宁瀛： 我的创作来源于一种愤怒

    记者（以下简称“记”）：在你的新片《无穷动》里，几个成功女人因为一个不在场的男人而展开内心独白，涉及很隐私的内心世界，这个话题给我特别刺激的感觉，“鲜血淋漓”的，把我给吓住了。你是怎么想到拍这样一个片子的？

　　宁瀛（以下简称“宁”）：初衷源于一种不满——对现有的中外银幕上的东方女性形象不认同，对当下时尚文化中对女性的审美标准不认同。

　　记：觉得银幕上的东方女性形象都很假？

　　宁：对，离我们都很远，或者说她们常常是男性思维下、商品社会所需要的女性形象。造成这种局面有很多因素，有市场的因素，另外一个重要原因是：电影工业还是一个以男性为主导的工业。戈达尔也说过：“电影史也可以说是男孩子拍他们的女朋友的历史。”正因此，电影中的女性形象，尤其是东方女性形象，有一种让人不能容忍的东西。

　　记：那么你心中的女性形象该是什么样子的呢？

　　宁：像王家卫的《花样年华》里的神秘东方女性的形象，那种小情调，那种单薄，我觉得距离我们千里之远、万里之远。但也正因为此，这个形象被广大的西方观众接受了。因为这个形象简单，吻合西方“大众”心目中的神秘东方女性形象，他们不了解今天的东方女性。而我们熟悉的中国大陆的女性，阅历太丰富了，这个阅历不光是我们这代人的，我们身上还承载着我们父母那一代人的经历。

　　记：从文革时开始？

　　宁：不，从解放前，从共产党闹革命时就开始有女性形象，革命队伍中的女同志实际上就是非常前卫的女权主义者了，她们可能比西方的女权还要早。我们就是在这样一种女性意识下被培养长大的，非常解放。而在我们成长过程中又充满了矛盾，一方面在公共社会中我们是男女平等的，可在私下，你的母亲可能会对你说“你和男孩不一样，你不能怎么样、你要怎么样”，所以，我们是很复杂的。然后，我们又经历了商品社会，商品社会要推销产品，所以就要加强大众的女性意识，只有你有了女性意识你才会打扮、你才会化妆、你才会穿裙子，你才知道你要买，商品社会给我们带来一种非常小资的女性审美观。我们这一代女人的经历是非常丰富的，这在我们身上形成了一种异样的、与众不同的魅力，但是这种魅力到现在为止还没有被影视题材挖掘出来。

　　记：但你以前的影片可都是以男性为主体的。

　　宁：我以前拍“北京三部曲” （《找乐》《民警故事》《夏日暖洋洋》）的时候，人们都是说：你是女人，为什么写的都是男人啊？我当时就不服气——我为什么就不能写男人啊？其实那时候我要写的是中国的主流社会，而主流社会还是男性主导的社会，所以很自然的要以男性为主角。曾经有人问我，为什么不写一个女人的事啊？当时我的脑袋“嗡”的一下——我作为一个女人，太知道女人了，但我不知道从何下手，不知道从哪句话开始描述。

　　记：你会介意片子出来以后有人说你“女权主义”么？

　　宁：我不介意，这是一个明显的女性主义电影。和刘索拉、洪晃聊剧本的时候我们就已经非常明确：要用全新的审美意识去展现中国一代成熟女人独特的个性魅力。这是一次非常自觉的女性视角的创作状态和创作过程。女性是复杂的，有很多面，有压抑很久的对性的欲望，也有遗留下的没有解开的扣儿，女性的这种复杂是由她的多面性、她的敏感、她的矛盾、她的压力等各种东西组成的，是一种一语道不破的但每个女人都可以体会到的东西。

　　我在电影中丑化女人吗？

　　记：我能感觉这种真实的魅力，可是它太大胆了。你用了生活中几个年龄不小的、不算漂亮的女人，而且让她们谈论女人的隐私，你为什么这样选择演员？

　　宁：首先我认为她们每个人身上都有着强大的魅力。我们的审美标准被时尚文化给搞坏了，需要重新确立审美标准。我认为，那些在影片结束时仍然仅仅关注这些女演员脸上的皱纹的人，属于“大众”文化中毒不能自拔一类，我没法跟他们有共同语言。

