(现象)怀旧的背后——对《我的父亲母亲》社会文化立场的分析

日益完善的电影制作体制使对一部影片的感受与理解不再从“看电影”这个核心行为开始，《我的父亲母亲》尚未公映，前期的宣传已让我们对人物、对情节颇为熟悉，于是在“看电影”之前，观众在心理上、情感上已做了种种准备，从而使观看过程显得轻松而有序，引发的感受填充了前设的框架：自然的、未受污染的故事背景；仿佛是美与爱的化身的女主人公；纯粹的、毫无杂质的爱情故事——人们在彩色的、过去时的画面中追怀，在黑白的、现在时的画面中感伤，这些追怀与感伤都是框架之内的，又温暖又安全的，甚至还带一点不可少的忧郁，满足了各方面的情感需要，尤其是投合了男性观众、城市观众的需要。张艺谋用怀旧的姿态拍这部片子，他既怀念一种简单纯洁的人际关系，也怀念一种自然简朴的生活方式，前者是通过爱情，男性与女性的关系表达的；后者是通过亲情，子辈与父辈的关系表达的。框架之内的怀旧故事显得极其简单而美好，几乎没有什么冲突——这种和谐的效果显然与它框架之外的背景特别谐调有关。在此，我的目的是探讨这个怀旧故事的背景究竟是什么，它是怎样自觉或不自觉地符合了一种强势文化的要求，如果我们也站在中心的立场，那就顺理成章地接受它，不存在反思与质疑，而如果我们退居边缘，从弱势族群的角度出发，会不会发现这样一个美好的故事，其实是建立在掩盖了一部分真相的基础上？

