现象：与崔子恩对话

现象：我经常会看到你的一些文章，包括媒体对你的一些报道，以及别人的一些评论，感觉你应该是一个很活跃的人，你的名字在大众面前出现的频率还比较高，但却很少有关于你的经历的一些介绍，例如成长经历、从影经历等等。
崔子恩（简称崔）：原因很简单。我读完研究生就被分配到电影学院了，没有特别大的波折，像电视转换频道一样 ，“啪”一下就转换过来了，在这个方面就没什么文章。不像有些导演，经历丰富。

现象：感觉你还是一个比较感性的人。我们现象第一期杂志上做过一次关于你的报道，当时是叫“两人双色”，把你和章明老师做比较，说你们同是电影学院的老师，又同是导演，但给人感觉就很不同，章老师的感觉就很内敛，你就比较张扬。
崔：其实我自己看自己的话，是很立体的，有很多很多侧面，有特别热情、明朗、活跃、擅于言谈、喜怒哀乐全部都在面上的一面，也有安静的一面。

现象：我就经常会看到你背一个网球拍，手里拿着一个篮球和一个毽子，热热闹闹地去做运动。
崔：对对对，只要我一出现在外景地的时候（笑），总是有笑容啊，有欢声笑语啊，有动作啊，有很多很多表情啊。在外景地的时候是这样，在内景的时候，一个人独处的时候很多，大部分时间都是独处，我又不能在家里装一台摄像机（笑），把自己摄下来，这不太可能。那个时候看我的没有太多目光，只有上帝和自己，完全不需要表现出某种力量。你要出来运动、活动、跟人说话，都需要很多力量，但在家里呆着就行了，那种力量就会很凝聚，不像在外面的时候那么散射。

现象：你刚才说到了“上帝”，说你在屋子里面的时候看到的只有自己和上帝。像我对你一个很平面的了解，觉得你有很强的基督的情结，对吧？
崔：可以这样讲，但情结这个词不太准确，应该是叫“信仰”。

现象：具体对基督的信仰是从什么时候开始的？
崔：讲传承的话，我是生下来两个月就受到洗礼，讲个人选择的话，是在我成年之后，那时我的生活到了一个需要整理的阶段。

现象：很多人说中国人都缺乏信仰，你能有自己的信仰会不会觉得很幸运？
崔：我不太好说幸运不幸运。上帝的阳光照耀每个人。耶稣会讲：在先的必是在后的，在后的必是在先的。所以什么是幸运，这不太是我思考的。

现象：阳光普照大地，普照每一个人，善人恶人穷人富人都是一样的。
崔：先信仰和后信仰都是一样的，有信仰和无信仰，上帝都是爱你们。

现象：我曾经看到过一篇报道，说2000年是崔子恩年，那一年你的见报频率很高，应该算是一个转折点吧，那一年包括之后的几年，你有了很大的影响力。
崔：那是指小说。我出版小说前，主要做的是学术方面的事情。当然小说在97、98年出版了四本作品。那些作品都十分前卫。不少前卫的作品是在香港出版的，影响也在海外。所以到了《桃色嘴唇》这五本书出版的时候好像受到了更多国内人的关心。但销量并不太好。

现象：我以前买的让热内的《小偷日记》、詹姆斯凯恩的《邮差总敲两次门》、亨利米勒的全集等等都是人家卖不出去的打折的，其实销量并不能说明什么的，当然这是后话。
我记得我们工作室曾经给你策划过一个讲座，主题是“胶片时代的终结，DV时代的开始”，这个主题好像还是你自己想到的，对吧？在我看来，这里面的“胶片”和“DV”已经不单纯是一个载体了。
崔：对，它不仅仅是媒介，它同时是一种观念。对我来说这个问题三言两语说不清楚。简单的讲，我觉得由每种媒介延伸出来的观念或是由每种观念带动起来的媒介，总有自己的周期。用胶片来拍摄的电影已经拥有一个非常辉煌的时期。这个时期包含几个大的革命，例如蒙太奇革命、长镜头革命等等。从我自己来讲，那样的成绩、那样的完美程度是现在的电影达不到的，现在的电影来将，只能是重复，至多是重复，无法完成一个完全的原创。我自己是一个比较追求原创的人，也曾经很追梦那样的一个时代，想成为那样一个时代的人，而那样的一个时代已经过去了，已经成为风卷残云了。还有很多人不是很清醒，包括周围的一些朋友，他们都试图跟那样的一个时代相勾联，在我看来，那是想成为那样一个时代的晚景或是一个尾声。每个人可能有自己的热爱，热爱一种媒介或是传统——对我来说，这有些遗憾。在我写小说的时候，其实就是很有意地避开有继承的创作道路，对我来讲用胶片拍电影就是有继承的创作道路。以前我并不知道，用什么方法来突破那样一个时代，如果没有DV的话，我不知道用什么方法来突破，所以我迟迟没有动手拍东西，只是用小说来走自己的艺术道路。当出现一种媒介可以完成自由书写——类似于零度写作这样一个状态的时候，我就遇到了跟我的一种理念、一种原创的能量像衔接的东西，这个时候用影像表达才充满了吸引力。以前我喜欢电影是喜欢别的创作者，当自己用DV拍摄的时候，我开始喜欢我自己。

