在2002年5约上旬，太平洋彼岸传来本年度美国国内电影市场的暑期大战的大幕已经提前拉开的消息，哥伦比亚公司的《蜘蛛人》的周票房已经达到将近1.15亿美圆。虽然哥伦比亚公司是索尼旗下的公司，但是这个经营业绩没有人会把它考虑到亚洲电影业的胜利或者日本电影业的胜利中去。可见电影即使作为一个工业产品也有着极强的文化属性，美国的丰田车仍旧是日本车，电影业却不是这个道理。属于亚洲电影业的荣耀的事迹，中国大陆影人和爱影人最爱说的就是韩国电影了。
就在《蜘蛛人》在美国银幕上上窜下跳，在美国影迷的眼球里象一个兴奋无比的精灵的同时，韩国电影业在感叹今年的开局不如去年，在这个世界杯年眼球的注意力被大大的分散了，这也是作为娱乐产业的电影业的合理化处境。但是李真香（LEE Jung-hyang）的新片《回家路上》（The Way Home）在第一周的观众人次就达到了300万人，这个数字本身就令韩国的电影人再度兴奋起来，更为令人兴奋的是韩国的影评人感受了一种更为有力的东西，就是李正香的这部作品如此招人喜爱，打破了以前韩国最受观众喜爱的国产电影总是被笼罩在暴力的气息中。李真香这位女性导演的处女作《动物园旁边的美术馆》就以温暖和轻松的感觉包裹过中国的影迷，早在2000年北京电影学院韩国留学生发起的“韩国电影学术会”中就给很多年轻一代的中国影迷留下深刻的印象，那个活动是韩国电影第一次成规摸地进入我们的视野，一件题外有趣的事情是电影学院的日本留学生以不服输的心情也举办了日本影展，但是他们拿来的是日本的独立电影，结果在中国电影界全然沉浸在“商业化情感”的时刻，在研讨会上也是两国电影人自说自话的进行着。李真香的这部新作着力的祖孙两代的情感，肯定也会在今年的上海电影节掀起中国人情感的波澜。
在中国电影界自身的种种困窘的衬托下，我们的目光放大着韩国电影界的这种荣耀，而且也因文化的同源性几乎把韩国的胜利看成亚洲胜利的唯一代表。其实，我们如果关注到印度的电影业就会发现，在那个文化圈中，印度电影业的成就也许远远超越了韩国电影。在孟买的印度电影工业基地“宝莱坞”（Bollywood）不断向全球输送着自己的电影工业产品。印度日益增长的中产阶级队伍和良好的投资环境，使得国内外的资本大量涌入，其中包括来自钢铁业和金属业的国内大资本集团，1999年印度政府为了鼓励投资更是取消了海外娱乐投资的收益税。在2000年印度电影的出口额已经达到2.5亿美圆，其中美国、英国这些印裔移民众多的地区占了其出口分额的55%，其中爱情音乐剧《塔尔》更连续6个星期在美国主流市场名列票房的前列，而中东、非洲和东南亚更是宝莱坞的主要市场，一位埃及影评家称：“宝莱坞卖座片如今简直成为阿拉伯文化的一部分”。文化圈对文化产品的市场的意义可见一斑。
我们还是回到韩国电影振兴这个现象，探究一下其中一些原因。
先看看根据韩国电影委员会（KOFIC）编写的《KOREAN CINEMA 2001》提供的资料：“根据韩国电影委员会的研究和发展部以及IM映画公司的数据，韩国电影，截止到9月30日，在2001年的汉城电影市场中已经占有了39.9%的份额。尽管美国电影仍然占有着52.1%的份额。但是相对于目前世界好莱坞电影一统天下，象控制奴隶一样控制着观众的情况下，这个数据仍旧是一个令人惊讶的数字。韩国，在好莱坞电影大举进犯的时候，在1993年韩国电影曾经下滑到仅仅占有15.9%的份额。”
从1999年的《生死谍变》到2000年的《共同警备区》、2001年的《朋友》，韩国电影已经连续三年创造出了票房商业巨片的神话。作为年度票房冠军，它们的国内观影人次都超过600万，而且逐年增加，《朋友》到2001年初夏落画为止，带来了820万的观众人次。这些数字是在韩国的总人口只有4000万的背景下取得的。
2001年韩国电影票房成绩公布，除总票房继续保持连年增长的良好势头——达到27%的高增长率外，最鼓舞人心的是票房最高的前四名全是韩国本土电影！而且还有一个数字也相当鼓舞人心，就是韩国本土票房的一半来自于25岁以下的青年人，被好莱坞电影喂大的一代已经倒戈转向民族电影的阵营。
在韩国电影振兴的现象后面，我们可以看到韩国电影振兴的一些原因：
(1)社会转型和政府的扶持
