王超一直在关注一个大环境中人的境遇。无论是《安阳婴儿》中对于下岗职工的生存的描写，还是在《日日夜夜》里面讲述关于一个私营煤矿主的诞生和离去，或者是在《江城夏日》里面对大都市外来的人们所经历得生死离别的关注，都使得我们看到了王超先生对中国社会的变化的密切注视，以及这种注视背后的对“人”的爱。很明显，他向第六代的其他导演一样明白个人在社会中的“核心”地位。这个“个人”在社会之中本身注定是被轻视的对象。在任何社会中，在任何环境里面个人都一样要遭遇被量化为一种“关注”的危险。由于这种可能的危险，第六代那种对人的描述很有可能在观众眼里变成是一种对于时代本身的猎奇。很有可能沦为一种“无力”的描述。就像中产阶级的电影工作者在关注下层的同时，会起到继续稳定他们试图揭示的那个局面的作用。在我看来仅仅的“关注”是并不足够的，即使对于电影表达来说已经足够。但对于艺术来说还远远没有找寻到真实的结果。
电影不应该仅仅由于揭示出问题和处境，就说它获得了力量。也就是说电影不能因为它的主题是面向这些问题和处境的就说他具有力量。更为常见的情况是，这种主题只表现了作者的一种道德化的倾向而没有要求故事本身的言说。最终的结果往往证明，关注会仅仅成为“关注”。而没有由于关注的牵引而成为面向未来的真实要求和可能。当然在同样的关注中往往还是有更为优秀的作者洞察到了如何实现这种非政治学的而是属于艺术的结果。关注本身由于他的关注行为而成为了倾向于政治性的。而在关注的基础上的对于真实处境的恰当表现和对于电影人物的发自内心的“平等眼光”才是一部具有力量的“关注”电影所应该具有的素质。对于《江城夏日》来讲，他似乎还没有完全具有这一切。虽然我们紧随着王超导演的电影轨迹一路看下来，但我们并不能说王超的电影真正具有那中实实在在的力量。在我看来《安阳婴儿》是他的最优秀的作品。而《日日夜夜》和《江城夏日》似乎不能使我满足。王超的电影里面总有一种紧张的凝视，有坈长的静默。这种静默不是指长镜头，而是电影中人物与人物之间的那些在一起的时刻。可以说这些人物带有的特点和情仇是王超本人的情感反应。我们总可以在它的电影中，在那个真实的空间中感觉到人物的不和谐。一个真实的环境和一些不够真实的人物构成了王超个人化和权力极强的电影世界。人物本身应该是自由的。不是说他们已经可以跳出作者的故事框架而独立存在，那样的话电影就不必拍摄了。而是说他们应该在他们的作者眼里更加自由一些，像最最真实的小人物那样说话、行动、哀伤还有快乐。唯有这样，那些关注时代的真实环境和这些人物之间才能产生同构。因为时代从来没有单独行走或者逃离过，它永远是和与它一样真实的个人一起存在的。个人不仅仅永远是严肃的，个人也不是永远都可以说出那些哀伤的话。即使再哀伤的小人物，我们相信他在逆境里面由于些许的希望和生命的韧性也能够变得更自然。他可以用真实的不自然的笑容将他不想伤害的亲人搪塞过去。他甚至可以在明确自己无路可退的时刻，开自己的玩笑或者放纵一下自己。而在王超的电影中我们感觉到的人物总是更加平面化更加符号化，牵动影片对时代和时代中的人前进的是人物的命运或者说故事，而不是这些人物本身。我们关注个人，但是似乎首先应当关注我们表达的是不是一些真实的人。如果电影的人物本身是自由的，或者说能够使得观众感受到这些真实。那么我们所希望的电影的力量才可能真正产生影响。电影也就可能更加明确的站在真实的生活与艺术的中点之上，这不正是电影这种艺术形式与其他艺术形式相比更为特殊的可能吗？
请注意，电影中的人物本来就可以选择各种各样的存在。如果仅仅从电影来说，王超先生的电影是优秀而具有启发性的。但正是我们观察到王超所关注的主题应当要求它的人物和其成为一个整体，从而发挥效应。于是我才提出了以上的想法。在幻想中，我们可以表现许多。而在真实中我们权力的施展空间被压缩了，我们只能在有限的空间中来继续工作。什么样的真实将会诞生什么样的真实地人！我相信王超先生也将继续为了这种理想而工作下去。
比起我们这些更为年轻的“说三道四”者，王超先生的努力更加具有意义！