背景之一：男性社会

张艺谋的影片总是以女性为中心的，在《我的父亲母亲》，尤其慷慨地赋予女性形象以各种美德，美丽而纯洁的女主人公仿佛是为爱而生的，作为一个自然的、未被文明污染掉的女性，她的爱更显得简明而质朴，不带任何的矫揉造作与自我保护，她的爱情被表现得单纯、热烈并持久，几乎可以称得上伟大——这是感受到城市文明对感情的伤害的男性观众最向往的东西，张艺谋通过一个个漂亮至极的画面最大程度地满足了他们。而我要提出的问题是：片子中的女性爱上男性，出于一个很简单的理由：对文明的向往——女性所代表的自然对男性所代表的文明的渴慕。这其实是一种相当广泛的模式：男性扮演启蒙者，女性扮演被启蒙者，比如杨沫的《青春之歌》，但奇怪的是影片中被启蒙的女性并没有因此掌握文明的工具：语言文字。招娣开始是一个文盲，最后还是一个文盲，她之接近文明，不是让自己掌握文明的工具，成为文明的创造者，而仅仅是将自己的命运与文明的使者男性联结，就完成了对文明的追求。女性在这里，是作为审美的对象而不是作为审美的主体而存在，她自始至终被排斥在话语权力之外，她只是一个聆听、接受、敬仰话语的角色。这就形成一个奇怪的悖论：女性既被作为伟大的爱的象征，被放在一个极高的位置歌颂，但这种爱的对象文明又是男性掌握的，于是又是服务于男性，在男性霸权笼罩下的东西，女性依然是第二性。
这可以从影片的意指系统中选择几种进行分析：
1、“姓名”——中心的缺席
女主角的名字叫“招娣”，这是典型的男权社会的一个女性姓名，家庭应当是以男性为中心的，而招娣与寡母一同居住，就形成了中心的缺席，骆先生的出现，弥补了这种缺席，他作为指引者甚至统治者出现，成为被服务的中心，重新建立起一种阶级秩序，使习惯于这种秩序的人感到圆满与完整。
2、“追逐”——等待着文明
招娣在山间、在田野奔跑、追逐的画面是影片最多、最美的画面，有自然的生命蒸腾出来的气息——这与她由一个年轻美丽、充满生命活力的女性扮演自然是有关的，但她追逐的是什么呢？是文明，是必然会伤害她自然本质的东西，并且她敬仰得简直不敢靠近，只能隔着一段距离等待、等待，等着以自己的美丽吸引来男性的注意。并且这种追逐是毫无自主性可言的，等他来，送他走，都不是她所能决定的，她有过一个了不起的决定：自己进城去找他，却在半路就被风雪阻住，并且病得不轻。这几乎是一种隐喻：女性自身的追求是毫无结果的，她们只能痛苦地等待，男性给予她们的大度的馈赠。
3、“聆听”——角色的定位
那到底男性带来了什么呢？招娣那样地敬慕文明，但她没有得到学习的机会，而仅仅只是聆听的权力，对于象征着文明的小学校来说，她从来都只是个局外人，她听丈夫念，听儿子念：“能写会算，是件好事；大事小情，提笔就记。”可是她能写、能算吗？虽然屋梁上的那块红布是她织的，她仿佛是最高的美的代表，但实际上这种美只是空洞的象征，现实中的女性是被排斥在话语权力之外的，是受话语统治的一个被压迫者，甚至将女性构想为美与爱的代表，也只是话语的创造。
4、“窗花”——达成的途径
可是招娣并没有感到屈辱，她站在窗外聆听，脸上是心满意足的笑容，她的一生恐怕都过得没有什么缺憾——既不能通过自己掌舵的方式抵达文明的彼岸，就以一个搭乘者的方式得到补偿。在小学校里，她扮演的角色既不是学生也不是老师，她不作为主体而存在，但却扮演了一个糊窗纸、剪窗花的角色，她绝不是这个体系的受益者，但却心心甘情愿地承担起维修、弥补的任务。那喜气洋洋的窗花使得这间教室有了洞房的色彩，而她正是通过与男性的联姻来达到接近文明的目的，充满乡土气息的、红色的窗花使得这一幕特别有审美的意义，从而事实的真相被完全掩盖了：这种联姻的方式，意味着完全放弃了自主权，而甘心去接受一个第二性的位置，从而自身的生存意义便被框架在第一性的生存意义之下，招娣的生命，成为骆先生生命的附庸。
5、“发卡”——地位的确认
骆先生以一个启蒙者的形象出场，但他真的对招娣有启蒙上的意义吗？他并没有教招娣读书识字，也成为一个“能写会算”的人，只是送了她一个红发卡。这个发卡意味着女性是被作为审美的对象定位的，她的任务是怎样让自己美——而这美的标准当然是由男性社会来约定，而不是作为审美的主体，确定美的标准，创造美的事物，欣赏美的东西。因而在这种审美关系的建构中，男性显然是主动的“审”，是第一位的主动动词，女性则是建构的“美”，是第二位的被动宾语。女性之美是以男性为服务对象的，女性之爱也成为男性统治的工作，这样的爱与美被崇高化，显然只是男性社会创造的一个神话。
从以上的符号分析可以看出，招娣其实是作为男性社会中的一个女性典型来塑造的，尤其对于城市的男性来说，她既有自然乡野的面貌，又对文明十分向往——这种文明正为城市男性所掌握，故而受到普遍的接受。虽然在客观上造成了这样的结果，张艺谋的创作目的倒不是为城市的男性提供心理上、情感上的满足，因为他是如此不自觉地将男性中心话语作为一种成规来接受，这部分内容拍得是极其自然而然，不提出一点疑问，而对怀旧的另一社会文化背景，张艺谋却是自觉的，于是反而产生种种矛盾，要通过技术上的手段来弥补和解决。

