很不彻底,改变所包含着的具体内容也未必能为所有的电影人所认可和仿效。在我看来,“第五代”虽然有十年左右的黄金时期,他们雄踞影坛,一度成为电影改革的主力军,但他们力图摆脱宏大叙事模式的努力,总是与他们因为长期接受传统教育而生成的社会责任、忧患意识纠合到了一起;他们积极努力地引入西方的电影理念,甚至在艺术细节设计和技术操作上也显示出自觉的临摹,但是身为炎黄子孙,又执着地固守着一份民族情结,于是就总在中西两端体味这对峙和紧张,创作也常在矛盾漩涡之中游移;他们注重电影艺术上的相对独立性,却又在世代相袭的“重文轻商”的理念下对电影作为大众文化的商品属性羞于启齿。他们是尴尬交叉、左右为难的一个群体、是依然带有过渡性的一代。

  主旋律与“新生代”探索前行

  从上世纪末开始,“第五代”一统天下的局面宣告结束。所谓“第六代”或曰“新生代”的称谓应运而生。与此同时,“主旋律”影片得到了政府部门的大力扶持。中国电影显现出了多元多极化的态势。

  从上世纪末开始,“第五代”一统天下的局面就已宣告结束。一批从艺术探求到运营机制都与以往创作拉开了距离的电影人,以其成功地闯入国际影坛的评奖活动并频频得到认可,创造了中国影坛“出口转内销”的另类景象,由此而终于引起了众多理论家的重视,所谓“第六代”或曰“新生代”的称谓应运而生。与此同时,“主旋律”影片得到了政府部门的大力扶持。1996年国家广播电影电视部召开的长沙会议确定了“思想性、艺术性、观赏性”应该“三性统一”的电影衡定标准,使主流文化意识重新张扬起了领军的大纛。电影艺术的商业特性由于社会的转型不但被进一步认识,而且登堂入室,“票房”和“赢利”逐渐成为评议作品得失成败的标准之一,大批电影产品显现出了好莱坞“类型电影”的影子,多种新样式的影片登台亮相。即便是“第五代”,也发生了分化和裂变,有的是为了探索新路,有的是为了适应市场经济,当年的群体性特征很快就荡然无存。中国电影,在左冲右突中显现出了多元多极化的态势。

  对于曾经有过的“第五代”一统影坛独领风骚局面的打破,有人归结于“新生代”(又称“第六代”)的出现,我不以为然。我们不能总是以固有的模式解读千变万化的文化现象。诚然,中国电影的新时期可以“第五代”的出现为起点,但我们不能因此而将群体的更迭和延接作为史论分期的某种铁定规则,就像大多数人都难以认同将出生年代当作标准为作家定性一样。更何况,“新生代”的创作虽有一定的共性,诸如:喜好城市亚文化层面的内容,擅长于表现社会边缘状态以及进行近乎于喃喃自语的宣泄,热衷于搭建碎片式的艺术结构等。但是,在这一个群体中,几乎每一个创作的个体都不但有着与他人难以交融的特质,而且有着极为不稳定的流变性。举简单的例子,我们难道能将贾樟柯的《小武》、《站台》与姜文执导的《阳光灿烂的日子》及《鬼子来了》相提并论吗?我们看一看王小帅洁净诗意的《梦幻田园》,再看一看顾长卫刻意展示特殊年代人性的《孔雀》,你会觉得他们应该是属于同一个创作群体的吗?而曾经有过《昨天》和《爱情麻辣烫》这样一些另类作品的张扬,自从经过深浸了对传统文化之依恋的《洗澡》并由此而取得了不俗票房收益之后,又捧出了几乎接近主旋律的《向日葵》,则更是代表了他们中一批回归者的随机应变。或许正是因了这些被指称为同一代的电影人的强烈个性和流变性,他们在最近的十年时间里,始终没有形成一股如同“第五代”那样的足以引领大潮的合力,甚至由于他们中绝大多数人对个人体验的至深迷恋,他们中许多人的艺术至上主义,他们中不少人至今还固守着的对电影商业性能的漠视,在电影流通市场他们的作品几乎成了“票房毒药”的代名词,由此而产生的最直接的后果便是其群体影响的日渐式微。因此,我以为,将“新生代”的出现视作中国当代电影再次进入一个新时期的标志,不但是进入了以偏概全的认识误区,而且还是对中国当下电影现实的一种曲解。

  要准确描绘当下中国电影的现状,就不能一叶障目,忽视了世纪之交以来的“主旋律”创作。我们不能否认下面这样的事实:“主旋律”观念的提出,与之相应的长沙会议以及会上确立的“三性统一”,以及继后的多部精心制作的影片,如《苍天在上》、《生死抉择》等,从理论和实践的两个层面在电影界竖立起了标杆,并且组成了中国影坛夺人耳目的一片风景。电影为社会主义服务被明确强调,电影人被要求以健康的社会责任观进行创作,相应设立的国家级奖项营建着“主旋律”电影的强势状态,行政部门所加大的力度体现到了组织上、舆论上和经济上,而与电影遥相呼应的“主旋律电视剧”的大规模生产,更是在视听艺术的大范围内起到了壮其声势的作用。当下“主旋律”影片的最大特征是始终保持着激越豪放邪不压正的基调,崇尚宏大叙事的艺术观,由于“三性统一”观的提出,观赏性也得到了一定程度上的重视,我以为,同样也是在中国影坛不可忽略的一道风景。

