1、大陆概况
在大陆的主流电影语境中，似乎很难滋生真正的同性恋电影。《霸王别姬》借助传统戏剧和戏剧艺人的性别滥觞得以进入主流院线。它有一种压抑和暴烈兼具的气质。张国荣所饰演的程蝶衣，自一上场就用道白腔不断地重复着“我本是女娇娥，又不是男儿郎”一类的“正名”宣言。当年的陈凯歌要么是不懂性别越界的理论，要么是服膺于男女二元划分的性别俗见，《霸王别姬》的“畸恋”仍沿袭着性别易装性别易位的古老游戏规则：程蝶衣对段小楼的爱情是被异化的结果：他终日穿戏装扮女角，久而久之便被“异化”成“女人”。陈凯歌还通过程蝶衣和袁四爷的关系，进一步强化和确认了这样一种性别/性欲游戏的中国文化链式：女性—类女性—戏子—观赏物—尤物—玩物。
《霸王别姬》将同性之爱封存在起来，封存在男/女二元对立的经典性别模式里，进而投诚于强大的悲剧历史。戴锦华在《镜与世俗神话》一书中指出：“陈凯歌将李碧华故事中的畸变改写为双重的镜像之恋。不再是‘一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情’，不再是程蝶衣对段小楼的苦恋，而是虞姬、而是作为‘虞姬再世’的程蝶衣对楚霸王的忠贞。而程蝶衣对段小楼的痴迷，只是舞台朝向现实的延伸，是对虞姬的贞烈和师傅的教诲：‘从一而终’的执著与实践。”
由王小波编剧、张元执导《东宫西宫》，是中国电影第一次摆脱僵化的性别二元划分，直面性自由，正视“情爱无性别之分”的身体自然。假如影片中的小史果真可以正名为“异性恋者”的话，同性恋者阿兰则对他构成了一道激流。小史这道堤坝是否能够确保，标志着“异性恋“是否可以作为一种固若金汤、永劫不坏的事实保全下去。影片所展现的华彩是：小史身为警察，身为审讯者，却被被审讯人阿兰的魅力和故事所打动，与他展开“意淫”以致性交。
《东宫西宫》颠覆了权力/男人/异性恋中心的传统理念，打翻所谓原版的、经典的爱欲模式，把长期被歧视、被有意遮盖的另一种爱欲自然——同性相恋“正常化”。
1996年，王小波和张元编导《东宫西宫》的年份，同性恋作为潜伏于水底的“精怪”才刚刚浮出水表，正在集中对当代同性恋现象进行社会学调查的编导者，在视野之中难免会充斥着已被妖魔化的“特殊人群”的种种形象。《东宫西宫》体现着双重的真实感和现场性：同性恋者从隐蔽的形态走向自我认同；认男女两性作为社会化理基石的主流文化开始受到同性恋文化的冲击，开始发生动摇。编导者在中国电影史上，第一次以开放接纳甚至不无溢美的倾向，在充满张力的电影语法中，把阿兰的“胜利”结构出来——小史“被改造”或被激活的情欲底色，无疑是阿兰凯歌的副歌。
与《东宫西宫》歌咏气质相当不同的是《男男女女》和《今年夏天》。它们依序摄制于1999年2000年。在它们之前，何建军编导的《邮差》（1996）和康峰编导的《谁见过野生动物的节日》（1998）片段触及了同性恋现象。《邮差》探讨的是邮差小豆对一对同性情侣的“自我指认”，以及由此衍生的危机感。由于电影时间的布局限制，何建军没能将这一题旨深入下去。《谁见过野生动物的节日》有一个坚果般的戏核，它由江子在公厕中受到同性性“骚扰”和同伴对他的“污名”而包含于影片始终。17岁的江子在公园厕所中受到一个男人公然的性挑逗，随后，他这种经历又被三个同性同伴命名为“同性恋”。出于恐惧和清洗“污名”的双重动机，他筹划了一场暴力行动，从而引发一出又一出有关于教育、道德、伦理、法律和科学的黑色喜剧。
