台湾著名导演蔡明亮1957年生于马来西亚，1977年赴中国台湾。1981年，毕业于台湾中国文化大学影剧系，在校期间开始写作舞台剧剧本，并执导三部作品。
1983年，蔡明亮自编自导自演了《房间里的衣柜》，剧中尝试探讨的主题是城市居民有意识的自我防卫手段，这也成为他日后作品中不断出现的主题。之后的10年，他置身于电视工作，并从事剧本写作。
1991年，在拍电视剧情片《小孩》的机缘里，蔡明亮在一个青少年聚集的电动游乐场里发现得李康生。在没有接受过任何表演课程的情况下，他成为蔡明亮最钟爱的演员。蔡明亮为他写了《青少年哪吒》的剧本，从此李康生便以小康为名，成为蔡明亮影片里的核心人物。
1993年，蔡明亮的《青少年哪吒》获得东京影展铜奖。
1994年，以《爱情万岁》获得威尼斯影展金狮奖、费比西奖、金马奖最佳导演奖。
1997年，以《河流》获得柏林影展银熊奖和国际新闻奖，芝加哥国际影展评审特别奖，圣保罗国际影展影评人奖，新加坡国际影展评审特别奖。
1998年，蔡明亮完成法国《2000年见闻》系列影片中的一部：《洞》。并以《洞》获得当年戛纳影展费比西奖，芝加哥国际影展最佳影片，新加坡国际影展最佳亚洲导演、最佳亚洲影片奖。
2001年，他执导的《你那边几点》参加戛纳影展竞赛项目并获得高等技术大奖，录音项目。
2003年，他执导的《不散》获威尼斯电影节专业影评人大奖，芝加哥国际电影节金奖，台湾电影金马奖最佳剪辑，年度最佳台湾电影奖
（以上是对于蔡明亮导演的简要介绍）
别人怎么看待蔡明亮的电影，我且不说，这里发表一家之言，认为我之所以选择蔡明亮的电影作为论述对象，起码的原因是处于对他电影的喜爱：非常喜欢他的“水三部曲”，尤其钟爱其中获得威尼斯电影节最佳影片奖（金狮奖）的《爱情万岁》，可以说我的“电影观”是这样的电影建立起来的！我非常重视电影中“情绪”的表现，甚至认为，电影中所表达的东西——情绪已足矣！！这可能会遭来很多同学、老师的反对，甚至可能蔡导演对这句话也不会十分的赞同，但我有权力建立这样的想法，也有权力这样理解“蔡明亮电影”！
我看到的优秀的电影往往是用镜头语言表现张扬的情绪（不管视角是多的冷静，都可见其饱满的“电影情绪”，反而一些热闹无比的电影，情绪是十分干瘪的），或许还要宣扬某一种精神，表现某一种主题思想，而我看到的蔡明亮的电影的情绪是华语片中最饱满的，处处存在着他所几乎要永恒得表现的情绪——寂寞、孤独、肉欲、敏感……
尤其他在“水三部曲”中选择“小康”这样一个同性恋角色去塑造，表现他的寂寞，表现都市人的寂寞……蔡明亮的同性恋电影并不同于关锦鹏，关锦鹏以自己的同性恋身份为立场（甚至有作为噱头、卖点的嫌疑），加上很多的商业、政治的成分去表现同性恋……所以蔡明亮对于同性恋的态度是真正的“人道”，真正的“关怀”！同性恋的“小康”在《爱情万岁》中仅仅作为爱情的一种形式存在，在整个“水三部曲”中，都仅仅是作为一个“普通而又略有不同”的市民形象出现，作为情绪的典型载体出现……所以个人认为蔡明亮是更有深度的，而且他在“水三部曲”中连续的叙述更使“小康”这个人物宛如真实一样的立体感呈现在观众的面前，这大概也是情绪张扬的作用！
我认为，电影的视听语言首先是剧作，是情节，它作为电影的重要元素之一，却常常被过分重视镜头语言的“大师”们所忽视！蔡明亮的每部电影的剧作都是有共通之处的，他习惯把不同的人物同样寂寞的“孤立”起来，近乎平行的描述他们的生活，然后微妙之处又在于，他们的人因为习惯性的向孤独的方向前进，他们是“平行”的，所以不能相交，只能靠“造就”了他们的蔡明亮，用细短的丝线把他们偶尔“连接”一下，效果是：保持剧作的完整，同时又进一步、更深的程度上对人物的寂寞情绪进行了刻画，人物之间若即若离的关系几乎都要归于“平行”！
