沉默的百分之一──读《东宫.西宫》

大概是两年前，中国引进了美国影片《生死时速》，当时，一位官员有些兴奋，又有些冲动地问，中国哪位编剧可以写出这样的作品？影视界顿时哗然，然后是一片沉寂，象北京的天一样，阴晦死气。终于，一位编剧冒天下之大不韪站出来反问，我们写出这样的作品又有谁能够拍摄？官员愣了一下，我想他是应该愣一下的，然后很不情愿地闭上他那张只会叫嚣的嘴，而且闭得很严，连垂涎都缩了回去。这是中国电影界的一个小插曲，类似于这样的插曲还很多。我无意谴责官员的无知与冲动，我也无法叫好那位编剧的真实，毕竟插曲的产生有它的背景，背景就是中国电影界存在的诸多弊病。比如说滞后的电影技术，象《冲天飞豹》中那些极不真实的画面，再比如说童稚的观众群，《东邪西毒》那样极富哲学的艺术片竟然票房惨败。所有这些弊病都是可怜的，但最可怜的莫过于中国存在地下电影的原因，这个原因是不言而喻的，我也无须多言。当然，也许因为我已过了被教训的年龄，反倒不清楚电影的寓教功能，所以便轻狂地来横淌这片混水。
《东宫西宫》应该是一部地下电影，我之所以这么认为是因为王先生死去多时，剧本也获奖多年，还是没有人（指一般观众而言）能看见这部影片，这是王小波的悲哀与张元的无奈。在这个盗版已然肆虐的年代中，我似乎也明白风化加文化更为不可取。中央台从来不提崔健的名字，原因也大抵如此吧！虽然《东》的影片与我无缘，但好在剧本我已经看过了，并且不是手抄本，我感到荣幸，王小波也应该为剧本的发表而欣慰。
剧本的内容很敏感，是讲述占男性人口百分之一的男同性恋的故事。敏感的东西往往更会受人关注，想了解它的上下五千年，于是，我们先从创作的背景谈起。可惜，我无法深刻，一来是人微言轻，深说无用；二来这是个法官多于罪犯的年代，深说无益；三来就是浅薄已经象蜻蜓点水一样优美，阳春白雪者爱之，故投其所好，这样深说则无聊。

其实，我在考验自己的能力，已形成骑虎之势，有勉力为之的嫌疑，但还是要做下去。《东》的剧本很深，所以我不得不翻阅王小波的若干杂文，以求从中了解更多的精神实质，好有利于剖析剧本。王小波喜欢“弱势人群”这个词，他在《沉默的大多数》一文中讲到，弱势人群就是某些话没有说出来的人，自己不说话，别人当然不会注意你，于是被忽略了，成了被漠视的人群，他特别指出了同性恋者，而不是同性恋患者。我倒愿意把“弱势”叫成“弱视”，因为弱势人群的势并不弱，弱的是被人关注的程度。虽然弱势者也可以苟活于世，无须理睬他人的诽与谤，但在这个连隐私都可以当钱花的社会中，难保没有成千上百双有联系或无干系的眼睛在盯着你，虚伪的人类要找回作人的尊严就必须承受那些无聊眼神的监控，否则无形中游离于社会之外，仿佛也失去了作为人的基本职能，所以，被人所漠视的人群，即弱视人群当然不能成为严格意义上的人。虽然这个论断过于滑稽和无理，但社会的确是这样的。王小波不是研究同性恋的专家，但他还是要站出来说上几句。有人代圣人立言，自称学者，却只是一群用理论和感觉做文字游戏的社会渣子；王小波为弱视人群立言，虽然难以留取汗青，但那社会责任感是显而易见的。这种人文的角度非常值得肯定，我们终不能只看见许多小康奔向大康而忘记了还有部分温饱尚未解决的人吧！我想，这就是王小波写《东》的初衷，目的单纯而有意义，但有关部门的想法就不那么单纯了。回首看看我们的历史，是一部斗争史，一方是烈女贞妇，另一方是妖姬淫娃，当然，胜负自不必说，看看后宫的婆娘们们就会知道历史的发展趋势，合还是分。由于同性恋没有达到政治层面上来，所以史书上记载甚少
，除了相姑、龙阳之类的字眼外，倒也没有什么毁誉之辞。所以，这是同性恋者受漠视
