《丑角登场》选择同性，还是依偎异性？！
谨以此文献给仁济医院一位喜欢波德莱尔的留法博士 题记： |
崔子恩这样宣称：人人都是变性人，正如同人人都是丑角。那是我的平等观，也是我把人类推向平等的得意手段。与其让人们很悲剧地、千辛万苦地去攀登伟大的肩膀，不如轻松愉快地把生命丢给喜剧。我为发现它而夜不成寐。
我不知道是不是这样的的惊世骇俗更能吸引观众注意，对于大多数人而言总是依照先天的性症设置成长的，就如男人在渴望成为女人都无法来例假一样。现实是建立在某种公众认同的基础上的，男人和女人的划分是个约定成俗。
性别，是取得认同的方式，让人在强势语言的作用下找到自己的对等。人，是被塑造的，就像猪圈里长大的孩子就会像猪一样爬行。
我们是谁？！我们是人，经过多年的医学研究，科学家承认取向是基因导致的，那么关于 “两性摇摆”猜测似乎是不着边际的。认同，是一种约束自己进入主体价值观的方式，人，因为被认同而获得社会地位和对应。
《
【小傅之父】
父亲、母亲都有一个同样的称谓叫做：家长。和孩子相依为命的父亲在临终前的举动是什么，他的倾向性又是什么？描眉化红和精神变性有关吗？***称呼只是约定成俗的东西，渴望成为母亲的理由是他自己性取向的问题，还是寻求性快感的另类刺激，我们无从判别，但是我们知道无论男人、女人的乳房同样是敏感部位，吮吸是肉体刺激的方式之一和性别认同没有必要的关系，和文化认同有关吗？我怀疑！
小傅为父亲自渎绝非父亲（“母亲”）对于儿子的爱，而是父亲对儿子的吞噬来自于人类贪婪的本性。
这回丑角舞台的主角是父亲，因为他完成了对儿子的双重强奸
【娜娜割了屌子】
娜娜见到小傅的时候已经完成了性别的转换，成为一个可以被认同的女性，但是他（她）对于爱情的献祭没有赢得小傅的心，她的行为（去势）和性别角色无关，它只是爱情本身的纯粹，在诺言可以瞎掰的年代，娜娜是值得赞美的，因为她只对爱情的本原负责，纯净而无邪念，小傅在此却阉割了自己的精神，一个不对后果负责任的男人是应该受到鄙视的。
这回丑角舞台的主角是小傅，因为他完成了娜娜最惨烈的“阉割”
【舞者的酒吧】
娜娜成为了驻店的歌手，和一个年轻舞者关系火热，我们似乎对舞者总是另眼看待，将他们描绘成中性。娜娜在昔日的同性伙伴间穿梭，放任着自己的行为，一个生命不再相信世界的时候她必然凝聚着巨大的毁灭性的能量。
但是，在我们在银幕上同性的世界往往和娘娘腔搭边，似乎也和只是的同性世界有着距离，发现同性认同往往是眼睛交汇的产物和肢体语言的女性化关系不大。
这个段落里，我们看见的是娜娜在传统意义（导演一再让她说出生育的话语）的绝望，这种绝望导致了她在情感世界的无法着陆，她和那个小舞者的对话看得出她内心的彷徨，没有结局的话语首先是她对自己性别的无奈判断。
这个段落里娜娜是丑角，她迷失在传统和存在的对话里，她用飘浮抵抗着内心深处绝望。
【如梦令变成男人】
这个段落我认为导演是以一种貌似沉稳的语言颠覆主流的话语，这种对精英语汇的强奸（关于厕所的话题）呈现出一种后现代的荒谬感，而改变性别后的人们有不得不屈从社会异样目光，他们获得主动的方式只能是强迫和强奸，三个人讨论谁是老大话题时，导演以一张百元钞票和身份证的对话呈现出身份认同的荒诞性。而身份证作为现代人标示自己的一种方式在此表明了它的机械认同性。
这个段落语言是丑角，它无时不刻不再强奸我们的听觉和辨识能力，充当着强势力量的帮凶。
【冬冬在男人家留宿】
人，因为引导而进入别样的世界，是谁改变了冬冬的世界，让他偏离着原有的轨道，不是钱，导演明确指正了这一点，暧昧的世界有着太多存在的可能和理由，冬冬关于付出的询问是没有答案的，因为付出的时候你看不懂自己。
这个段落他者是丑角，他诱导着一个可以成为那样的孩子成为了这样。
【最后的圣歌】
小傅，对人聊着自己，他在寻访自己的位置，归宿的话题是那些各式各样的墓碑，人，在上帝（撒旦）间彷徨，人人可以成为天使，人人可能成为天使，崔子恩在最后让小傅咏读的经文，让所有的架构归于精神取向的可能性，然而，天上的父对事物是有着戒律的。
还是唱起童谣吧，寻找我们的妈妈，寻找精神上的妈妈。
【结语】
关于此DV的制作，崔子恩讲“我有意使用了特别生硬、糙砺、尖锐、枯燥的电影语言。我早已厌倦了精美的画面，一丝不苟的剪辑和音乐般的声画节奏。我认为，那不是电影，仅仅是对其他老成艺术样式的追慕和效仿。那样的工作对我来说，过于简单易行。”
但是，这是艺术的另类形式吗？我看还是资金的问题，道格马之路的总结从反面给了我们这样的启示：
艺术确实是生活的一部分，但是，它的形式注定高于生活真实，因为艺术是对现实生活高度概括和提升。
DV作品永远有着它的局限，这是导演应该正视和承认的不足。
独立影评人：卡夫卡