这种情况在《青少年哪吒》中如此，在《爱情万岁》中如此，在《洞》中略有变化，在《你那边几点》中，有更细致的表现！
《青少年哪吒》中，阿泽、阿斌和阿桂看似“合在一起”的平行线（但其实阿泽和阿桂的“相交”也是困难的），而小康是被家庭“驱逐”的羔羊，向往他们“不正经”的生活，甚至逃离学校，默默的跟在他们后面；他和父亲是难以“相交”的，因为他是“哪吒转世”，注定和自己的父亲相冲；他和阿泽他们是难以“相交”的，毕竟他们属于不同的阶层……于是：父亲的例外关怀最终以失望告终；小康在雨夜里把阿泽的摩托车毁坏得面目全非，并写上“哪吒在此”，试图引起他们的注意，果然，阿泽看见自己被破坏得无法修复的摩托车，一脸雾水，而小康兴奋得跳起来，快乐得像只猴子，这是由偶然的联系所造成的的快感，而作者对于这个细节的描写又极度的真实细腻，甚至可以使很多人产生同感的；然而，最终，两个不同的团体和个人难以融合，难以沟通……
《爱情万岁》中，则把三个人物的关系平行展开：小康、阿荣、林小姐，他们的联系在于同样寄宿在一个未售出的二手房中，同性恋的小康为自己异于他人的性取向自杀，未遂；摆地摊的阿荣，窘迫但有渴望欲望的发泄；售楼的林小姐整日为工作劳碌，但又难耐寂寞……空间上，作者故意安排他们不成功的相遇，但真正用来联系他们的是“爱情”，或曰“肉欲”！阿荣和林小姐一夜情的肉欲关系，小康对同性的阿荣的暗恋……剧情中，小康和阿荣虽然一起坐车、吃饭……但在精神上是始终隔着厚重的“道德障碍”的，并没有达到实际上的“相交”，他们只有在最后的一次，小康偷吻了阿荣，才是真正的也是唯一的一次相交，而阿荣和林小姐的相交则在于两次的做爱和一次的电话谈话；最终的结果仍是“蔡式”的：小康和阿荣最终不能共处，而林小姐则一个人在公园里痛哭……寂寞者最终归于寂寞，结尾的简洁表述实际上暗示他们都平行的走上了各自的孤独的道路！
《河流》中又浓墨重彩的表现了小康与父母的关系，其母亲之于父亲，实为道德；父亲之于母亲则实为肉欲……他们没有的恰是爱情，共同拥有的恰是一个同样为自己的同性恋身份苦恼的小康！父母之间最后把欲望与道德的绳索都冲破了，分开来各自寻找自己的欲望的发泄；母亲和小康似乎是一起的，但小康最终和父亲成了“三温暖”里床上的伴侣；最后，母亲的欲望的未完成，造成孤独、沮丧的后果；小康父子的欲望的完成，又带来了精神上的空虚和道德上的愧疚……剧作中的三个人物同样平行的奔向寂寞！
《洞》中，两个人物的关系极为巧妙，“蔡式剧作”形象化得表现为平行于上下楼的一对男女，因为水电工失误所打的一个洞而联系起来，在洞的两端，同样是对病菌的恐惧，同样是对欲望的渴求……然而，蔡明亮却是在这一次的巧妙的剧作中，把孤独的人放到一起，成全他们的结合，这应该算是“孤独与孤独的结合”，而不只是两个人的结合了！孤独之于一个人是孤独，之于两个人或许是加倍的孤独了！
《你那边几点》，是非常符合“蔡式结构”的。湘琪和叶童和小康是三条平行线，小康和湘琪的联系之处在于手表，在于“巴黎时间”。湘琪和叶童则发生了朦胧的感情……小康父亲因为死亡，变成了一条“虚线”，作者似乎努力将他和湘琪“重合”（片中，母亲以为“巴黎时间”是父亲的“阴魂”调出来的，是父亲在“地下”的作息时间），时差，时间、钟表……是不同世界联系的方式，但最终谁都没有和另外一个人“相交”，只能在代替品的面前无力的寻找安慰：母亲抱着父亲用过的枕头自慰，小康则从妓女那里寻找肉体的安慰……而已经进入了“另一个世界的”父亲更是“复活”一般，消失，走向远方……
