我的中国电影观

       其实这个题目起的有些大了，原本想题作“中国电影给我的感觉”，但又回过头来一看，作为一个普通影迷，作为一个热情洋溢的电影爱好者，写出自己的观点还是必要的。况且，这还是我第一次写出自己对中国电影的看法和感觉，于是，便想正规一些，对得起自己这个“第一次”，也对得起我们的中国电影。 
     
    □第四代及其之前 
    由于自己年龄和阅历的关系，我对于中国第四代导演及之前的电影人知之甚少。印象中大都也是和几部为数不多的影片相关联的。这其中不得不提到的是：《骆驼祥子》、《茶馆》、《小花》、《本命年》、《周恩来》以及《火烧圆明园》。 
     
    第四代及之前的中国电影人，所拍摄的作品均严谨而认真，他们创作的目的绝不在商业的层面上，更多的将精力放在影片本身的雕塑以及电影艺术的开拓创新和探讨上。例如电影《小花》，使用了在当时属于创新的叙事结构以及表达手段，这在当时国内尚且没有成熟的电影理论的前提下是难能可贵的。再例如上面提到的《骆驼祥子》以及《茶馆》，这两部电影可能用我们现在通用的电影语言和电影理论来分析，其不管在拍摄技巧还是叙事手段，可能都不能算做典范之作，但其严谨认真的创作态度依然为我们现在所有的影迷所称道，不论演员表演还是剧本的再创作，都体现了中国早期电影人一丝不苟的创作精神。从这些老旧的电影中，我们依稀可以感受到第四代电影人对于中国电影的热爱之情，以及孜孜不倦的探索精神。谢飞导演的《本命年》给我留下了深刻的影响，一部讲述新中国改革开放之后城市青年挣扎于社会地层故事的电影，用现在流行的话说，便是在思考城市草根阶层在面对社会洪流时的种种抵抗和挣扎，这在90年代初期，各种新思潮经过过滤筛选之后，产生的城市新青年的思想真空期以及迷茫期的后遗症的背景下，其深度是不可否认的。谢飞导演始终使用同情的视角为我们讲述的这个故事，也算是中国电影人关注人性、思考人性以及表达和建议的一个成功的尝试吧。 
     
    现在很多影迷，一谈到中国电影现状，不是摇头予以否定，就是称道除了第五代电影人将中国电影发展到了新高度之外再无其他建树。其实，这些论断对整个中国早期电影人是极其不公平的。对于第四代及之前的中国早期电影人，他们所担负的，更多的是对电影艺术的探索和发现的重担，甚至可以说是在摸着石头过河。回顾中国近现代史，几乎是与屈辱、压迫、反抗以及斗争这些悲怆的形容词分不开的，鸦片战争、抗日战争以及国内革命战争……当我们这里还在与侵略和压迫进行斗争的时候，东西方世界的电影理论发展已经渐渐趋向成熟了。中国电影人几乎是在与世界完全隔离的情况下，逐渐摸索发展出自己的独特的电影风格的。当80年代初期美国电影学者来中国进行访问及学术交流的时候，惊讶的看到我们于30、40年代所拍出的爱国题材及抗日题材影片，已经具备了初步新写实主义的电影要素，这比40、50年代意大利新写实主义的出现要早了将近10个年头。然而由于众所周知的原因，新中国电影的发展在十年浩劫期间，几乎处于停职状态。当时为大多数电影人所接纳的，还是苏联的早期电影理论。直到70年代末，当西方电影理论已开始置疑巴赞的某些观点，并出现了电影结构主义、电影符号学等新兴电影理论的时候，我们的电影人才第一次从奉蒙太奇为经典的旧有电影理论脱缰出来，第一次认识到了长镜头、纪实性等早已被西方广为应用的电影语言的重要性。直到80年代中期，我国电影理论家才开始全面系统的介绍和研究电影结构主义和电影符号学，然而这些电影理论早在60年代开始已被西方国家广为应用了。 
     
    中国电影，是不应忘记这段摸索、借鉴、学习进而批判再学习的历史的，而这些也是那些早期电影人所承担的重担。从固有的意识形态中冲拖出来，进而接受和应用新的手段和方法进行艺术创作，这又谈何容易？所有的中国早期电影作品，或成功的，或失败的，都不应为我们所忘记，他们承担了非凡的意义，对于中国电影后期的发展，对于后来的年轻电影人，他们的价值是无可否认的。如果说中国第五代电影人开创了中国电影的新篇章，那么，所有第四代及早期的中国电影人，也应该分担一半的功劳，没有他们的摸索和实践，就没有第五代的辉煌和第六代的再摸索，再实践！我们不应该忘记下面这些名字，他们承载了中国电影人将近半个世纪的梦——郑正秋、张石川、蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆、谢晋、凌子风、谢飞、郑洞天、黄蜀芹……很庆幸由于自己决定写这篇东西而查阅了一些资料，上面的很多名字是我所不熟悉的，但我们应当记住他们，没有他们，就没有我们现在的中国电影。 
     
