若干年前山东画报出版社开始一本一本出版《老照片》，当你翻开崭新书页中印刷的发黄照片的时候，照片中的那些尘封的目光在你的视网膜构成了新鲜的刺激，历史在影像中沉淀下来，又如著名的美国历史频道的广告词——“历史在时光隧道的另一头熠熠发光”。于是那些标识着各种颜色的某某“镜头”类的书籍在书店的醒目的位置等待着读者的眼光，这种目光好似那些或许早已被遗忘的灵魂的“还魂丹”。
在这个世纪之交的时刻，我们仿佛构成了对“历史”的消费热潮，烙印在影像里的历史象入水的果味泡腾片一样在现实的空气中升腾出泡沫。而另一种更为沉静地转向开始于电视机逐渐成为中国大众文化消费的最重要载体的时刻，始作俑者是那些多少和电视台有关的年轻人，他们开始在国家电视台的体制之外将镜头对准中国社会的“此时此刻”，对准随时成为历史的现实。他们的这种转向随即在作为国家主流媒体的中央电视台那里得到共鸣，在1993年央视开播的“东方时空”中出现了“讲述老百姓自己的故事”的广告语，一个试图捕捉住当下老百姓生活状态的栏目开播了。在三联出版社新出版的吕新雨写作的《记录中国：当代中国新纪录运动》一书中，对这些转向者以及以后的一些跟随者进行了大量的访谈，以保存这些参与者关于“如何面对现实进行纪录”的历史记忆，同时也正如吕新雨所言对于“当代中国的新纪录片运动”这个还没有获得广泛共识的概念，她“力图勾勒出一个中国新纪录运动发展的基本理论框架”。这本书于是构成了一个更为深远的意味：这是些关于影像的文字，而影像是关于现实的，文字却只是追寻历史，在这本书中构成了“历史”和“现实”的关联，使得这种阅读带有一种考证与拷问的趣味，当然如果对着那些“影像”进行互读就更为趣致了。
在1895年电影诞生的时刻，这种纪录就意味着将镜头直接面对现实，卢米埃尔兄弟的那些《火车进站》、《水浇园丁》其实构成了电影的纪录本质，构成影像和现实关系的最朴素的联系。所以，运动影像一诞生就构成了“纪录”的意义，对于某些影像工作者而言，电影或运动影像的精神本质就是“截获时间”，例如塔尔可夫斯基就将电影的本质理解为“雕刻时光”。而中国新纪录运动的肇始者在一开始也将镜头面对于他们的身体的周遭世界，这些从1980年代开始的个人化、理想化的现代艺术思潮所掀起的浪花被纪录在影像中间，其中最重要的作品是吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》（1990）和蒋樾的《彼岸》（1993－1995）。
中国新纪录运动的这种起点是1980年代的青春骚动的必然延续，一群所谓“精神贵族”的对“理想主义者的远游”的数次纪录。但在1999年吴文光接受吕新雨采访的时候，这些“远游游记”基本被吴文光这位远游领军者定义为“废品”。其实，关于自己周遭的纪录奠定的出发点是如此真实和不可规避，纪录者在定义自身之后才可以更为清晰地廓清出包裹自身的世界，而后才能发现自身和真实世界的一种疏远关系，以至于推动自身试图去探访构成世界/现实的基础结构。比如，吴文光的《四海为家》对中国艺术人在海外的“远游”进行了纪录，而这也是这种“远游游记”精力和体力可以支撑的最大范围，在经历了精神贵族的理想破灭后，自然便是对自己的反动，认为自己所处的“现实”成为了一种虚幻，而那些《江湖》里的“大棚歌舞”构成了新的对“现实”猎取的冲动。这次发生在这位转向者身上的再度转向，虽然将以前的“远足”定义为无聊乏味的“乌托邦”，但是“大棚歌舞”的对他激发的兴趣，依旧散发着浓郁的乌托邦气质，《江湖》里面的那些新的游走者几乎让1980年代后失落的“精神贵族”找到了全新的肉身。于是在吴文光这里一种新乌托邦气质扑面而来，而这种新乌托邦气质直接呈现在蒋樾的《彼岸》一片中的最后纪录中，那位回到农村田园进行极度模仿实验话剧演出的农村的孩子身上。如果同样出身的孩子们开始在大棚的演出场所开始流行歌舞的低俗表演，这种表象上的“沉沦”恰恰成为对以前孤傲的最好的抚慰。而蒋樾的《彼岸》历时3年的纪录将这种乌托邦瓦解的过程戏剧性的残酷地展示出来，这种瓦解的残酷性，在中国社会快速转型过程中，表现出了断代的意义。