1980年代韩国政治动荡不安，朴正熙大统领暗杀事件之后，掌握政权的军事政府仍与过去相同，掌握着电影的发展，而在1988年汉城奥运会以后，韩国社会逐渐无法抵抗民主进程和市场开放的风潮。韩国电影直接受到好莱坞的强烈冲击，以致在1993年滑落到谷底，但是韩国政府采取了一系列的政策促进本国电影的发展。
第15届韩国总统竞选中，现在执政党在施政纲领中明确指出：“我们会通过强制手段来保证韩国国产电影在上映档期上的配额，并给予专门发行韩国国产电影的发行公司和专映韩国国产电影的影院以税收上的优惠政策，这些政策将持续到韩国国产电影的市场占有率达到40%。” 这段期间，韩国政府与美国政府持续进行贸易协商，两国协议韩国电影市场只在韩国本国电影的市场份额达到40%时才完全开放市场。
政府每年拨出相当于人民币4500万元的巨额经费，重点支持20部民族电影的拍摄；政府还大力鼓励本国企业和外国企业进行技术合作，韩国的电影公司同斯皮尔伯格“梦工厂”合作，大大提升了韩国民族电影的技术水平和制作水准。
在发行放映方面，政府制定了极为严格的振兴民族电影的有力措施，规定了本国电影和外国电影放映天数比例的配额政策。政府规定：每家影院在一年内放映本国电影的天数不得少于126天；对于多厅电影院则每块银幕放映本国电影的天数同样不得少于126天，以确保本国民族电影拥有发展生存空间。
政府还积极支持本国民族电影参加各个国际电影节，韩国自己也兴办了釜山国际电影节。此外，政府还积极协助本国民族电影开拓海外电影市场。
（2）模仿好莱坞
一批由外国修毕电影的留学生纷纷聚集幕后发展，他们彻底颠覆了韩国电影以前单调乏味的创作思路，同时吸收和模仿好莱坞电影的生产模式，一切以商业为中心，给观众耳目一新的感觉，激活了沉寂多年的韩国电影市场。在政府的倡导下，韩国电影公司效仿好莱坞的输出方式，大搞营销攻势，把韩国电影用东方文化的样式包装，向全亚洲推广，成功进入了日本和马来西亚等东亚国家的市场，并且票房不让好莱坞。
这个过程中不得不提及姜佑硕导演，直到1990年代中期为止他一直是韩国低成本娱乐片的第一人，他代表新的“拍得好并具有娱乐性的电影哲学”，韩国电影创作从曲折表达电影人和军政府对抗的旧哲学中转变过来。姜佑硕导演的《两个警察》率先拿下80万名观众的票房记录，随后他设立了Cinema Service公司，全力构筑坚固的发行通路，大量商业电影透过他的发行而能与观众见面。
（3）资金充足
三星、大宇等大型财团开始对电影业投资。一直以来被视为电影投资重镇的忠武路，逐步有其他资本的流入，首先是来源自录象带工业。原来小规模公司经营的录象带市场，由于大企业的加入，整个市场渐渐变的大型化，并使得以录象带版税先行支付作为部分电影制作费的运作模式成为可能，而录象带的销售收入往往可占总电影制片费的30%以上。大企业选择直接投资电影的方式，导致早先进入忠武路的资本开始没落，原来家庭手工业式的电影制作方式则得到体系化。
1997年的亚洲金融风暴也间接帮了韩国电影。金融风暴爆发后，虽然导致大企业在电影业的收缩，但是手上仍有资金的韩国企业家苦于无出路，发现电影是一个较有保障的资金避难所，他们从调查中发现股票市场不稳定，银行利息又低，不如投资拍电影。在泡沫经济破产后，投机空间大大压缩，结果电影业的20%至30%的回报率无疑令他们喜出望外。 而韩国政府适时开辟了好几个投资基金管理机构，如中小型商业投资管理委员会（简称SMBA）、韩国电影委员会（简称KOFIC）等。2000年来自各种渠道的组合基金投资电影行业的总额达到了9200万美元。6个在2001年4月组成的新基金（总额为3920万美元）将由SMBA代管，还有三个即将组成的新基金（总额为2400万美元）将由KOFIC管理。如果这样计算的话，将会有总额达一亿五千五百二十万美元的基金在等待投资电影业。充沛的资金让韩国电影有能力引进好莱坞的先进制作技术，同时也有能力大力促进国内的影院建设。
（4）人才储备充足
韩国电影业在整个1990年代中始终保持着，每年有五名以上受瞩目的导演开拍新片。在韩国这些年轻导演中有一半有海外留学的背景，其中不仅包括来源于美国和西欧国家的留学生，也有来源于俄罗斯莫斯科电影学院和波兰罗兹电影学院这些世界著名的东欧的电影高等教育机构。韩国自身的高等教育系统也培养了很多年轻的电影人才，例如韩国国立艺术大学、汉阳大学等等。
