在民族文化中寻找诗意：解费穆版《小城之春》

民族与诗意的二重文化主题

《小城之春》是一部超越时代的电影。1948年影片在上海公映，并没有激起多少波澜，不久即为人们所淡忘。两年多后，年仅45的费穆先生就离开了人世。物是人非一晃就是30多年，在文化气息浓厚的80年代初，《小城之春》的艺术价值开始被重新认识，导演与影片一起一夜间被推到中国电影的最高处。这其实并非偶然，真正伟大的艺术品总需要时间来验证；《小城之春》对民族传统文化心理的深度透析及其笼罩全片的绵延诗意，在40年代末一片狂热的政治氛围下，是不可能为人们所理解的。

１、象征体系中的民族文化心理。

《小城之春》诞生之时，时人群起攻之，指斥影片弥漫着小资的堕落气息，说费穆脱离政治忘却时代。其实恰恰相反影片是贴近时代的，只是没有直白地将镜头对准现实，而是在深层次上与时代接合。它巧妙地以一段封闭时空及这段时空中的人物与故事为载体，建构起一个象征体系，进而深入剖析当时一代知识分子的民族文化心理。

小城和废园是整个中国及中国传统文化的象征体。首先，鸦片战争以来西方文化的大规模渗入，使得中国传统文化“家道中落”风光不在；战火炮火毁了小城和戴家，象征着西方文化对传统文化的毁灭性打击。其次，传统文化内部的僵化与自闭导致自身生命力严重衰竭；如小城与戴家一样，传统文化近于一潭死水。

没落乡绅戴礼言是中国旧式文人的代表。“他说他有病，我想他是神经病”；他最大的病不是心脏病，而是心病：随着民族文化的衰落与不被重视，中国旧式文人也开始有了一种痛入骨髓的失落感。与哥哥相反，妹妹戴秀是时代新生力量的代表。影片中戴秀出场的几个镜头里，开门开窗的动作、前景的盆景以及欢快的背景音乐都在暗示这一点。但影片并没有刻意让这分别代表着新旧力量的两个人发生不可调和的冲突，相反，哥哥关心妹妹，妹妹也敬重哥哥；中国的时代文化与传统文化虽有很多差异，但二者之间不应该是对立关系。

处于这对兄妹所代表的新旧文化之间的，是影片中的另外两个主人公，即周玉纹和章志忱，他们代表着当时在中西文化夹缝中苦苦挣扎的一代知识分子。志忱从小与礼言一样受过深厚的传统文化教育，之后又去学西医，两种文化的冲突在他身上相持相对。玉纹也深受传统熏陶，但她已经开始有了一种自发的文化觉悟，不愿意继续成为传统文化的俘虏；如她喜欢在城墙上走，喜欢到妹妹那充满阳光的房里绣花，还有她也并不完全抑制自己对志忱的爱。

影片就是在这样的人物架构和象征体系中对一段三角关系进行描述的。我们看见的是玉纹与志忱之间的感情走向，而隐藏在这份感情背后的，却是伦理道德与人情欲望、民族传统文化心理与西方现代文化心理之间的冲突与交锋。

然而我们看不到轰轰烈烈的情感爆发场面，一切都在悄然与隐晦中进行，手法是极富暗示性的细节运用。如玉纹的兰花和妹妹的盆景，如汽笛声的几次适时响起，如玉纹在礼言面前的几次关门，如玉纹三次到志忱房间时的服饰变化等等。就是本来应该最激情的高潮部分，影片也只是通过志忱将玉纹的一抱一放以及二人对门的一关一破等细节动作来表现。正是以这种完全中国式的手法，影片让主人公在“发乎情止乎礼”的传统道德底线边沿挣扎；原则是一定不能突破这一底线，但情感和欲望也要得到适当的表达。

可这些还不是影片的最后诉求，情感与道德以及中西文化的冲突是一个体验过程，影片旨在通过对这种冲突进行细腻而深入的体验，进而对民族传统文化及其与时代的关系进行重新审视和反思。而审视与反思的结果在影片对结局的处理上已经体现出来，费穆在思索中引领我们重新认识了中国传统文化的永恒意义。

2、象征体系外的生命诗意。

费穆历有“诗人导演”的美誉，其实如果将影片从时代背景中剥离，抽掉其中的民族文化主题，那剩下的就是笼罩全片绵延不绝的生命诗意了。

章志忱到来前，影片体现出一种残败颓废的诗意。凄冷的城墙、孤独的少妇、颓败的废园以及整天躲在园子角落里的没落文人，这是生命无望的诗意。

章志忱到来后，影片体现出一种死水微澜的诗意。他就像是一只青蛙，在死静的池塘里点出层层波澜，于是，无望的生命开始颤动，几个人一起出发，去重新证实生命的存在、体验生命的意义。这样，一段本很俗气的三角恋情由于有了生命意识的参与而充满诗意。