崔子恩编剧、刘冰鉴导演、于博和杨青主演的《男男女女》，以平实朴素的风格铺叙出主人公小博的一段冬天经历：他从外省来北京打工，受到服装店女老板青姐的关照。为她打工的同时又住进了她的家里；青姐为他介绍女友阿梦，阿梦不为小博所爱，便认为他喜欢同性；一向以大男人形象自居的大康是青姐的丈夫，他耳闻小博“性倾向有问题”之后，偶然间对小博产生了性欲冲动，施暴未遂，使他恼羞成怒；小博无法留在青姐里，辞工来到同乡冲冲家里借居，冲冲喜欢上他，导致同居的男友归归离家出走；青姐也在小博走后，与大康分居，搬入阿梦的住处。影片剧情，从头至尾波澜不惊。摄影采取中远景的景别和段落镜头。演员表演注重本色自然，避免戏剧化方式，良好地呼应了剧作构架与铺展方式。
电影语态上的“零技术”，使影片中的人物与场面全无障碍地完成了日常还原。平淡无奇的节奏，摒绝了任何大惊小怪的戏剧可能性。同性恋、双性恋、性向模糊、同性同居，在《男男女女》中一概丧失了有可能被人工附加的神奇性和神秘感：它们原本不是怪物，妖魔化的是怪异的目光。透过这部影片的镜头，传统的、病态的目光应被净化。
李玉编导的《今年夏天》，以平静的镜头语汇讲述了三个女子的交叉爱情，没有渲染，没有夸大与强调，简省的画面构成和干脆的场面衔接，使这部电影显现出一种凝重单纯的品质。潘怡与石头在影片中的相识与相恋，来得相当相实，她们之间的欲情戏全不见一丝表演色彩。导演和演员如此沉着冷素，体现出的是平和笃定的创作心态。李玉把较为戏剧性的因素放置在主戏的边缘：石头与男友的聚散，张浅潜的犯人身份和环绕着她的罪案情节剧，潘怡的大象饲养员身份，潘怡母亲在接二连三为女儿筹措丈夫的灰色喜剧之后终于嫁给了一个提亲者。有一些可能显得蹩脚的段落，经过影片整体风格与节奏的过滤，反而显得别有新意。李玉大胆地使用一定的类型片元素，在分解与冷却之后，把它们坚硬地修筑在女女爱情的背后。
崔子恩自编自导的两部DV电影《旧约》和《丑角登场》，以流动的、手持摄影的影像风格和无拘无束的酷儿状态，深入同性情谊的和性别秩序两间领域，步履出中另一种电影蹊径。
《旧约》包含着三个叙事段落：诗篇1981，箴言1991年和雅歌2001。每个叙事段落都由歌队的无伴奏合唱来完成“高潮”：第一个段落是“小博结婚了，”第二个段落是“小浩失业了”，第三个段落是“小博去卖身”。诗篇1981的主人公小博刚刚迎来自己的同性情侣正阳，就被嫂嫂青姐发现，哥哥和嫂子用家长制的方式逼迫小博与小翠成亲。小博成亲后，生下一子，不久便抑郁而终。箴言1991的主人公小浩意外地获得他苦恋多年的大宇的垂青。他赶走原本同居的男友，与大宇同居起来。号称与妻子娜娜离婚的大宇，其实只是同娜娜吵了架，想找一个地方避一避。小浩得知此情，把大宇软禁起来，并骗来娜娜，让她签署离婚协议。大宇婚没离成，倒是与小浩举行了婚礼。小浩失业之后，大宇把他带回家，与娜娜三人同居起来。雅歌2001的主人公小博不仅住在男友大荐的家里，还带回身染艾滋的小刚，期望大荐能与他共同照料小刚。大荐无法容忍三人共处，把房子送给小博，独自迁出。小刚常常绝望、出走或企图自杀，为了照顾他，小博辞掉工作，每天在家陪伴他。小刚发病之后，小博不得不考虑把房子卖掉，以支付昂贵的医药费用。房子没有卖掉，倒是有人想买他的身体。为了给小刚治病，他走上了出卖肉身的不归之路。
