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从一而终与叙事回归:解《霸王别姬》

2004-5-26 16:59  来源:fanhall.com 作者:萧狼   感谢 fanhallfilm 的投递

姬别霸王:“从一而终”的人生悲剧。


 


霸王别姬,当然是英雄美女的爱情悲剧;在本片中还是悲剧,却已经不只是爱情悲剧,而是理想在残酷现实中一步步失落的人生悲剧。影片中其实是“姬别霸王”,以虞姬也就是程蝶衣为悲剧主体,以他“从一而终”这一人生理想的形成、幻灭与最终的悲剧性实现为主题载体。


 


“从一而终”是蝶衣的人生追求,是影片的主题内核。这一主题在影片中具体化入三个层面:标示层面是京戏中虞姬对霸王的从一而终;现实层面是生活中蝶衣对小楼的从一而终;而在本质层面则表现为蝶衣对京戏艺术的从一而终。


 


学戏——人生追求的确立。


 


首先,蝶衣对小楼的从一而终并不只是因戏中迷失,而是确有现实依据。一是小豆子的苦难身世;没有了母亲的呵护,却得承受母亲的身份遗留下的耻辱,这时的小豆子是最脆弱也是最坚强的,此时他一旦确立一种意识,那就是一辈子。二是小石头悲剧英雄式的照顾;正是在小石头身上,无助的小豆子找到亲人般的依靠。于是,从一而终的理想从此在小豆子幼小的心里生根发芽。


 


其次,蝶衣对京戏的从一而终也有层层铺垫。一是与小癞子一起出逃后,目睹京戏名角的无限风采,激发了他成角的渴望;而且台上盖世无敌的霸王也让无助的他充满神往。二是师傅在讲解“霸王别姬”这出戏时从中引出唱戏和做人得从一而终这个道理,与小豆子当时心中对小石头的情感刚好对应;于是,对小石头的从一而终扩展到对京戏的从一而终。


 


再次,小石头小豆子因合演“霸王别姬”一夜成名,而戏中的虞姬对霸王是从一而终的;小豆子再次在京戏与生活之间找到了情感对应。从此,他再也分不清戏里戏外,分不清理想与现实、舞台与生活,甚至也分不清生与死、男与女。


 


在学戏阶段,影片除了确立蝶衣的人生追求,也完成了他的性别心理转变。这主要通过小豆子在“思凡”一戏中由错到对来完成,并在遭张公公侮辱一段中进行确认和暗示。


 


从戏——人生追求的幻灭。


 


拥有人生理想,拥有小楼,成了名角,蝶衣是满足了。但这只是理想与现实的交叉点,过了这个点,理想将与现实越走越远。蝶衣从一而终的坚执过程也是他人生理想被粉碎的过程。


 


首先,蝶衣对小楼的从一而终只是一相情愿,小楼本身是现实的;在菊仙介入后,蝶衣更是不可能拥有小楼。其次,蝶衣对京戏的从一而终注定他必然要与京剧文化一起没落;当京剧被革命式地现代化时,他只能在困惑中点燃戏衣。再次,即使在他大红大紫的时候,他也只是个戏子,只是权贵手中的玩偶。


 


因此,与其说蝶衣是在崇高地坚守自己的理想,不如说这是他对现实的一种逃避。 从小母亲就给了他低践的身份定位,这一直是他的心结,所以他要成角;可在袁四爷床上,在日本人官邸,在国民党法庭,他发现自己的命运永远掌握在别人手里。而最令他无法忍受的,正是菊仙这个与母亲有着一样身份的女人,抢走了他心中的霸王。在这些残酷的现实面前,蝶衣无从面对,于是他用鸦片麻醉自己;进而干脆躲进自己理想的最后阵地,更加把自己活成虞姬。因为只有在这里,他才能找到自己从一而终这一人生理想的印记。可现实并不就此停息,小四抢走了他最后的托依——作为虞姬。至此,蝶衣已是退无可退、依无可依,他的人生理想已被现实撕得粉碎。于是他的生命存活的唯一意义,只在于等待着自己哪天能死在霸王怀里。


 


殉戏——人生追求的实现。


 


“人得自个儿成全自个儿”,蝶衣正是在最终的“姬别霸王”中,成全了自己从一而终的人生。这样,蝶衣在历经了理想的节节幻灭后,用理想的碎片埋葬了自己,用生命仪式性地实现了自己的人生追求,上演了一出人生悲剧。


 


在影片中,与蝶衣的人生追求相对应的是菊仙的人生轨迹。如果说蝶衣的追求是纯理想化的,那菊仙则是现实的代言人,她只要与小楼好好生活。于是她以自己的机巧圆滑明哲保身,并将小楼拉进她的生活进行同化。结果,在文革中,小楼反为保身而背叛她。她自己一手编织了自己的人生悲剧,终于也只能来一出“姬别霸王”,悬梁自杀。这是对蝶衣人生悲剧的一种反讽式拉平:理想的太过梦幻,现实的也会自筑坟茔。


 


蝶衣和菊仙最终都别了自己的霸王,都成了悲剧;那人生的出口又在哪里。影片似乎也无力回答这个问题。


 


导演陈凯歌在《霸王别姬》之前是一个纯粹的人文导演,一贯以批判的理性目光审视着中国几千年的历史文化积淀。《霸王别姬》延续了这种文化品格,但已经将目光从宏大的民族及遥远的历史收回,而将思绪索定在对个体生命的人文关怀上。这显然要实在和切近得多,能引起更多人的共鸣。从此,陈凯歌着手改变自己。


