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电影笔记:不知有人的婴儿

2004-7-2 11:55  来源:我爱电影 作者:阿乙   感谢 fanhallfilm 的投递
 此文献给青少年哪吒(模仿了你的文体)、毕业于安阳钢铁子弟学校的吴爽。
  
  一、文本《安阳婴儿
  
  故事发生在古城安阳,梗概如下:下岗工人大刚偶然捡到一个弃婴,并在婴儿身上找到其生母艳丽的传呼号码。“出来卖”的艳丽原籍黑龙江,在安阳无亲无故,受黑社会老大控制。此婴不知是老大所播,还是他人所留,总之影响了艳丽的继续生存。艳丽和大刚达成协议,由前者每月出200元抚养费,后者则借助这200元和一个单车修理铺为生。后来,大刚和艳丽住到了一起,艳丽利用大刚的床接客,大刚在楼下修车望风。在对未来的期待驱使下,艳丽答应来春停止这档屈辱的生意。事情恰于此时发生变故,黑社会老大经查得癌,便想寻一个“后”,留一个“根”——他想到了艳丽的那个婴儿,他就去找了艳丽。老大侵入了大刚的房间,也破坏了大刚关于未来的构画。大刚和老大一言不合,发生争执,大刚杀了老大,大刚被枪毙。一个月后,在一次公安机关的搜查当中,艳丽被发现,艳丽携婴儿匆匆逃跑,途中她将婴儿随手交给一40岁中年男子,然后被抓住。
  
  在一辆警用牌照的大棚车内,艳丽回想那个中年男子,觉得是大刚。
  
  二、底片一:河南
  
  我接触到的以河南方言为对白话种的影片有三:A、《手机》;B、《盲井》;C、《安阳婴儿》。冯小刚的片子虽说是以商业利益为第一考虑的贺岁片,但还是讲了生活的某个主题——味若幽楼一咖啡,还没有浅薄到只逞口技,只博一笑的地步。我一直就没有小看刘震云的实力,但我一直也没有高看刘震云的作为。值得高看的是刘庆邦,这位煤矿作家写的《神木》给留洋导演李杨铺垫出了一条大家之路。李杨鬼斧般的“盲井”二字穿透生存的所有迷雾,直接告诉压抑的观众,这个危险的地方你爬出去,还得进来。
  
  冯小刚借助河南方言有如赵本山借助东北方言,是一种喜剧行为。虽然春晚、贺岁片这样的主旋律阵地向来不敢去得罪任何可能的群体,但在可以允许的尺度内,他们还是会开一些低级玩笑(他们也只有低级玩笑可以开)。一个文本运用并不强势的方言,同时配以滑稽的动作,往往要突出的是城里人的审丑趣味(优越感)和乡下人的自卑情结。我在河南生活过一年,也在乡下生活过一年。在乡下生活过的一年中,我看到一个女孩经常会说蹩脚的县城方言,这是一种拔出,将自己从自己的方言群体和乡下身份拔出。而在河南生活的一年当中,我看到所有的外地人,无论是外地的乡下人,还是外地的城里人,都容易在河南方言语境里赢得尊重。我甚至会想,河南是一个放大的乡下,对位于全中国的城里。
  
  有资料显示,郑州是中国最宽容的几个城市之一,大概就因了这个城市本身的卑微。我去过上海、广州,单从语言角度看,沪语显得内敛,粤语有爆破作业的迹象,而豫语则抑扬顿挫——从语言本身来说,沪语是最不霸道的——但霸道不霸道往往不取决于语言本身,它受经济影响。
  
  一个地方有钱,便会鸡犬升天,现今有粤语学习教材、沪语学习教材,两地电视台也有各自的地方语种节目,但你看到过有豫语教材或者正规豫语新闻么?
  
  关于“河南人坏”的命题,在全中国范围内已经讨论了几年,有很多人见到河南人时防备着,见不着河南人时贬损之。有一本当年的畅销书,名字就叫“河南人到底惹谁了”。这书我没看,但我估计它不外乎是一种你是我非、你非我是的反驳,是一种错误解决另一种错误。我很想说的是,还在以自己是毛泽东老乡为荣的湖南人最好不要跟着说河南人——湖南的一个人发动了大跃进,河南饿死了很多人。我一直相信,一个地方富足的话,纲常就不会坏;一个地方穷到要人吃人的地步,基于人与人之间的信任底线就会受到破坏。我不会赞同当年有人总结出的“河南人坏”的结论,但我也不会否认里边存在的经济因素——当一个人从饿毙的边缘走回人间,他能教给自己的后代什么呢——难道不是“只相信自己”吗?
  