现象：你喜欢的是哪些导演，或者说对你有影响的？
崔：我喜欢过很多很多导演，但对我都没有影响。这个问题我在美国做巡展的时候，就有人问过我。因为他们知道我的背景，知道我是电影学院的老师，知道这样一个身份，知道我对电影有很多了解，他们一定会问我这个问题。问我这个问题的时候我通常都会说我热爱的人太多，应该说很难举出来说我不热爱哪些人（笑）。但是我热爱那么多人，他们都没有给我的创作带来影响，原因是因为我们有完全不同的创作背景，这就包括很具体的制作的背景，例如使用的器材、合作的对象，拍摄的时间、使用的经费、如何编导合一等等。虽然很多人的都是编导合一的，像伯格曼，但他们是身上体现出的编导合一和我身上体现出来的编导合一就完全不一样，我没有他们那样的工作条件——我这样说没有任何遗憾——他们可以慢慢去写剧本慢慢拍摄，用很大的场面调度，我没有那样的空间。我总是一有拍摄的冲动就马上就开始跟朋友打电话见面，可能是头一天晚上的想法到第二天早上就有一个摄制组建立起来开始拍摄了。我周围有很多的专业的工作者，我只需要从中找到很少的几个人就够了，比方说三两个演员，一个摄影师，加上我，一个剧组就满足了。经常是三五个人的状态，这种状态跟以往电影的拍摄就是不一样了。以前我们所追梦的那种辉煌里面，其实包含了拍摄现场的群众围观，包含了要准备大量的道具、服装、化妆等复杂的环节，在我的作品里面，这些环节全部都省去了。在我拍的12部作品里面，我还没有使用过专业的录音师，没用过场记板，也没有场记单，我也从来不看监视器，不看回放。我的工作方式，更像我写小说。我写小说，就先是有一个标题，然后就开始写，构思都是在天上飞的，它要落下来成为我的文字我的思想，没有写作纲要，怎么开始怎么结束，我完全不知道。这样的状态，就是把我自己空白下来让上帝的声音进入。拍DV的时候，我也不是非常有意地去寻找那种状态，因为我没有那样的从容，把自己空白起来。这是个集体的创作，别人愿不愿意空白我不知道。这种即兴创作，一直是我使用的创作方式。在拍摄之前，有过一次是有拍摄方案的，但在拍起来的时候，发现不太有用（笑），都废掉了。例如我想选的“家”是一个大房子，但实际上去拍的时候发现是一个很小的房子，原来的设想就都要变——因为我们从来不采景。

现象：都是托朋友找的，节约成本？
崔：对，还比方说我想找个酒吧，以前也看过的，但没有想过声音的问题，结果去了发现混响很大，只能去找别的酒吧，跟原来的设想就会差距很大。这些变数我都要在很短的时间里解决，这样我也养成了个习惯，就是现场随时改变情节。例如，我找你做演员，你今天没来，我就只有马上给另外一个人打电话，叫他来。他不可能演你的角色，就只有演另外一个，我的戏也就增加了一个角色。很可能你从此以后就不见了，他就变成主角了，原来的主角就变成配角了。这种情况在我的拍摄中很常见。这样的创作方法使得我的拍摄随机性很强，所谓的电影的精美啊、讲究啊、深奥的主题，就都不是我预设的了。如果凑巧某一部影片有了深刻的思想，几个漂亮的画面，好的移动等等，对我来说都是意外的，根本不重要，不是我追求的。其实我最高兴听到的，是一个韩国的影评人的话，她说，崔子恩，你所有的影片都是那么真。我很高兴听到这样的话。我不太关心别人说你的影片好美啊，好感动啊这些。当然，这个真也不是真实，真有本真天真，我觉得应该可以说是朴素。

现象：你的DV家族的很多成员都是学生，你觉得他们能很完成把你所想的东西表现出来吗？
崔：首先我就没有一个很完整崇高的构想，没有一个强制的东西在里边，没有我认为的必须重要的东西要让我的DV家族来跟我一起实现——之后我觉的他们实现的有困难，没有这种介入的或是强制的东西。很多内容是在现场爆发出来的，这个现场的爆发是由每个成员自己来引爆的。比如说演员——我们剧组很大量的都是演员，除去我和摄影师主要的都是演员。我在现场把我希望他们说的意思说出来，之后他们按照他们的想法去说。表演上我从来不会说：“这个杯子应该这样拿。”他可以完全按照自己的方法去拿杯子。他们大多数是职业演员，职业演员可能会对某些动作有些设计，也可能完全没有设计，凭着一种专业的本能。无论设计还是不设计，我都会鼓励他们自在的那一面，就是说即便设计也不着痕迹。如果有了痕迹的话，他们就会觉得别扭，我也会觉得别扭。这么一个摄制组就是一个很自在的一种氛围，在这个氛围里，任何人都无法作假，任何人都无法“演戏”，都不可以在“演戏”的状态下扮演角色，他只能很本真地拿出自己很内在的东西进行表演。于是，那这种表演就不掺任何水分了。