《旧约》处处与惩戒和死亡相关，引用着旧约时代上帝与人类的关系。但这不是简单的悲剧，也不意味着悲观世界：新约就在前方，走向前，新约时代就会到来。《丑角登场》正是向前的步伐。它把变性人娜娜和变性人如梦令作为主人公，将他们游戏性别身份的行为及其所遭遇的阻障颇为戏剧性地绵延开去：娜娜在受到小博拒绝之后放浪形骸，找了无数个男友，仍旧无法免除对小博的挚爱；如梦令虽然可以我行我素地做着他想做的男人，但是前夫大宇却仍旧要把他作为性奴隶，强暴了他。
《丑角登场》追求朴直生硬甚至有些干涩的影像状态，段落镜头是它的基本语态，坚硬的镜头关系和时而疯狂时而凝止的摄影精神，把这部影片的极端性和破坏性呈现无遗。它是钝伤与刺伤的综合，是走向新约时代脚掌下留下的荆棘。登场的人个个都是代价，都是丑角，没有英雄和完美，没有抒情与优雅，只有干硬的道路和干涸的血浆。对于编导者而言，这正是力量。
2、在香港
香港电影至为闪光的是王家卫导演的《春光乍泄》。王家卫尽管后来沦陷矫饰泥淖，拍出《花样年华》，但他还是以《春光乍泄》这部影片为香港电影创造了一种真正的艺术水准。
《春光乍泄》一启镜，就把情节剧式的影片经常置于“高潮”位置的床上戏展现出来：梁朝伟和张国荣在镜头前激情分贲然。看惯了走向大团圆吉局影片的观众对此一时难以适从：一上场就已达“高潮”的一对同性情侣将在影片中怎样度过“余生”呢？因此，有了一个“好的，让我们重新开始”的悲剧警句。
关锦鹏导演的《愈快乐愈堕落》不再从异性恋——同性恋——双性恋的分界上分割人与人，而是把目光集中在人对人的兴趣上，这兴趣不再被社会的、法律的、婚姻的、性别的、性向的“现实”所框限：一个男人可以爱上了一个已婚的男人，另一个男人可爱上一个已婚的太太，同时又对这位太太的丈夫心怀爱恋，一个做了丈夫的男人可以与单纯身份的同性恋者亲密相处，这不但不会加重人与人之间的危机，反而构造一出一种新的人间和谐。
舒琪是在传播非华语的同性恋电影方面贡献颇多的电影人物。他导演的《基佬四十》，相当质朴地处理了“人老珠黄”的男同性恋者在社会生活中所面临的严肃现实。这部影片较比其他香港电影，少了一些商业气息，多了一些现实关注。杨凡导演的《美少年之恋》，在偶像剧的外衣下，潜藏的也是对香港现实的直视：Sam“天生”喜欢同性，初入公司就与同事阿青相恋，后又许身歌星阿K，男妓Jet最终成为他的至交。然而，对男妓毫无歧视的Sam却顶不住中产阶级家庭的压力，与至爱的Jet断交，反去约会“女友”，Jet只好重又回到做男妓的道路上。这部影片既含有香港电影惯常的技术煽情，也包含着香港社会的某种现实。
张之亮导演的《自梳》，林正盛导演的《美丽在歌唱》和《春华梦露》，何平、邓安宁、朱延平导演的《捉奸强奸通奸》等影片，也或多或少或深或浅地涉足了同性恋题材。