  50、60年代的灾难,以河南为甚。距离现在远么?不远,50年,三代而已。如果这三代经济又发展上去了,一个个河南人过得像广东人一样富足,那么我相信他们的信心会得到满足,他们也不至给同是中国人的中国人留下这么深刻的印象。由此角度看河南方言,便能觉察出当中的生存含义,这是一种残留着宋代潇洒外壳同时又被现时环境压抑的语言,听起来确实有点滑稽,这种完全被历史荣耀、经济富足忘却的滑稽增加了现实的悲凉。
  
  用一口皇城根下的话或者一口夹杂着“拜拜”“欧非斯”的话来演绎生存、存在这一主题,会不会觉得是更大的滑稽呢?所以当我在李杨、王超(《安阳婴儿》)的影片中听到我熟悉的河南话时,所感受到的并不是我曾在河南工作过的亲切,而是一种源自生存本身的贴切。河南话就像一件合适给生存主题穿的衣服。
  
  安阳这个有着安钢等重要工厂的工业城市,类似于东北的那些衰落城市,这样的城市容易催生出生存故事。一棵被压倒的草,你是想戏谑地看它的姿势,还是痛心于它的无力、无奈和在此基础上的挣扎?
  
  在《安阳婴儿》当中,2000年的安阳,厂门阔但空荡、围墙高但破败、宿舍规矩但里边无物、河水在流但脏——人也是人模人样,但没有钱,下岗。在这样一部影片中,我看到了类似于蔡明亮的长镜头。蔡的长镜头展示的是人的心理,这里却是在展示一种环境,一种后《清明上河图》的世俗画面,一种空洞落寞,有如一个有着很大眼睛的女人,眼仁却很小。
  
  王超拒绝了美,拒绝了张艺谋、陈凯歌(还曾是王超的师傅)式的美。后两位早已经给中国电影设定了一个美得辉煌、美得沉重、无处不美的高峰,但后来的几位却似乎更愿意走向真切的写实,王超的安阳、贾樟柯的汾阳、李杨的某地煤矿,他们恪守生活的本原,恪守生活的本身逻辑,他们使背景不走向达不到的善境和宏大主题。
  
  二、底片二:草根
  
  你的作品是给谁看的?这个问题一直在考究每个创作者。作者假如被预先告知自己的作品将被交易,那么他就不可能不考虑到它的购买者。假如一个作品面向一帮道德君子销售,想来作者一定会删除文中所有“干你娘”的话,转而增加关于“道德伦理”的颂唱。“取悦”就是一位成功的文本作者所必须选择的下笔方式,假如他忍受不了束之高阁的寂寞的话。
  
  因为有“取悦”的存在,所以“尽信书不如无书”。现今的“共鸣”与其说是客观真理上的共同感悟,不如说是主观丑陋上的迁就、和稀泥。假如我要跟一个美女说话,我就说“万恶丑为最”。假如我要跟一个丑女说话,我就说“瞧她婊子相”。十之八九,不会被人轰进黑名单。所谓“取悦”,当然是取悦人的既得利益,或者为那些没有既得利益的人设置一个海市蜃楼。
  
  草根感情是最容易激发的,草根是最大的买家——这在周星驰的系列电影上有着详尽体现。周好象从来就没一出场就当王爷,周一露面就是卑微、被遗弃的小人物。但是这样一个小人物又没有一次不是飞黄腾达,仅有的一次回归平民还要打上“奉旨乞讨”的牌子。周的题材和远古以来的民间传说一脉相承,传说自起于民间,便盛载了很多草根夜晚的意淫。董永娶七仙女的时候只有一条牛,现实呢?现实少有人考虑,现实
  是一条牛不够办次过门酒宴。周星驰这些年矢志不渝、持之以恒挠这个痒痒,就是为市场所鼓励。《大内密探零零发》里零零发的糟糠妻每次生气都要躲在一个固定位置,零零发一找就找到了,零零发就生气了,“拜托你下次用点脑好不好?”他老婆此时说了很有含义的一句话:“我不是不想换,我是想躲在那里,你就能很快找到我。”
  
  很多作者在动笔之前就很容易躲到那个地方去了,然后读者一找到那个地方,就能看到“孙少平得到了官家千金小霞的爱”。这样将路遥的作品和周星驰平列,似乎是诋毁前者,但凭我习性,讴歌类作品一贯就容易被我认同为“取悦”、“讨好”。确有可讴歌之事,但我看不到讴歌者的力量。“力量”于我理解不是蚂蚁绊了大象龟儿子一跤,而在于蚂蚁如何在象脚下生存。生存本身是“力量”。
  