的根本原因。既然没有破坏上层建筑的能力，我自然更同情这些同性恋们的遭遇。但问题并不止于此，我们是儒教国家，有许多古儒们都很高风亮节，他们认为同性恋有伤风化，于是众人皆耻于言及。但王小波不这么看，风化的问题是建立在道德基础上的，两个同性相爱，发生性行为是不可避免的，这种不可避免，又不伤害别人的事根本谈不上道，自然也谈不上有伤风化，若他们想结婚，恐怕也没有什么不妥。大概王小波想把这个问题澄清一下，至少也还个真诚给世人，于是，他写了《东宫西宫》。当然，他只不过是表述行为，试图赞扬某种意味，挖掘精神。从这点上来讲，我认为这个电影成为地下简直是一种耻辱，象平原游击队的包头巾是尿布一样可笑。
其实，前面所有关于背景的描述与扩大就是对这个剧本立意的阐述。我毫无缘由地认为创作之前的立意总应要出于对社会的责任感，而不是为了好玩，拿奖和赚钱等功利性目的，毕竟艺术本身是非功利的。但社会的责任感必须具备人文色彩，以人为本，否则就是最近魏明伦那几篇力作《乱赋》，除了御用以外毫无意义的劣作。鉴于此，我认为创作前期应思想先行，题材再随，而不是反过来进行的。从事例中挖掘思想那是观众的事，而不是创作者的创作顺序。例如，村妞进京和少女抢劫的内容固然有趣，但它的人文色彩几许，内在思想有多深，若未曾考虑清楚，还是不做为妙。由于上述的出发点，我对《东》产生的背景作了一番分析，也许仅仅是一种臆测吧！
看了王小波的剧本，我忽然发觉有关剧作的理念部分倒掉了，就象《罗拉快跑》摧毁了部分电影理念一样。我想原因大概有两个，一是剧作深刻的思想性，前面已有论述；二是王小波并非写剧本的编剧。我们若用常规的思维来解析这个剧本，非但会失去对这个剧本的深刻理解，而且也失去对广义和狭隘的辨别能力。毕竟这是一部中国在国际电影节上获奖的剧本。我本人由于很少染指奖项，所以对奖的认识很浅薄，也不是一个迷信者，我想，获奖本身其实毫无意义，有意义的是获奖之后。但王小波的作品在获奖之后还是没有意义，这则是我对它产生兴趣的主要原因。
具体来说，剧本是由三个部分组成，即阿兰与小史的故事，阿兰自己的故事以及梦幻中衙役和女囚的故事。从结构上讲，梦幻中的故事是游离于整个故事框架的，它只对主题负责。而剧本也并不是一个完整统一的有机体，开篇从小史的回忆入手，结尾却没有回到小史回忆前的那个时空去，这样，一个开放式的结尾使思索无限延长下去。在整个剧情中，三个故事都是彼此穿插进行的，以小史和阿兰的故事为主线，以阿兰的经历为副线来调动主线中小史的情绪，衙役和女囚的故事则是精神线索，这样就是三条线索在并进，这种剧作结构，我确实很少看到过。尽管如此，我们还是可以看到现实中两条线索的合并以及现实与梦幻两条线索的同步。这种诡秘复杂的叙事结构充满了强烈的诱惑力与判逆色彩。从剧本上看，另一个重要特点是旁白远远高于现实对白的比例，这与作品所要追求的风格密不可分。上述所谈的是剧作本身的主要特点，由于我没有读过《东》的原小说，也没看到已摄的电影，因此，这里的评述毕竟有些偏颇。但我从中得到一个根本认识，即创作与制作的区别，想创作的人无须学习剧作理论，而搞制作的人则要牢牢把握剧作的规格，毕竟我们要面临二十部大片的考验。
王小波的作品通过描写权力对创造欲望和人性需求的压抑和扭曲，深刻地揭示了历史的荒诞性，寄寓了对中国人尤其是中国知识分子的思索而悲悯。《东》显然继承了王小波一贯的创作精神。前面已经谈过，同性恋并非不道德。我看过一部古书（非《镜花缘》），上有男人国和女人国，他们长期处于同性恋的状态，但他们中有不少人渴望异性之恋，若情况反过来，恐怕也不是没有可能。我之所以这么说，并非要寻求所谓的新鲜与刺激，我只想表明传统是多么地不真实，虽居高位却岌岌可危。在《东》中，我们看看衙役的皂衣与水火棍，小史的警帽和手铐，自然会明白什么叫传统，什么叫虚伪，我们再想想阿兰的爱情和白衣女囚的渴望，自然也会明白创造欲和人性的需求。由此可以看出，王小波这部作品的精神内涵，什么同性恋题材，毫无意义，根本就不是为这类人群颂扬，而是表达自己对权力的蔑视和对人文的追求。而且信心十足，结尾处早已蕴含此意了。我想，对权力的蔑视与嘲讽是这部影片遭禁的主要或说根本原因。
写了上述如许言辞，似乎应该收笔了，但心中还是有些遗憾，不仅仅遗憾影片所受的待遇，更遗憾传统之伟大，人文之渺小与社会之纯洁。哀哉！