  困境中“变脸”以图强

  对自身所处困境的认识,促使我们的电影人开始从“士不言商”状态中解脱了出来,创作向多元多极的思路拓展,有的甚至发生了戏剧性的“变脸”。号称“第五代”魁首的张艺谋堪称常变常新的典范。

  中国当代电影在左冲右突中探索前行,至新世纪后,多元的特征日益明显。在开放了国门、宽松了政策、变计划经济为市场经济的大背景下,中国电影面对起了海外大片的无情冲击,电影市场的空间受到了强势挤压,而众多的电影人则愈来愈清楚地意识到了电影艺术的商品属性,从文化的层面认识到了积极交融的必要和消极抵抗的危机。大量的统计数字早就毫不留情地衳现出了中国电影所面临的尴尬:2003年,海外进口的影片,票房收入超过2000万的,有8部之多,而勉强过了2000万之数的国产片,只有《手机》、《无间道:终极无间》、《天地英雄》和《老鼠爱上猫》4部。到了2004年,情况虽有所改观,但票房超过5000万的海外片仍有《特洛伊》等6部,而国产片却只有《天下无贼》等3部。至于中国电影发展跨越百年之后,在世界影坛所造成的影响,更是无论从文化还是从经济的角度言,都还不足以与中国这样一个大国的地位相称。

  对自身所处困境的认识,促使我们的电影人开始从“士不言商”状态中解脱了出来,创作向多元多极的思路拓展,有的甚至发生了戏剧性的“变脸”。号称“第五代”魁首的张艺谋堪称常变常新的典范。在《红高粱》及《菊豆》这一类以大红大紫的民俗色彩贴合了海外异域的欣赏需求之后,他有过一段时间的传统回归。我们看到过他的《一个也不能少》,还有《我的父亲母亲》,甚至包括他的《秋菊打官司》以及《活着》,基本上都是十分巧妙寻找到了某种空隙,使他对社会和人生的思考,与传统的或是主流的观念意识天衣无缝地糅合到了一起,由此而取得了国内和国外双向的赞许。进入新世纪后,他的变脸体现在他的《英雄》之后。他与创作《卧虎藏龙》的李安,几乎是同步跨入了在艺术上追求画面至上和竭力进行后电影操作程序的新锐阶段。他开始将他的精力和财力无所吝惜地投入到能激起亢奋和满足、惊讶和释放的电影画面之中。他调动起多种非电影的手段以扩大电影可能产生的成果,其中包括对影响力和利润的攫取。他的影片不复当年的主题、立意、故事、传说,包括寓意,他再不承担政治和道义责任,只需要两个最简单的字:“好看”,显而易见的目标也让人感到只有两个字:“赚钱”,到国外和在国内统统地赚钱。《英雄》和《十面埋伏》所取得的票房以及后电影收入,令所有的国产电影都已望尘莫及。张艺谋在其抵达新目标的同时,使中国当代电影更加多彩地呈现出了多元特征。

  张艺谋的“变脸”,与其说是一种探索和追求,不如说更是在认识到了电影之商品价值之后的一种主动自觉的适应,因而具有一定的代表性。这里我想请大家关注一下上海电影制片厂的张建亚导演,特别看一看他近年执导的《黄河绝恋》和《紧急迫降》。我以为,从那些带有强烈视觉冲击效果的画面上,例如飞机悬于山顶、机场急救险情等,一定可以觑见导演对好莱坞大片的借鉴,明白他明明白白地追求票房的用心。近期,以创作《伴你高飞》进入“新生代”群体并在国际获奖的李虹,推出了“惊悚片”《诅咒》,我们也可以看作是她在“类型片”上的一种尝试。最有代表性的该数冯小刚了。接连几年,从最早张扬出“贺岁”大旗的《甲方乙方》,到后来的《不见不散》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》,冯小刚几乎是拿出一部成功一部,他在国产电影的票房市场上的龙头老大地位,无可辩驳地昭示了电影艺术所具有的无可穷尽的经济潜力。冯小刚从不讳言他对票房的追逐,而影界对他所创造的“贺岁片”这一电影样式从轻觑到承认直至摹仿,则显示了一个渐进的过程,那就是,否定电影商品特性的时代的确是应该结束了。

  我们今天所议及的,只是中国当代电影在左冲右突过程中的探索和变异。虽然,我们已经认可了中国当代电影的总体上的进步,但是通过前面的评述,我们还是不得不承认,中国的电影业其实依然面临着未曾从根本上发生突变、至今还是游移于两端、处于无所适从的困境。路途漫漫,国人尚需上下而求索,方能寻得出路以真正振兴中国电影业,使中国在电影上也跻身于强国之列。

  (2005年11月30日在华东师范大学“终身教授”学术讲座上的演讲)

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