  王超的《安阳婴儿》的两位主角,男的是下岗工人,女的是卖淫小姐。大刚买一碗面时才知道自己不名一文了,由是他开始去找过去的工友兑34元的饭票,他一共找了三个人,最后一个人看他是朋友才跟他换了,就是这么没希望,34元用光了就不知道接下去如何了。买面时看到了一个弃婴,发现婴儿里留有艳丽的号码和承诺,便看到了每月200元的抚养费。这样他就有了经济上的一点希望,他决定抚养这个婴儿。婴儿是这个下岗工人的希望,他的被抛弃是因为他同时是另一个人的绝望——小姐艳丽拖带这样一个累赘,将无法继续操持生意。这符合草根的角色设置——影片没有设置任何不切实际的希望,确切可以进入我们内心的希望是两个人生活到一起了——两个本来无依无靠的人活在一起时,便构成了幸福。应该说这是一种“活着”的目的,没有来自强势群体的关怀,没有来自冥冥上帝的恩赐——依靠彼此的生存需要,两个人找到了在底线附近活着的证据,同时,良心不用受到谴责。
  
  这样活下去就会“煽情”(作为“取悦”的一种),就会成为《贫嘴张大民的幸福生活》的翻版,成为“苦中作乐”的另类底层故事。但是作为强势群体的走狗——黑社会老大此时出现。故事是编的,老大是来夺婴的,这个婴儿是下岗工人和卖淫小姐联合活着的证据,这个证据一旦被夺取,意味着底线的突破。或云没了婴儿两个人一样活啊,但是没了婴儿,大刚就是软饭一种;或云艳丽可以再生啊,但是如有再生的轻松和不负责,艳丽也就会在当初彻底地抛弃这个婴儿了。老大本就压制着艳丽的生存空间,此番夺婴为后有逼人绝境的味道,所以大刚杀死了老大。
  
  妓女题材、一个被枪毙的社会良民、一种生存的压抑——从持剪部门角度考虑,此片不许被公映当属正常,有如《盲井》所受到的待遇——封杀审查得多了,便封出一个习惯了——但是有人还要说这片子是以猎奇来取悦西方观众,则属于心不公了。要论猎奇,《盲井》似更甚之,但它的叙事逻辑清楚,拍出来让你觉得确有此事,扪心自问,此事的发生确有其现实环境和心理环境。用杀人来实现经济利益获取的智慧从来就
  没断绝过,只要有底线生存的艰难。路过广场,爬过电梯,自然有温文尔雅的体验,又何曾要漠视菜市口那些折了腿、曲了脚代后边恶人求财的小童呢?
  
  每一个被打断腿尔后再被推到公众面前乞讨的小孩都有长长的一个故事。若是猎奇,触目就是猎奇。
  
  
  三、底片三:非职业演员
  
  非职业演员的好处是能够增加影片的纪实性(或真实性),有如一个下乡采访的记者喜欢把话筒对准那些农民而不是官员。张艺谋曾经让巩俐长时间泡在农村,学习秋菊的形态,也曾直接搬用中学生魏敏芝做民办老师。但是在摄影大师的镜头之下,非职业演员所达到的是“逼真”,因为整个主题并不真实。
  
  魏敏芝正在报考导演专业,不知这是利好利坏,活着的权利吧;本位演员王志强在〈盲井〉里有过成功演出后,被冯小刚招安到〈天下无贼〉剧组,很显然,他将赢得一个巨大的发展空间,但他的“本我”是否丢失,几乎提前下结论了。成为演员之后,往往意味着形式上的东西得到鼓励,而自己作为一个主题的呈现则成为历史。以后会有一个好的演员,但却再没有一个震撼的故事了。
  
  〈安阳婴儿〉不成功之处就在于两位男女主演的粗糙和麻木,这两位基本上是在做静物移动的工作,有时候我甚至想,如果换李保田来演将多么圆满啊,但是圆满的东西是不是很快就呈现虚伪呢?就如导演在片中基本不使用配乐(使用同期声)一样,这个故事压根不需要任何表演或渲染的东西来衬托,只有无力才会老想着衬托——这样想,也就释然。只要演员没有自作主张的东西,故事本身也就不担心会受到破坏了。一部电影首先应是一个好故事。
  
  而王超的表现也类似于一个非职业导演,这个导演的主张不通过影片的反复加工呈现,而是通过枯燥的体现不出功夫的长镜头呈现,或许这就是他的主张——他没有张艺谋那么多的色彩或者别的导演那么多的特写——剧本是根据其小说改编的,但电影远远看起来是生存的那回事。我看到的犹如破旧旅社窗外的世界,窗外的人物。
  
  破旧旅社窗外的每一个路人都有自己的故事,但他们看起来一点都不兴风作浪。

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