香港电影虽然拥有相当的创作自由，但由于强大的市场压力，制片人和编导者往往缺乏探索的信心和勇气，在表达同性恋爱这个主题时，也往往显得缺乏思想的深度和艺术独创性。甚至连《愈快乐愈堕落》这样的影片，也难净商业气息。纯粹的艺术电影，在香港实在是少而又少。改编自网络小说《北京故事》的影片《蓝宇》，参展了今年法国的嘎纳电影节，还在刚刚落幕的台湾电影金马奖上夺得4项大奖。它的剧情框架，对于网络小说的读者来说已是耳熟能详。观众期待的是，将自己心目中的蓝宇与电影中的影象蓝宇相互印证。这部影片，也融汇了大陆制片方和演员的共同努力。
3、在台湾
台湾的同志电影的最高成绩由蔡明亮来体现。《青少年哪吒》开场和高潮段落，精心设置了两组相互映衬的镜头。开场时，李康生饰演的小康呆在室内，窗外下着雨，雨中的夜晚，陈昭荣饰演的阿泽在偷公用电话里的钱。剧情进入高潮时，场景是另一个雨夜，一方是阿泽在旅馆的房间里跟阿桂做爱，另一方是小康淋着雨弄坏了阿泽的摩托车。尔后，是小康住进旅馆，而阿泽走出来。在内心之中，小康与阿泽之间到底存在着怎样隐秘的关系，是影片始终未解的谜。
在《爱情万岁》中，这个谜团方被解开。小康和阿泽各偷了一把没有户主的门钥匙，当阿泽与杨贵媚饰演的林小姐在床上做爱时，小康躲在床下自慰。杨贵媚走后，小康悄悄爬上床，小心翼翼地在陈昭荣的唇上吻了一下。在影片中，在人与人相互隔绝的台北，小康与阿泽似乎是惟一一对可以相对共餐的人。
《河流》走出《青少年哪吒》和《爱情万岁》的同性恋自我认同的困惑，把题旨进一步指向千年不坏的中国伦常：在男同性恋者聚集的三温暖中，苗天饰演的父亲和李康生饰演的儿子于黑暗中把对方做了性伙伴。这一种同性乱伦，彻底地剔除了父权/男权威风赫赫的面具。蔡明亮批判现实的锋芒，在此崭露无遗。
李安导演的《喜宴》，在美国的社会语境中来探讨中国人的传统伦理与道德。“温柔的妥协与坚持”，是这部影片所体现出的华人同志理念。影片动人动情的地方，依然契合在血缘亲情上。相比于蔡明亮的伦常颠覆，李安显然是在寻求一条“改良”的道路。李安的温情和蔡明亮的绝情，构成台湾同性恋电影的两种极致景象。
王蕙玲编剧，徐立功导演，黄磊、刘若英主演的《夜奔》，以繁复的情节剧手段讲述了旧时代二男一女的三角悲剧。这部影片在大陆拍摄，商业气息较为浓厚。
4、在国际影展上
在国际影展上获奖最多的同性恋题材电影的导演是蔡明亮。他的《青少年哪吒》获得1992年东京电影节青年电影赛银樱花奖，《爱情万岁》则获得1994年度威尼斯电影节的金狮奖，《河流》获得1996年柏林电影节银熊奖。陈凯歌的《霸王别姬》获法国戛纳电影节棕榈奖。李安的《喜宴》获柏林影展金熊奖。1996年，王小波和张元编剧的《东宫西宫》获阿根廷电影节最佳编剧奖、最佳导演和最佳摄影3项大奖。1998年，王家卫的《春光乍泄》夺得戛纳电影节的最佳导演奖，梁朝伟也因主演该片而获香港金像奖最佳男主角等数项表演奖。2000年，崔子恩编剧、刘冰鉴导演的《男男女女》获得第52届瑞士洛迦诺国际电影节国际影评人大奖。2001年，李玉编导的《今年夏天》在意大利的威尼斯国际电影节上获得艾尔维拉