上述人物和作品基本构成了中国新纪录片运动的开端，这个开端的精神构造和这种构造下的一种紊乱和激烈基本被下面一个事件，以及被这个新成立的小组名称充分揭示：1991年6月一群纪录片创作者举行了一个会议，成立了“结构．浪潮．青年．电影小组”，随后在12月举办了“北京新纪录片作品研讨论”，而吴文光和蒋樾都参加了这次回忆。但是，这个运动的发展迅速将摄像机镜头的视野打开，在这个“打开”的动作指引下，促使更多的创作者创作出更多的“现实”，这些边缘的人和现实以前对于我们都是如此之近又如此之远。1996年，段锦川的《八廓南街16号》在第十九届法国真实电影节获得最高奖项“真实电影奖”。这是一个新的标志物，它预示着中国的纪录影像开始向生活的宽度强行突破，随着更为小型、便携、廉价的数字摄像设备的普及，一批一批年轻作者给我们带来早已包裹着我们的人群，让他们开始对你发言，这些人有杨荔钠的老头们，有朱传明的北京弹匠，有杜海滨的铁路沿线的盲流……
我们这个时代充满了对现实进行纪录的欲望吗？在大量的摄影机开始转动在大街小巷，山野平原的时候，现在准确地推断出这次冲动的精神原动力是极为困难的。当苏青、陈米娜刚做完关于一群聋哑人的纪录片《白塔》后，很想找一些朋友看看，他们还要一直去拍摄这群人，原因大概是关注他们的人太少了，原因大概就是觉得应该把他们纪录下来，但是令他们困窘的是不知道自己该多么深地介入这些被纪录的人的生活。此时此刻的这种纪录冲动，使得记录者开始被广泛的关注，那些被纪录的也许等待成为历史、老照片或者消失不见踪影。各种质量的电子影像在各种空间呈现，电视网、放映厅、酒吧、客厅或者卧室，在这些各色空间中观看者的目光和被摄者的目光相遇，仿佛这些被摄录的现实影像像《黑客帝国》的片头，变成一片绿色的数码雨点向下坠落，落入视网膜后，留下来进入灵魂，或者随风吹去。那些记录者们，他们的纪录冲动在下一个时段或许更多要去迎接“现实需要”，和现实一起去构成“现实世界”，而不仅仅是“历史消费”。
吕新雨的《纪录中国》提及的“当代中国新纪录运动”开始于1990年代，开始于中国大陆把对时间的刻印转入到电子录像的时代，转入到需求“个人化”地去进行时间刻印的年代，这个转折点配合着电视连续剧《渴望》使得万人空巷的大众文化消费的电视时代的来临，构成了大众与小众、主流与独立的一种复杂的共鸣。这种“个人化”到了新的世纪日益构成了一种文化消费品牌的格调，于是“独立小众”在现今又或许会成为“时尚小资”的嗜好，新鲜的纪录的影像带出了老照片的影子和味道，这些影像的最大功绩成为对已经流逝的1990年代的历史追忆的最新的怀旧催情物。同时对于纪录现实这一“行为”的兴趣大大超越了对被纪录的“现实”的兴趣，有时候纪录运动不是纪录片运动，而仅仅是纪录行为的潮流。
其实，这本《纪录中国》构成了某种极为自我调侃的意味，其实这本书所在的“当代批评”丛书都构成了这种意味，这套书使用了将一种个人文集（一种清晰的带有年轮的沉积物）转入一种此时此刻的向后的凝视感觉，这一路跑来的词语脚印构成了“现在时”的假象，将文献档案和历史研究做混和呈现，历史和现实不恰当地被搅浑在一起。于是这本关于“现实影像”而历史味道浓郁的书籍，对于基本理论框架进行勾勒的目的几乎消散在作者后记中提及的：“我试图完成一种叙述。我希望像做一部纪录片一样来做这本书，来面对我们所说的新纪录运动。”于是我们期待着如同作者读解“2002年春节联欢晚会”那样的透视这些“历史影像”的现实文字的出现。
|