　　记：那美的标准对你来说是什么？是真实吗？真实就是美吗？

　　宁：真实是一种美，但是要看是什么人眼里的真实，是哪一层真实。表面的真实没有意义，那种简单的照相写实的真实已经不能说明今天这么复杂的社会和人。美和丑在不断发生变化，甚至是针锋相对地在相互逆转地变化着。发现中的美是最美的，那些能够激活人们的生理细胞的感觉才有生命力。美和丑归根到底是一个观察者的视角，它代表了一个人的世界观。

　　记：你的影片从一开始就表现很丑的东西，比如起床、对着镜子收肚子，对大众的审美习惯来说是接受不了的。其实在每个家庭里，每个女人早上起来都是蓬头垢面的，可如果你在大家面前表现出来，大家就觉得是丑的。餐桌上几个女人大嚼鸡爪并表现得那么贪婪，还用了很多特写来表现，你不觉得是在丑化女人么？

　　宁：我觉得你也中毒非浅。我们的审美观念在流行文化的侵蚀下，形成了一个不能自拔的自我审查机制，它局限了一个人对生活感受的可能。你看饭桌那一段，有很多细腻的东西存在，带着一种兴奋的状态。我拍她们的时候并不觉得丑。任何一个导演在拍摄的时候，都一定是选择了一个深深吸引他的对象。我欣赏每一个站在镜头前面的人物。这几个女人的人格魅力，不是简单地用好看、不好看能够说清楚。首先是因为她们感动了我，我才有可能把拍电影这么艰难的一项工作做完。

　　记：我觉得洪晃讲上世纪80年代谈恋爱的故事挺逗的。她对语言的把握有一种节奏，观众也跟着她的节奏走。

　　宁：洪晃有这个本事，这也是她生活中很有魅力的一点。洪晃这个人物的很多细节都是我们一起涉及的，她很有幽默感。我们拍她对着镜子吸肚子的细节，经常笑得拍不下去。谁也没有觉得这是丑的，或者是不应该拍的。其实有些人物不用急着在第一个镜头里表现出她的全部魅力来，有时候需要从人们认定的那个丑的时刻开始拍，然后让人逐渐感觉到美，从而颠覆他已有的观念。这是创作的过程。

　　真实是及格不及格的界限

　　记：其实美和丑不是给我的最大刺激，而是她们一开始吃鸡爪的时候就表现出对性的欲望了。很多镜头和对白都表现了女人特别内心的东西，一般的女人不会去示众的东西。你不觉得很暴露女人隐私么？

　　宁：对我来说，一部影片有两个标准，第一是不是真实；第二是不是精彩。“真实”是及格不及格的界限，对我来说很重要。做不到真实，这个影片就不应该开拍。一个仅仅是成功地演奏了华彩乐段，而对整个乐曲没有感受的演奏是一场技巧展示，不是音乐。

　　记：这个影片给人的感觉就是太真实了，真实到不敢看的程度，因为观影者会将戏里的角色投射到自己的身上。

　　宁：一部影片如果达不到这种投射的效果，说明它不能刺激到你的内心。你看一个娱乐片的时候，你可能是看热闹的局外人，或者是跟着电影做了一个美梦，这两种东西都不是我要的。我拍的电影就是要让人感受到刺激，感受到身体的刺激，不光是理性思维的刺激，就是要根深蒂固地触动人的 内心和灵魂，要在电影中传达颠覆的观念。做不到这个影片不应该拿出来。

　　追求电影史上的第一个镜头

　　记：从《找乐》开始，你的影片给我们的不仅仅是一种新鲜题材和手法的刺激，还让人觉得有哲学在里面，很理性。一个创作者应该有很多激情和感性的成分，尤其是一个女性导演。

　　宁：电影创作是一个非常理性的过程，根本不可能全凭感性，虽然在拍摄一部影片的过程中无时不刻存在即兴的可能和必要。但是电影是一个镜头、一个镜头拍出来的，是把流畅的生活分解成了一个个单一的时间片断，你必须要明确先做什么后做什么。可能一开始你是在感性的驱使下对某件事情感兴趣，但是在拍的过程中你要清楚你要表达的哲学观点是什么，你对生活的态度是什么，然后你才能指导你创作的感性。感性是激活你创作细胞的东西，让你变得更丰富、让你更用艺术的语言来表达理性。准备得越充分，越理性，现场就有越多即兴的可能。