根据KOFIC的《韩国电影2001》的资料，在2001年韩国有85部剧情长片的生产，但是同时同样进入收录的短片也有65部（我们可以想象没有进入这个年鉴性质的短片的数量），这些短片包括了胶片、BETACAM磁带和DV磁带各种载体。从这个统计数据可以看出韩国年轻导演的基础的庞大。
另外，在韩国电影业的全力商业化的同时，我们还要看到韩国电影中作为民族文化表达和严肃电影艺术思考的力量也得到有力的支持。韩国电影界国宝级的老一代电影导演林权泽在这种环境下电影创作迎来新的高峰，2000年的《春香传》后新作《醉画仙》又代表韩国电影的艺术水准参加了今年的戛纳电影节的竞赛，对于这位出生于1936年的导演，从1960年代就开始进行电影创作，整个1970年代还仅仅是制作着没有个人色彩的“国策电影”，在1980年代以后开始成为韩国电影艺术振兴的领袖，目前依旧拥有着极好的创作环境和个人对民族文化潜心表达的机遇，这都说明韩国电影政策的完整和成熟。韩国这种在商业电影环境下对艺术电影的支撑作用还体现在洪尚秀导演身上，在那次韩国留学生在电影学院举办的影展中，他们同时拿来了洪常秀导演的《江原道之力》。这部作品一点也看不出这位从美国留学回来，现在作为韩国影像学院教授的导演受到的任何“好莱坞美学”的影响，影片自然光效和生活流一样的情节，发散出逼人的力量。当然这部作品成为了那次韩国展的最不受中国影迷喜爱的电影。但是这不妨碍在韩国国内的机制里，洪常秀依然能够获得一部一部地创作着他所谓“我看看生活的空隙”的作品的支持，他的第三部作品在前两部票房失败的情况下，仍旧能够我行我素地制作了黑白电影《哦，秀贞》，他的最新作品《生活的发现》的创作起源来自林语堂的作品，他的作品依旧被韩国电影界作为新一代韩国电影艺术的代表推向国际电影节，也获得了极高的评价，认为“他的孤傲的独特的形式提升韩国电影的价值”。韩国的权威电影周刊《CINE21》在评选1990年代韩国十大电影事件中其中就有“裴容均导演的《达摩往东的理由》获诺加洛电影节银奖”和“三人三色的作家主义导演洪常秀、李沧东、李光模崭露头角”这些韩国电影艺术水准的标志性事件。 我们说过印度的胜利，我们也看到韩国的胜利，在独立性很强的文化圈里，作为好莱坞电影文化的一种很好的补充，文化的独立性本身有着一种天然的支持作用，同时电影传播形式对这种文化独立性的维护也起着极其重要的作用。作为东亚，甚至东南亚一部分的儒教文化圈在不久的将来肯定会形成一个电影的共同市场，这个共同市场是好莱坞所重视的，也是韩国电影界所重视的，这个市场的最具潜力的部分就是中国大陆。好莱坞的“三太方针”（利用太平洋本地的人才、利用太平洋本地的叙事素材，制作主攻太平洋本地市场的产品）就是这种的战略性的决定，哥伦比亚公司、时代华纳都已经开始执行这个战略了，冯小刚的《大腕》模式是这个战略的小规模战术演习。韩国的电影资本自然对中国大陆这个市场腹地的垂涎欲滴，加上文化的同源优势，以及韩国电影资本中很强烈的诸如三星、LG这类公司的背景色彩，这些公司对开拓中国市场战略的娴熟度也是超越大洋彼岸的。韩国电影明星中的邻家妹妹、哥哥已经象自家人一样亲切宜人了，韩国电影投资者针对中国人才和市场的计划也已经全面展开。回头看看华语电影工业的现状，香港的腹地狭小自然造成人才储备、叙事素材的资源前景堪忧，而台湾的政治层面的不稳定带来整个产经环境的恶化，电影业自然就更成为被遗忘在角落，港态两地的电影业的低迷不是轻易可以扭转的，扭转的一个很重要的动力依然摆脱不了“北上西进”的策略。中国大陆无疑在人才储备、叙事素材和市场潜力方面都具备了空前的优势。现在中国政策面的主导者是应该果断地推进真正的市场法规建设和市场生态改革的时候了，其实中国本土的资本对文化产业这个巨大的投机空间早就虎视眈眈，现在大量资本拥塞在已经比较开放、环境相对宽松的电视和纸媒领域就是一个很好的说明。本土资本需要的是一个透明、公正的准入电影业的程序和环境，在进入WTO以后中国电影市场对外资部分开放了制片、发行和影院等空间的同时，对内资也必须提供良好的政策保障。在探究韩国电影的振兴的时候，也是中国大陆自身把握电影产业雄起的时候，这块蛋糕一定得去参与分切。