章志忱离去后，影片体现出一种生命再生的诗意。影片结束时，看似一切归复原位，其实是一切都不一样了。在体验生命的过程中，他们对自己与他人的生命进行了再认识再读解，从而在体悟中获得生命的重生。

寻找诗意的踪迹：视听语言分析

在《小城之春》中，民族文化与生命诗意又是相融相和的，融和出一种中国式的充满民族气息的诗意。这种诗意不只体现为一种整体氛围，而且化入影片的叙事方式、时空安排以及各种视听元素中，使得诗意在影片中无处不在。

首先，影片最大限度地弱化叙事与时空。中国文化一向重意境轻叙事，为寻诗意，影片明智地遵循了这一规矩，一段平平淡淡的婚外情构成了影片叙事的全部。影片中只出现５个人物，而老黄只是一个诗意的陪衬，妹妹也只是一个诗意的象征，叙事基本围绕玉纹与志忱的情感波澜展开。而在时空上，影片只出现城墙小河及戴家宅院两个大场景，我们看不到小城的其它任何地方；时间跨度也只是在志忱来去的短短几天之间。影片在叙事与时空的弱化程度上简直是空前绝后的，而正是在此基础上，导演才得以将精力集中在心理时空与民族诗意的营造上。

其次，影片在旁白与对白的处理上极富韵味。

影片中玉纹的旁白以功能分可为两部分：一是全知式的回忆，如“谁知道会有一个人来，他是从火车站来的”；一是重复式的描述，如“推开自己的房门，坐在自己的床上”。全知式的旁白在不知觉中标识出回忆的叙事时态，而在回忆的喃喃中总会勾起一抹怀旧的诗意。影片开头４个城墙与玉纹的镜头过后，第５个镜头是影片结尾时老黄和戴秀送章志忱离去的一个远景，然后黑下，接着还是玉纹在城墙上走，这时旁白起。其实在这几个镜头里已经不经意地实现了倒叙的时态转化，在黑下之前可以理解为玉纹目送志忱离去；而在黑下之后则开始进入了玉纹的回忆。全知式的旁白是回忆的时态坐标，而正是在这样的回忆中，影片奠定了诗意的情绪氛围。

重复式旁白更是极具意味，时时在向我们暗示着玉纹孤独死闷的心理与情绪。这部分旁白并不受回忆时态的约束，旁白在重复画面时已经没有了回忆的距离，而是与画面中的主人公一起深深地沉入当时的情绪；在这种没有任何叙事意义的重复式旁白的强化下，这份情绪越发真切、深入骨髓。

另外，玉纹的旁白还为影片提供一种视角，正是在玉纹的引导下，我们得以进入那个封闭的时间与空间，去体验那份情绪与诗意。

有了旁白的支撑，影片在对白上惜墨如金，却往往能巧妙地表达出当时情境下人物的心理。语言的节奏也控制得很巧妙，如诗一般。如玉纹第一次到志忱房间一段的三句“我就来”，之后的“明儿见”、“哦”、“啊”、“他睡了吧”；如礼言自杀获救后玉纹的“你心里……你怎么了……你为什么……”。

再次，影片在镜头处理上集中体现出一种富有民族气息的诗意。费穆是这样说的：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。”为营造出那种绵绵不绝的流动气韵与古典诗意，影片采取反蒙太奇策略。第一，在镜头组接上极少用硬切，而是大量使用叠画。第二，在处理人物的对话场面时，尽量不进行镜头分切，而运用中全景双人镜头。   

第三，大量采用缓慢的运动镜头，进行丰富的场面调度。如影片开头一段，利用横移镜头的散点透视，营造出古典长卷式的气韵生动。如玉纹志忱私会城墙一段，利用镜头运动配合场面调度，进行人物出入画的处理。如老黄去废园找礼言一段，镜头与老黄分道而走，移步换景，透过墙洞推向礼言，老黄再从右入画。还有不可不提的是志忱到来当晚戴秀唱歌一段，导演只用一个长达1分40秒的长镜头来完成这场戏；配合人物走动，镜头左右6次横摇，场面氛围与人物心理丝丝入扣，一气呵成；更巧妙的是，在这个镜头中，礼言、玉纹与志忱三人始终都没有在同一个画框里出现过，总有一个人在画外，从而暗示出此时三人的微妙关系。

最后，影片在光影处理上也颇有象征意味，很多场景的光影都能与当时人物的心理状态形成一种对应关系。如玉纹第二次来志忱房间时的亮灯灭灯造成的光影变化；如玉纹第三次来志忱房间，击碎玻璃离去时走廊上的班驳月影；如礼言决定自杀前夜，志忱和玉纹来房间拿药时在蚊帐上投下的巨大身影。

富含诗意是《小城之春》的最大魅力，正是这诗意气息，使影片历经岁月磨洗却仍常为人们所记起，成为中国电影永恒的记忆。