　　记：你平均3、4年拍一部长片，制作周期为什么那么长？

　　宁：一部影片的制作开始，常常连我自己都充满怀疑，有感觉了，能通过影像成功地表达出来吗？我常常在这种充满疑虑地焦虑中进行创作。因要找的是“原创”的感觉，所有没有现成的模式可以效仿，你甚至很难用现有的观念和语言去和别人沟通，不得不亲自上手。我非常希望能有一个班子，从构思、编剧、选景、拍摄、剪接能够一起合作，我只专心做导演，剩下的时间去从事发掘新题材的工作。但最后，我发现我不可能有一个固定的艺术队伍，除非是大制作，用金钱将他们固定下来；或者你是一个快手，而你是个快手的时候，你就要按常规去做，你就没有时间去做“原创”。所以我的制作过程常常要涉及到编剧阶段、拍摄阶段、剪辑阶段，甚至要到制作阶段。

　　记：对你来说，最重要的是发挥原创力吗？这是支撑你的信念吗？

　　宁：我感觉所有电影都应该这样——你拍电影就是要拍一个从来没有被拍过的影像，发现一个从未有的视角，表达一种从未有过的感觉，永远追求拍摄电影史上的第一个镜头——这才是一种正常的电影创作态度，这样你才有巨大的爆发力和激情去完成你的作品。

　　记：没人看你不觉得很挫败吗？

　　宁：如果说商业电影的坐标系统单位是票房，那么艺术片的坐标系统的单位就是时间。“北京三部曲”是1992年到2000年期间制作的，很多年过去了，人们还在谈论。当然如果仅仅从商业票房，它们都数不上，只是回收成本稍带盈利，允许我继续拍摄我想拍的电影。我们今天的社会缺少一种文化支柱，好像人们都不由自主地被“时尚和流行”的浪头打得晕头转向。我经常在想：大浪过后我现在做的东西还有意义吗？如果有，它给我的力量就很大。

　　采访手记

　　认识宁瀛是在见过她许久后，见到宁瀛是在看到她片子许久之后，看到她片子是在她片子拍出来许久以后……

　　1996年，我在凤凰卫视电影台无意中看见一个叫《找乐》的片子，随后便兴奋地到处跟朋友推荐：“有个新片叫《找乐》，特别棒，那个导演叫宁瀛，不知道男女，从来没有听说过……”后来才知道，那部至今被电影发烧友津津乐道的片子是宁瀛1992年就拍摄完毕了的。而2000年，终于看到传说中的《民警故事》时，那个片子已经拍摄完5年了。

　　后来渐渐地知道宁瀛曾留学意大利，师从世界级著名导演贝尔托鲁奇，并在其执导的影片《末代皇帝》中任副导演。她执导的《民警故事》，是一部纯粹采用非职业演员的影片，强烈的纪实风格与荒诞的黑色幽默巧妙地结合在一起，给人以强烈的视觉震撼和思想冲击。后来，张艺谋的《一个都不能少》（1998年拍摄）号称是“中国第一部全部采用非职业演员的电影”，不知道他们是孤陋寡闻还是有意装糊涂。

　　1999年，我有幸参加了宁瀛北京三部曲之《夏日暖洋洋》的现场拍摄。说是拍摄，其实对于这些群众演员来说，是参加了一个在马克西姆餐厅名流云集的免费大PARTY，人们在社交在高谈阔论在狂欢，而宁瀛却专心致志地抓紧机会偷拍镜头。那是我第一次见到宁瀛本人，她的瘦小她的清秀她的文雅实在令我跌破眼镜。第一天晚上，大家都亢奋地玩了一个通宵，而她偷拍了一个通宵。我们这些义务群众演员熬了两个通宵之后，全都人困马乏，感觉已经到了身体承受的极限，但是宁瀛却目光炯炯，不见半点倦色。后来，我才知道，她那时已经连续拍了4个通宵。

　　印象最深的是，宁瀛声音不高，很女性，但是她一发音却能让全场都静下来，有一股说不清道不明的震慑人心的力量。

　　跟宁瀛本人交谈，发现她的思想、个性不像她的外表那样温顺和柔弱，而是有着鲜明的艺术主张和强烈的人文关怀意识，我们谈到电影的创新、谈到艺术的发展、谈到社会的现状，她始终都是目光灼灼并且满脸严肃，没有一丝现在流行的调侃和无所谓的笑容。她说她是一个悲观主义者，而我宁愿将“悲观”二字理解成“悲悯”。如果没有悲悯，没有对人、对社会的大人文关怀，没有对艺术舍生忘死的投入精神和责任感，她不会成为国际知名的一流导演。