不知道这样的分析是否合理，但蔡明亮对于剧情的把握与气氛、情绪的渲染是明确的！
对于小康这个人物之于同性恋的身份的塑造，描写非常精妙：《青少年哪吒》中，小康试图用“异性交友”的电话来实现自己与异性的沟通，这是他困惑、惶恐、自卑心理的细腻而精致的表现！而电话异性交友的地方，一个个隔板做的方格之中的人，又象征每个与外界隔着一层“板”的寂寞的人！
《爱情万岁》中，则把这一方面的表现得更为极端，小康的割腕自杀，这是对于寂寞与困惑的极端的应付方法，虽然对于善于在静谧中表现惊骇的蔡明亮来说，似乎是略显笨拙，但确实，在剧作上起到了至关重要的作用，小康自杀未遂，但实际上在后来的几次动作中都可以看出他实际上已经“死”了，阿荣的出现才使他获得“新生”，他与阿荣，只是一丝联系，而阿荣又是他与这个世界的“一丝联系”，这对于剧作的结构与情绪的表达，都是奇妙的一笔！
而其后，小康的“生命力”最旺盛的时候，表现在他勇敢的试穿了女人的服饰的那场戏，这时的小康已经表示了对自己的性取向的认同，尽管不能说“摆脱了困惑”，但确实是因为勇敢而光明的，这与割腕的行为都是《爱情万岁》中剧作的转折，而且可以说这一次达到了高潮，是蔡明亮对同性恋的认同，是因为沟通而产生的兴奋的！
然而，所谓的“沟通”最终还是做了一时的陪衬，作为一部作者电影，作者不可能背弃他的个人想法，恰好，在这部电影中，以售楼小姐身份出现的林小姐，片中大量的固定长镜头是对着她的，例如用远景来表现挂“售楼”的牌子，表现他在电话里陪着笑脸跟客人发嗲，以及最精彩的末尾的一场哭戏……都把这个人物的寂寞表现得淋漓尽致，如果说小康还会因为阿荣的出现，因为在精神上得到爱情满足而兴奋，那么林小姐就是彻头彻尾的孤独了！所以片尾表现她的痛哭！这个人物的安排，在 《爱情万岁》中的作用以及实际表达效果是不亚于小康的！
很奇妙的是《河流》中所用的诸多象征。例如开头的“戏中戏”，假尸是小康状态（推而广之，实际上是所有人的状态）的象征，而河流的浑浊则是对社会环境和小康的性取向的象征，蔡明亮眼中的肉体无异于假尸的存在，这寄托着更多的寂寞，而假尸却是会“挣扎”的，成就了小康的“出生”！
小康的颈伤，则象征他的与众不同的性取向，刚开始，他的表现为逃避，企图用唯心的方法“挽回”现实，但最终对事实没有起任何作用，他精神的扭曲是难以“治疗”的，因而作者安排小康肉体上的扭曲同样难以“纠正”家人都忙着为他寻医问药，他自己的反应却是自暴自弃！
同样，《洞》中，小康的地板和楼下小姐的天花板之间的洞，则成了人与人之间的沟通的象征，人们努力的尝试，与外界、与他人的沟通，或被接受或被拒绝……而其中，歌舞场面的穿插使他变成一部十分整齐的电影，平行叙述的功力非常好，尽管叙述的空间交错、跳跃的复杂程度很大，但绝不让细心的观众难懂，又不让耐心的观众感到突兀！
《你那边几点》中，对于钟表，这个贯穿性的道具运用非常周到，台北和巴黎两个时间象征两个世界，湘琪戴着小康的寄托（或许是对死去的父亲）她努力的尝试进入“巴黎时间”的世界，但是失败，最后与他达到一丝沟通的是同样难以与巴黎沟通的叶童；小康和母亲同样尝试与进入“另一个世界”的父亲（丈夫）沟通，但都是失败的，蔡明亮似乎相信失去了的人都去了“另一个世界，所以才会怀念他们！