    □第五代电影人 
    按照约定俗成的归类方法，第五代主要是师承第四代的中国电影的新生力量，回顾整个80年代中期到90年代中后期，中国第五代电影人将中国电影推向了一个新的高度，这其中也涌现出了一大批名扬世界影坛的导演和演员。整个中国电影历史，第五代无疑将书写最为浓重的一笔。 
     
    第五代电影人的涌现期，正处于文革结束后各种新兴思想和艺术流派被广为介绍的一个特定时段，而第五代电影人恰好又没有第四代那样需要负担已经被思想枷锁和政治枷锁固有化了的心理包袱，而那时的艺术创造环境也恰好处于长期禁锢之后的活跃期和涌动期，自然，第五代电影人在当时绝对是充满创作激情和创新胆量的电影生力军。从1984年的《黄土地》开始，第五代电影人算是真正登上了中国电影界的舞台。《黄土地》一经推出，便震动了中国影坛。那种反常的电影手法，尤其是画面张力的突出表现，使得当时的第五代便崭露出了创新思维的棱角，而且鲜明而闪亮。 
     
    整个第五代电影人所关注的主题与探讨的思想，与之前的中国电影人相差较大。第五代电影人更多的将关注的视角，对准了人性、民族性下的人性以及民族性下的思想层面的探讨。其深度和广度，都比之前的中国电影人来的更为直接和透彻。例如标志着第五代电影人美学追求出现百家争鸣的影片《红高粱》，对民族性及整体民族性下的人性思索给予了极尽所能的表达。其思想性的高度，甚至超越了影片《黄土地》。再例如艺术成就非常之高的《霸王别姬》，对人性的挖掘和表达似乎已经完全脱离了社会和民族的范畴。这于第四代及之前的电影人，是不可想象的。这也是新中国改革开放之后，中国电影成熟的标志。 
     
    中国电影成熟的另一个标志，便是电影多元化的出现。这种多元化，恰好也是由第五代电影人身上开始的。从1987年的《红高粱》开始，整个第五代电影人开始了不同的摸索和发现。当现在很多人开始批评张义谋电影的形式大与内容的时候，孰不知正是这种形式大于内容的创作主旨，使得中国电影真正走向了多元化的境地。从和平表现新武侠的《双旗镇刀客》，到田壮壮以还原历史为目的，以艺术再创作为手段推出的《大太监李莲英》，再到其勇于直面政治历史的《蓝风筝》，将画面张力提升到甚至强于戏剧张力的《大红灯笼高高挂》，基于强权及人性探索的《炮打双灯》，容入大历史背景而不失人文关怀的《活着》，将人性思索超越一切的《霸王别姬》……这一部部表现手段迥异，充满思辩的作品，于中国电影，无疑是非常重要的。不论从思想性，还是电影的创作理念，他们都承载了新的意义，或者说，甚至代表了中国电影标志性的发展阶段的完成。 
     
    中国的电影理论的成型和完善，始于整个80年中后期，从中国电影理论的发展过程来看，第五代电影人也付出了艰辛的劳动。从引入巴赞和爱因汉姆的“经典电影理论”，到接触和论证电影结构主义和电影符号学，第五代电影人，于整个过程中，都采取积极实践与批判的态度。从《黄土地》开始，第五代电影人已不愿拘泥于经典电影理论的束缚，他们也算是中国电影史上第一批敢于常识与学习的一代。电影《黄土地》已初步显示出了第五代们的探索和思考，其中已经显示出不成熟的对新电影理论的尝试与探索。到了《红高粱》，再到《双旗镇刀客》及《大红灯笼高高挂》，之后出现的以精神分析为主导地位的《霸王别姬》，无疑都证明了第五代们对各种电影思潮及理论的大胆思考、分析与尝试，这也同时为中国电影理论研究做出了实质性的样品。 
     
    然而第五代们，依然继续让我们惊喜着。从2001年开始，似乎第五代们已经脱离了创作低潮期，一部部不同风格的作品，继续引领着中国电影市场。从《英雄》的商业成功到对其艺术思想性的质疑，从《霸王别姬》之后成功蜕变的《和你在一起》，重拍的《小城之春》，沉积多年的和平新作《天地英雄》……也许，第五代们依然会在相当长的一段时间内，继续做为中国电影的领航人而存在着…… 
     