背景之二：城市文明

《我的父亲母亲》有个非常明显的、间接叙事的框架，为了突出这个框架，张艺谋甚至动用了最直接、最基本的视觉因素：现在时的直接叙事用黑白的画面，过去时的间接叙事用彩色的画面。为什么要采用这个过于强调的二重叙事框架？如果只有一重叙事会有什么结果？这是引发我思考的出发点。
在影片中张艺谋抽空了社会政治、经济的诸多因素，只留下一个纯粹的爱情故事，就使得许多细节不太合逻辑：按时间推算以及影片中的蛛丝马迹暗示（如骆先生被定为右派），故事大概发生在五十年代后期，那是个政治、经济的大环境都相当严峻的时期，被打成右派的骆先生恐怕不能沉浸在一段美丽的爱情里，招娣恐怕也不能天天烙出葱花油饼、煮出饺子，她母女二人的生活来源也颇为可疑——倘若只有一重叙事的话，这些不合逻辑之处会表现得相当尖锐，故事的可信性遭到怀疑后，爱情的可靠只怕也要遭到质疑，于是张艺谋采用了一个看起来不免有点奇怪的结构：一段特别简单，没太多曲折变化的故事配上了两段蛮长的，几乎有点笨重的头尾框架。这个框架的意义在哪里呢？它告诉你那回事是过去的、听说的、加上现在想象的东西。片子里不停有这样的话：“听父亲说”“听母亲说”“听支书说”“听乡亲们说”，于是一段实事就这样不停地被虚化了，它就是要被虚化到一个简单美好的故事的阶段，因为片子不断提醒我们这个“虚化”的动作，所以既然是回忆，难免有选择，选择的自然是美好的往事——这是大家都可以理解的，于是对不合逻辑之处就不那么苛求了，可以原谅了。
为了拍一个简单优美的故事而又不引起怀疑，张艺谋搭了一个间接叙事的框架，那么又为什么，这个爱情故事要被说得这么简短、简单呢？因为它是作为“城市文明”的参照面存在的。
虽然影片并没有直接表现出城市文明与自然状态的冲突，但设想一种自然状态并将之美化，已经是城市文明的所作所为。在黑白的现在时的世界里，天空是灰白的，大地是苍黑的，没有一个年轻女性，没有什么富有生命力的、流动的、弹性的东西，曾经上演过动人的爱情剧的小学校破败不堪，生命与文明都没有了光彩。是在这样的框架里头，张艺谋说他的故事的，于是绿草地、白桦林、红棉袄就有了非同寻常的意义，那代表了人类所向往的一个境界，因为这样向往，所以反而把它设置在过去，象发生过的一样，这当然也是对未来的极端没有信心：未来是不可能这样了。在这样的境界里，生命是活泼泼的，文明也是新鲜有号召力的，有一种初始阶段的生机，还没有腐败或者枯槁，就好象那围了白桦木篱笆的小学校，新门新窗新刷的墙，干净、兴旺、向上，于是一切都自然不需要解释，一切都简单而没有造作，空气都特别友善与宽容，等待着一个美满的结局。——而值得注意的是，这样的结局已经被虚化处理了，是叙述出来的，轻描淡写的，而没有如意想中那样进行浓墨重彩的渲染，因而二重叙述的结果，使它好象可以存在的同时又特别虚无渺茫，太美了总象一场梦，也可能没存在过似的。
这就是一个90年代的中国人在进与退之间的困惑，正如影片中一个画面：后工业时代的产物，好莱坞巨片《泰坦尼克号》的海报被张帖在中国北方农村简陋的农舍里，前现代、现代与后现代错置杂陈，于是“现代性”是否是一个不言自明的前提就让人怀疑，在奔赴“现代化”途中我们怀念起父亲母亲一辈那简单朴素的日子，这同时就是对城市文明的质疑与反省：我们不再单纯的情感与欲望又难道真的是发自内心，而不是多多少少被广告、时尚、电影、电视等商品时代的商品美学与欲望美学引导、制造出来的？生活的脆弱与不安，对爱情的怀疑与不信任，人与人之间关系的流动漂浮与暧昧，筑成了我们当下生活的栅栏，而我们又身陷其中，难舍难分。
于是怀旧就只能是纯粹的情感上的自慰：怀想了半天，其实无处可回，也回不去了。这在儿子给孩子们上课的那一幕中得到了极好的表现：儿子怀念父亲母亲美好的昨天，但他却不可能留在这里，象他父亲那样教一辈子书，他已经走出去了，虽然难免怀念，却不可能再回来，他所能做的，只是上这样的一堂课，对母亲有个交待，对自己有个交待，对时间的流逝、文化的变迁以及自己的选择有个交待：小学校早忆褪了光彩。彩色的爱情只在昨日。
而整部的《我的父亲母亲》，带着观众一起怀旧，追怀到尽头，照样是无处可回，回不去了，幸而对大多数的人来说，也并没有要回去的意思，他们只是要这么点怀旧的感伤，来调剂一下情感日益荒芜的文明生活。不管张艺谋认真到什么程度，认真的观众只怕不会太多，但观众却还是多的——这也不知是电影的悲剧还是喜剧。借张爱玲的话说，那最后一课可算是个“美丽而苍凉的手势”，这个手势的涵义其实是笼罩了整部电影的，甚至这样的一部《我的父亲母亲》，本身也就是个“美丽而苍凉的手势”罢了。

在结束了对怀旧之后的两种背景的分析之后，重新回过头来观照这片电影的叙事方式，其中叙事者的重要性就体现出来了，他的身份实际上正隐喻了影片的社会文化立场，首先，他是个男性，这是先验的存在，其次，他生于乡村，却又步出乡村，进入了影片所没有正面表现的城市文明生活，这有自觉的意识。他的身份里也正隐藏了张艺谋的取向，因此，《我的父亲母亲》的最重点，应当并不是在往昔的“父亲母亲”上，而在现时的“我”上，“我”对往日的故事的纪实与虚构，才是影片真正的内涵所在。