而且，蔡明亮的每部电影都可以找到与“水”有关的情节：下雨、漏水、洗澡、喝水、撒尿……这是作为作者的偏好贯穿每部电影的！使人物的现象更加鲜明，孤独使他们匮乏到像缺水的植物，肉体的“肉性”使他们孤独到了极点！
谈到镜头语言上的表现，往往很多人认为只有另外的电影才有价值去分析，起码蔡明亮在他们的脑子里是缺乏丰富的，他们的印象里的镜头，推、拉、摇、移……折腾着一个都不能少，切来切去……镜头多得数不过来……这是一种技巧，而且仅仅是一种技巧，却被当作“大师”之所以为“大师”的理由，作为极高境界去吹捧、临摹……而我的主张是，作品镜头语言的风格应由故事的风格、情绪内容……决定——因为镜头语言完全是为他们服务的！倘若少了这么多有强烈的质感的长镜头，才明亮的电影不是大打折扣，而是降到另一个水平，恐怕是拍不到第六部的！
蔡明亮的长镜头并不是像某些人的评论的一样滥用的（倒是这些朋友比较喜欢滥用自己的评论），长镜头是因情节而用的，“蔡式”长镜头主要用来表达两种情绪：漫长和静默（又或者二者皆有）！
在《爱情万岁》中，给人印象最深的长镜头当然是结尾出林小姐在公园中行走与哭的镜头，镜头语言渲染得非常饱满，漫长的行走，听到的是林小姐铿锵的脚步声，人物的心理已经完全被刻画出来，而哭泣的做法，即算是女主角对孤独的反抗，有算是对孤独的妥协！
《河流》中，三温暖做爱的一场戏，镜头几乎为空，但又十分漫长，作者表现的恰是这种静默与漫长！这是作者对于一次“要命”的“沟通”的扎实把握，这个镜头越长，对灯亮后的表现就越强，灯亮后的动作（耳光）就越有感染力！
除此之外，个人还非常喜欢《你那边几点》中，“小康撒尿”的一个段落，导演的把握近乎奇特了，演员乖戾的动作，镜头是老实的跟拍，静默之中，细小的动作，极其微弱的声音（鱼缸中的水声、小康点踮脚走路的声音、瓶子中撒尿的水流声）的出现，都反衬了寂静之中的人物的恐惧心理！
谈到声音的创作，为了表现人物的心理状态，蔡明亮往往喜欢同期录音里静默之中的细小声响，表现出来的是人物的内心敲打的是观众的内心（特别水流声是蔡明亮最热衷表现的）！
例外的是蔡明亮在《青少年哪吒》里用了黄舒峻的原创电影音乐；后来又在《洞》中安排了女主角杨贵媚搭配葛兰的歌曲的歌舞情节；在《你那边几点》中，用了杜鲁福的《四百下》的音乐，又可见他们各自的用处，葛兰的歌曲热情洋溢，声音妩媚性感……配上杨贵媚富有表现力的肢体语言……使其表现更具张力！而且其中的歌舞参与了叙事，把上下楼的男女的情感变化抽象而又更加“形象”的表现出来；而《四百下》的音乐是静谧之中的“一下下”震动，用在《你那边几点》中，不仅符合巴黎的气氛，而且可以用来衬托寂寞，表现情绪！
我认为，艺术一定程度上是很“个人”的东西，艺术的最理想状态是有更少的人控制一不电影的表现，把个人风格发挥到极致，所以蔡明亮的风格化作者电影会受到电影节的青睐，得到艺术上的肯定；然而，“个人”的艺术，往往是小众的，所以蔡明亮的电影并没有得到普通的大众的观众的肯定，而且我认为他们不需要蔡明亮电影，蔡明亮电影也是不需要他们的！
总之，可以看得出，蔡明亮的每一部电影的剧作、画面、声音……这些视听元素都是紧紧为电影的表达服务的，贯穿与作者每一部电影的始终，贯穿于作者的每一部电影！
最令人敬佩的是蔡明亮导演，在世俗的今天，保持着处女一样的贞操，一贯的风格把情绪铺开，渲染到电影的时时刻刻，每个角落……堪称台湾新浪潮的典范之作，甚至可以说是世界电影史上的杰作！