    □第六代及其他 
    好了，使用了那么多激扬的文字，我想我也该安静一下了，但谈到第六代们，也是我不得不静下心来的原因。第六代们，你们还在等什么呢？ 
     
    其实问这个问题是不公平的，毕竟第六代们还是给了我们很多不错的作品的，例如《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《十七岁的单车》、《苏州河》、《昨天》、《小武》，还有《东宫西宫》《过年回家》……然而当我们看到这些影片名字的时候，会想到什么词语来形容呢？是小众电影吗？还是小资电影？还是地下电影？还是噶那的参赛资格？可能是上面所有词句的总和吧。然而，除了对于我们这些职业影迷（暂且这么说，因为只有我们这些影迷才会去D版碟市左找右寻的）来说可以脱口而出以外，其他人呢？中国上下千千万万的电影消费者，他们会说出什么评价呢？谈到这里，我感到有些迷茫了。 
     
    当一个诺大的电影产业（也先暂且这么说吧，其实中国电影根本谈不上产业一词）只能靠一些小众电影来维持（同样暂且这么说，毕竟还有第五代们的大片儿，但他们还能拍多久呢，这也绝不是杞人忧天），这个电影产业还能维持多久呢？第六代们缺少什么？ 
     
    第六代们缺少什么？当提出这个问题的时候，我有些哑然了。这又让我回想起了第五代们成功的原因。第六代们，你们是不是太自我了，太将自己看的重要了，非要将自己的感受、自己对生命的思考强加于你们的作品之上？当呢喃成为方法，当小资文艺成为风格，而我们民族所固有的东西，却从你们的作品中消失了。也许我这个说法过于偏颇，过于主观，但作为一个影迷，作为一个希望中国电影蓬勃发展的影迷，我还是要将自己的观点说出来的。哪怕，你们听不进去…… 
     
    原本想就此打住这一节的，但又觉得还是有很多话要说——上面说了一些不入耳的话，其实，我还是比较喜欢第六代电影人的（呵呵，这是真的，第六代们挺可爱，他们对于艺术创作的探索和实践其实比第五代们还要大胆，这从出现如此之多的地下电影就可以看出），第六代们的艺术风格其实已经基本确立了，他们与第五代所创立的整体风格相差很大。不论是姜文的《阳光灿烂的日子》还是《鬼子来了》，还是《十七岁的单车》或《站台》，哪怕是另类风格的《苏州河》与《昨天》，甚至话剧导演出身的孟京辉于去年的实验性作品《象鸡毛一样飞》，都看的出第六代们依然如同前辈们一样勇于探索和创新，而且胆量似乎更大，哪怕最后落的个头破血流。 
     
    观察整个第六代们的创作环境，其实他们正处于中国电影机制的变革时期，当电影第一次开始与商业挂钩，当票房成为中国电影界时不时喊出的词句的时候，对于他们，是悲哀的。于第五代们而言，他们的创造环境显然要差的多了。中国电影起步晚，自然发展速度就必须提高，这无疑对于电影创作者来说是个难上加难的大课题。现在的电影发展，已不是单单的纯艺术的发展了，电影越发展，则越需要方方面面的协同运作，这也不是一两个人可以控制的了的。 
     
    也许，当中国电影机制都健全了，他们便可以高高兴兴的制作自己的电影作品了。但我很担心，那一天什么时候能够到来呢？ 
     
    让我们记住下面几部影片的名字吧，虽然出现了许多与他们相关的各种评论和报道，但我们依然要这样做，毕竟，这是个好的开端——《卡拉是条狗》、《巫山云雨》、《大鸿米店》…… 
     
    好了，我就要结束这一节了，但先别着急，因为这一节还包括一个“其他”呢。这其他，便是指活跃于民间的各种业余电影爱好者，现在或者可以称他们为“业余电影制作者”，也许中国电影不能靠他们来再创辉煌，但绝对不能缺少了他们，因为不管是哪个国家的电影，都需要一批热诚的真挚的电影爱好者，这是电影的土壤，这是电影的生命所在…… 
     
    □后记 
    终于写完了，但还有很多话想说，我篇头说了，这是我第一次如此认真的写出关于中国电影的看法，可是又觉得继续写下去太罗嗦，于是这个“后记”就产生了。 
     
    我只是个普通影迷，言重一点说算是个稍微热情的电影爱好者，上面的很多观点和说法肯定存在这样那样的错误，希望专业人士不要笑话。 
     
    我只想说出我对中国电影的一些粗浅看法，毕竟，我们的电影，需要我们自己关注吧。 
     
    上面没有提到香港电影及台湾电影，主要是由于自己对他们了解不够，充其量只是看过几部香港及台湾的电影而已，所以也就免了，不敢妄下观点。 
     
    最后，我还想罗嗦一句，中国电影需要的东西太多了，但这其中肯定少不了我们这些影迷。我们需要电影，电影也需要我们……