向塔尔科夫斯基致敬（2）

长镜头并非自塔尔科夫斯基而始，比他的作品更缓慢滞重的电影也曾出现过，然而只有塔尔科夫斯基的电影达到一种凝视的境界。这意味着，虽然节奏缓慢，却仍然提供巨大的信息量。缓慢，并非是那种因单个信息毫无变化或变化过小地持续过长时间而导致的乏味感觉，而是指两个信息之间转化得舒缓自然，毫不为人察觉，类似于剪接技巧中的“叠”。

谁都知道，任何一个静止的电影画面，既便是美如《蒙娜丽莎》，信息丰富如《梅杜萨之筏》，都不可能在银幕上停留太长时间。因为电影是“活动影画”，观众需要不断变化的信息，不断增加的信息量。而变化信息是最常见的方法是：换一个镜头。比如：

镜头A：一个女人惊恐的脸。

观众从这个镜头中得到的信息是“恐惧”。当该镜头在银幕上持续了一段时间之后（比如五秒钟），观众可能已经开始厌烦了--一张没有变化的女人的脸已持续了五秒（当然，如果女演员足够漂亮或配上精彩的音乐，这个镜头还可以再长一点儿）。这时，画面切到:

镜头B：一条蛇的特写。

观众得到的信息就由“恐惧”转变为“对蛇的恐惧”，信息量增加了。

长镜头理论出现以后，一种新的说法是指倡“镜头内剪接”，即在一个镜头里转变信息，增加信息量。很明显，上述“女人与蛇”的故事如果由长镜头风格的导演来拍的话，就不需要两个镜头，只用一个镜头A就可以完成了：

镜头A：从一个女人惊恐的脸摇（或移）到一条蛇的特写。

当然，此镜头也可以这样来拍：女人惊恐的脸和蛇分别处于一个镜头的前景和后景。它可能只持续短短两秒钟，构成一个最简单最基本的长镜头，而一个领袖演讲的特写镜头可能长达一分钟，却不是一个长镜头。塔尔科夫斯基正是运用这种长镜头理论--“镜头内剪接”来拍摄他的影片的。然而这时，一个新的问题是：从一个女人脸撞到一条蛇的镜头A，有可能使观众感觉到“凝视之美”吗？

可以想象，当蛇从画框边缘出现时，无论摄影师摇得多么缓慢，多么小心翼翼，观众还是会感到震惊和一种戏剧性的满足，而绝不会有观看塔尔科夫斯基电影时的那种凝视感。这其中关键的区别在于镜头内两个信息之间的关系。女人脸与蛇这两个信息之间有一种明显的逻辑关系，女人恐惧的表情与蛇的凶猛神态之间充满了一望即知的戏剧张力。因此，无论以多么缓慢的速度来完成这个摇镜头，还是不能产生凝视的感觉。

塔尔科夫斯基的一个长镜头中的信息变化有两种可能：一、两个信息之间并无戏剧性的逻辑的联系。如镜头移过纵深排列的教堂立柱，显露出空地上的诗人（《乡愁》）；二、两个信息之间有戏剧性的逻辑的联系，却用极大远景来表现，不强调任何一个戏剧因素，从而降低了戏剧性，而提升了凝视感。在这样的处理方式下，我们从塔尔科夫斯基的影片中就看不到紧张，局促或刺激，而只能很舒缓地，很自然地，主动地选择画面中的重点，从而产生出复杂多样的观影感受。

如前述《牺牲》结尾的六分钟轨道镜头，虽然展现了一段包含强烈冲突的动作情节（主角烧房子，众人阻止），但是因为所有人物都被安排在一个极大的旷野远景中，观众始终无法看到主人公的面部表情--最具戏剧性的因素，也无法感受动作的效果。这样的远观似乎达成了一种间离，使观众从旁观的，漠不关心的角度审视银幕上的一切。比如我们可以想像另外的一种可能：镜头透过前景猛烈的充满画框的火焰来展现主人公的脸部特写。这样的效果是不是更能引起观众的切身情感，从而提升他们的注意力呢？事实上正好相反，那些在巨大远景画面中极微小的动作，比如小成一个黑点的主角的每一次踉跄，都比任何一个近景夸张的动作更加吸引了观众的注意力。原因在于，塔尔科夫斯基关注的是，人，空间和时间三者有机配置所呈现的完整的真实。他绝不会为了从生理上刺激观众而放弃三者中的任何一个，他绝不会只为观众的眼睛负责。前述火焰中的特写镜头及其所代表的一整套分镜法通过一系列技术压缩或放大空间，加长或减短时间，最关键的通过景别控制等方法改变演员表演的强度。观众虽然距离银幕上的人很远--远观，心理上却无限关注，无限接近人物的内心，以至于他们愿意（不自觉地）调整眼睛的焦距去盯着银幕上那个小黑点--凝视。一个小黑点有什么好看，包含了什么信息呢？这就是电影艺术的伟力，这就是凝视之美。

常有沦者提到塔尔科夫斯基在内容上的深刻，他的电影中悲悯的终极关怀，神秘的宗教体验，彻底的软弱与真诚，归根结底，是俄罗斯民族特有的崇高的道德感。这些思想内容上的特点确实属于塔尔科夫斯基，他对现代社会中人的异化状况，对人的灵魂可能的向度的思考，的确达到了时代的高度，与同时代的文学大师相比毫不逊色。但是，他首先是一名电影导演，他的最伟大的贡献，在于对电影形式美的开拓，对影像本质的深化，这是一个真正热爱电影的人---—“那清晰的影像，让我们从心里受到震撼，无法仅以一种方法来诠释它。对它的联想触及我们最深处的情感，使我们追忆起一些模糊的往事和亲身的经历，教我们如同面对天启一般，目瞪口呆，灵魂悸动，完全不避讳俗套---与现实生活如此神似，有如我们曾经猜中的一则事实。” （引自《雕刻时光》）

电影到了今天，如果丧失了提供新的独特的观看方式的能力，则要么成为一种仅仅承载社会生活信息和文化信息的媒介，要么成为一种奇观展示场，一种银幕超大型电玩。塔尔科夫斯基深刻地认识到这一点，他的作品，决不是以旧的影像方式去言说哲学上帝，探讨人性或灵魂，也决不是在电影中灌入其他文化领域的成果并引为高明。他走的是一条新路：塔尔科夫斯基意图从根本上提升电影艺术，到与经典艺术（六大艺术）同等的高度上，使导演成为真正的作者。他是否彻底做到了，有待探讨，但他的方向--开拓形式美，深化影像艺术本质的方向，为我衷心尊敬。即便在相对主义盛行，个人成为最高时尚的今天，我还是要说，这是电影最好的方向。

一如你所见。这就是电影艺术的本质。正如塔尔科夫斯基所说：如果世界是高深莫测的，那么影像也必然如此。

作者杨超，电影《待避》、《旅程》导演，目前在筹备电影《长江图》。