现象：王家卫好像也是这样，当然他是玩胶片的，他也是这种先没有剧本，什么都没有，然后凭着感觉走的人，所以他浪费胶片浪费的比较多，剪掉的要比他拍摄的还要多。
崔：我跟他其实很不同，他是会召集一大帮人陪他一起思考的人，同时也会随时解散他的剧组。而我一般是思考到一定程度后就拍，用几天的时间就拍完的那种。

现象：鲁羊曾经评价你的小说是“另类童话”，我个人也觉得你的小说在形式上是非常先锋唯美的，但对于你的DV作品来说，在形式上却让人感觉有点粗糙。同是你这样一个人，同是一种审美观念，为什么在这两个载体上却有这么大的区别呢？
崔：DV是一种新的语言，人们习惯于胶片影像，就以为可以用同样的眼光去看DV，但我从来不知道什么是粗糙什么是精美。老实讲，我自己到现在我只知道那些词，不知道哪些映像是粗糙，哪些是精美。其实包括文学也一样，我一直都不以为我自己的文学很精美，我自己不知道，我读别人的书的时候，我会知道哪些文字我不喜欢，但我不知道哪些是粗糙哪些是精美。我也看到类似的评论，说我的小说写得很精美，我DV拍得很粗糙，我也有过回应，我专门写过一篇文章《用〈丑角登场〉把电影强暴得一无是处》。DV是一种新语言，它自然而然，它有很多原始的野性，在我看来叫原始的野性。那么这种原始的野性，我觉得是在我身上很自然就涌现出来的东西，我如果用我电影的知识或是电影的经验来把它压抑下去的话，那么我就可以精打细造了，因为我们再低的成本，我们再没有钱，我们还是有资源，有那么多的人力资源，大家都陪得起我，我可以拍30天，也可以拍50天，我甚至也可以拍5年，这个不成问题，可以去打磨它。但我没有采取那样的一种方式，知道我背景的人应该慢慢想一想，现在人们不太习惯去想，一个人为什么会那样做。但我不同，如果我对这个事情感兴趣，我应该从这个结果往前推，这个结果是怎样出现的。比如说我的DV，看上去它没有那么多精美，它是怎么出现的？就是这样的结果，摆在我的作品系列里，它跟小说形成那么大的反差。当然如果我要拍胶片的话，可能不一样，可能是很大师那样的状态，有很成规模的场面调度，但我用的是DV，在我看来就它应该完美地保持它原始的野性，它的冲动，它的激情，它的泥沙俱下，我觉得这就是暴风雨。这就是我的一个状态，我不需要掩饰，不需要雕琢。可能在将来，我会去雕琢地做一个东西，那可能是因为我创作力已经枯竭，我的表达欲趋于平常，我没有那么真的创作冲动了。很多人的火焰本身就是那种很温的火，可我目前的状态却是烈火熊熊。那我就没有办法了，肯定是有很毁灭的东西在里面。这个很毁灭的东西不可能不在我的影像里边有所体现，那也许会让人觉得不舒服，给人带来一种刺痛感，或者引发厌恶感。

现象：就像你在北京语言学院那边说过的，你是在有意的打乱一些东西，是吧？
崔：有的时候我是有这样的想法。拍《丑角登场》和《旧约》这两部片子的时间相差几十天吧，都是在五月份拍的，先拍《旧约》后拍《丑角登场》。在镜象语言上，拍《丑角登场》的时候就特别坚定不移要让一个镜头很长，等着两个演员把所有要讲的话都讲完，我觉得这才是我这场戏应该有的呼吸，而不是我在中间啪啪啪啪切几刀，或是从中间用一些看上去可能更娱乐的东西。我根本就对娱乐不感任何兴趣。

现象：有没有人把你的这些年的作品跟一些国内同性恋题材的影片做比较，例如《东宫西宫》《今年夏天》等等
崔：我周围的没有人去比较这些。在国外的一些评论家，他们会把我和法斯宾德比，跟贾曼比，跟戈达尔比，跟伯格曼比等等，不一定是跟中国的这些导演比。在国内比较关心酷儿电影的评论家不多，在北大同性恋电影节的时候，有网友比较过《旧约》和《蓝宇》，但他们也是三言两语、网络发言式那样的比较。

现象：你个人希望是看到这种对比，还是不希望看到这种对比？
崔：我无所谓，对我来说无所谓希望不希望。

现象：但如果不存在对比的话，可能就意味着国内关于这一块领域还不成气候。
崔：你说的可能有道理。但是我不关心别人是不是对比我和别的人。我自己是做评论的人，我自己就不太关心别人怎样评论我——我完全知道我怎么评论我自己。