 


送别晦涩:回归叙事的视听语言。


 


霸王别姬》之前,陈凯歌的电影重理念而轻叙事,重寓意蕴涵而轻人物塑造,往往在极其风格化的电影语言中寄托着厚重的文化思考。《霸王别姬》标志着陈凯歌由人文导演向商业导演迈出了第一步,而其中必然要做的就是实现视听语言的转型。从影片的时空设置、叙事梳理,到音响音乐、镜头语言的运用,陈凯歌卸掉了一贯的复杂寓意与思辩性哲理,而回归于它们基本的叙事功能。


 


首先,影片引入具体的历史时间,并将整个故事放进这一时间框架中进行演绎。之前的陈凯歌也反思历史,可那时的历史没有时间标识,只是一种特定的空间氛围;在这种没有时间概念的空间里,叙事很容易迷失。《霸王别姬》干脆用字幕标出叙事的时间点,形成一个明晰的时间框架。从中我们看到故事与人物如何与历史相碰撞,而历史又如何为主人公的命运作


出注解。


 


其次,导演开始注重一些叙事元素的运用。一是对冲突的提炼。之前陈凯歌注重的是宏大的内在的隐性冲突,《霸王别姬》仍有这种大冲突,却通过大量显在的戏剧冲突呈现出来。


 


二是人物中心地位的确立。之前陈凯歌的影片中,文化思考与造型语言是第一位的,人物与故事反而退居其次,一片黄土地也可以是影片的主人公。《霸王别姬》中的人物重新占据了影片的中心地位,主题以故事支撑,故事以人物支撑,人物性格的塑造与人物命运的走向成为整部影片的焦点。


 


三是叙事线的设置。之前的陈凯歌由于重理念轻叙事,在情节链的设置上往往是断裂或模糊的。《霸王别姬》不但有了清晰的叙事框架,即学戏、从戏与最后的殉戏,而且有了贯穿始终的叙事线:以蝶衣、小楼、菊仙三人的情感纠葛为主线——体现为蝶衣与小楼的分分合合;以历史的演进以及“霸王别姬”这出京戏为副线。


 


再次,影片中的音乐音响也挣脱了沉重的寓意,而主要用来刻画人物心理、营造场面氛围以及创造场面节奏。整部影片总共有四十多段音乐,以胡琴、笛子、鼓等民族乐器为主,巧妙地将京剧、昆曲及各种配乐糅合在一起,形成一种与影片整体风格相契合的凄凉与沧桑。音响上,影片经常巧妙地对现实音响进行恰倒好处的提炼,不但有效地营造出场面的空间感,而且托起了整个场面的情绪和氛围。


 


如影片开头“断指”一段。母亲拉着小豆子出来,沉重的鼓点令人窒息,同时鸽哨由弱渐强再强,然后消逝;胡同里磨剪子匠人手中的鸣具声接着响起,鼓点延续;母亲拿起菜刀的一刻,一切声音突然消逝;镜头切到正在练功的学徒们,一个空旷的全景;小豆子的惨叫声响彻天际,鼓点与鸽哨再起;小豆子被按倒在地强行拜师,哭诉般的京胡凄然响起,鼓点延续;母亲离去,京胡鼓点渐弱,管弦主题音乐起,小豆子回头轻叫一声娘,镜头摇过,门外已人去无迹。这段戏中音乐有鼓点、京胡、弦乐,音响有鸽哨与匠人的鸣具声。整个场面的气氛、节奏以及人物心理的外化、人物命运的暗示基本上都靠音乐音响撑起。


 


最后,影片的镜头语言明确简洁,基本围绕着叙事展开,而不再刻意营造意义。一是影片开始遵循电影语言的主流叙事规则,如剪接流畅规则、构图和谐规则等等。二是影片开始注重镜头语言的节奏安排,开始考虑观众的视觉接受心理。如影片中大量运动镜头与不同景别的静止镜头交叉使用,形成了行云流水而又有放有收的节奏效果。


 


具体看看影片对京戏“霸王别姬”的几场舞台戏的镜头处理。小豆子小癞子出逃看到的那场“霸王别姬”基本上以二小的主观视角进行全景展示,舞台笼罩在一片辉煌的灯光中;这场戏将对他们的命运产生重大影响。小豆子小石头在张公公俯合演“霸王别姬”这场戏,由于是他们的第一次合演,而且一举成角,也是小豆子从一而终理想的第一次标识,因此主要用中景进行近距离展示。成年的蝶衣与小楼在袁四爷的捧场下合演的那场“霸王别姬”,则是进一步的近景展示,在调度上也灵活了许多,这时候的蝶衣是一生中最快乐的。


 


前面几场戏在台下都有一个主体视点,分别是小豆子小癞子、张公公、袁四爷和菊仙;机位主要在台下。到了袁四爷送条幅,到了给日本人、国民党官兵唱戏时,导演逐渐加入了由台上的机位。这在给解放军唱戏时发展到极致,一个台上机位的大全景贯穿始终。至此,台上台下已经完全错位,台下解放军的歌声响起,台上的蝶衣小楼成了观众——时代变了,他们与京戏一起在历史变换中没落;社会成了真正的舞台,那里也在上演一出出历史的悲剧喜剧闹剧。


相关链接: 石头 陈凯歌

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