胡杰：用镜头记史以影像思想

    作为艺术家，理解艺术本身并不重要，理解现实和历史才最重要。

　　选择南京人胡杰做我第一个职业纪录片人访谈对象，实在是对人不对艺。

　　他的作品并不神秘。他的一张作品DVD六月底刚刚由中国国际广播音像出版社出版，包含他的两个纪录片———《平原上的山歌》和《在海边》，一发就是5000张，显得对他很有信心。手边找得到的胡杰的片子看过去，最不同的是他选择的拍摄对象。至于技法，纪录片看得不多，自觉无权评说。有些空镜和音乐的运用，至少不是最聪明的。

　　对他的兴趣主要是他的经历，确切地说是来自他的简历。比如“1958年生人”，对于“民间独立纪录片人”这个听上去另类先锋的身份而言，46岁这个年纪未免太大了点；又比如“从军15载，连队指导员”，“军艺期间就曾到圆明园画家村生活”，“1999年辞去公职，成为民间职业纪录片工作者”，这每一步的来路决定了他会是个怎样的用影像说话的人呢？

　　7月2日下午采访胡杰，采访地点依摄影记者的建议选在了三里屯南街的“金谷仓”。胡杰为自己要了一瓶矿泉水，120元一份龙井的价钱让他惊诧。接下来的时间，坐在西向的窗边听胡杰讲那些被他镜头锁定的小煤窑矿工、被拐卖的妇女、乡村血泪戏班的演员、为信仰矢志不渝的基督徒，记者会想“这个环境真是不适合这个访谈”，但胡杰是个随遇而安、胸有静气的人，3个小时，他一直注视着投射在窗帘上日影讲话，不疾不徐，健康的牙齿，和眼睛一样闪闪发光。

　　采访回来，晚上跟朋友网上聊天，朋友说翻了家里一本《DV宝典》，“在里面看见胡杰，一个胡子拉碴看上去很糙的男人”。我说：“我最早看照片的时候也以为他是的。但其实不是，他是个，很清明的人。”

　　没有敲错，就是“清明”两个字。我也不知道怎么会想到用这两个字来形容一个人，但就是觉得，只有这两个字合适。

　　■15年军人生活给我很多正面的教育，它告诉你：人活着是要有一点精神的，必须要有一种力量来战胜困难

　　记者：我对中国独立纪录片人知之甚少，我没想到还有你这么大的。一个生于1958年的拍纪录片的人，和生于七零甚至八零年代的拍纪录片的人，有什么不同？

　　胡杰：我们是经过“文革”的。“文革”在我们的视野当中是那样的一种景象，我生活在济南的城市里，而且住在工厂，所以你能看到那些人开会、唱歌、游行、武斗、辩论、大字报，你都能看到这些东西。你不太理解，但你是在这个环境中长大的。
　　我们那时候不太上学，大人也不管我们，我们就玩儿，逮鱼、养狗养猫，到处跟欺负你的人打架，其实觉得是很愉快地度过的。书本知识学得非常少，但那个时候它给你了很多人生上的体验。我想现在的中学生他们老是这么学习，应该也有人生体验。但我们那时候的体验是不一样的，就是感觉到，其实你跟这个世界是挺有关系的。

　　那个时期我舅舅对我影响很大，他是山东省队的篮球队员，他会给你讲很多故事，告诉你什么是对的，什么东西更有意义，也告诉你一些勇敢的人他们怎么生活。他会带着你去钓鱼，故意到那种大江大河里去游泳。这些东西都潜移默化地对我今后有帮助，让你明白一个男子汉他要不怕困难，他要会思考。

　　记者：怎么开始画画的？做过军人对一个拍纪录片的人来说又有什么意义？

　　胡杰：1972年我们全家都到了南京。一下子我的那帮小弟兄都没有了，就不敢跟人家打架了。就开始读书，也开始去喜欢看书。然后就开始学画画，跟着一个老和尚，非常好的一个人。他就会告诉你中国一些古代文化的知识，他告诉你学习绘画必须要学习毛笔字，同时还要学会作诗。

　　中学毕业后就进了工厂。1976年街道的那种小工厂也都参加了大批判，批判“四人帮”，到处都画那种漫画，我就特别能够感觉到派上用场了。然后1976年年底征兵，12月就进了部队。

　　军队生活的过程中绘画一直伴随我。我在非常不如意的时候都是要画画的。我在部队上有一个写日记的习惯，我把我的日记都会画上插图。它对于我个人是一种精神调节。因为军队很枯燥，必须叫你要整齐划一，你有一点冒尖儿，它都要给你修平。这种不断受到心灵历练的时候，你总是想要表达。由于我在学校里没有受到很好的文学方面的训练，所以想用文字表达特别难，就老是用绘画去表达。

　　1985年到1986年我在上海的空军政治学院学习，那个学习对我来说是一个转折点，经历了中国军队有史以来最现代化的一种教育，绝对地开阔了眼界。

　　从那儿毕业，就分到部队当了3年指导员，我把一个最不好的连队带成全师最好的连队。人总是要有一种状态，越是说难，这事儿你就越想干。而且后来我拍纪录片发现我与人交流能力特别强，我觉得都是在军队当指导员、当连长的时候练的。
　　我觉得部队确实给我们有很多正面的教育，这些正面教育挺重要，尽管的它方式可能是一种宣传，但它告诉你：人活着是要有一点精神的，必须要有一种力量来战胜困难。

　　■朋友说：拍纪录片吧，你这样一种素质，身体也好，你那种状态特别适合拍纪录片。果然，它是一个特别适合我做的事情

　　记者：那从军队到圆明园画家村，这个落差总是太大了一点。

　　胡杰：是，听起来挺莫名其妙的：那么严格的一个地方怎么就和这么没有组织性、纪律性的地方能连在一起？其实就是人心会有一个向往，你被管理得越严你越想得到自由。

　　1989年我从部队考上了解放军艺术学院，学了两年。这个期间我就跟北京很多的艺术家开始交往。后来还在军艺我就跑到圆明园去住过一段时间。毕业回到原单位又干了两年，发现思想已经极其活跃，不想在部队呆了。就转业到一个地方单位，呆了只有几个月就停薪留职跑到圆明园来了。就觉得原来那种生活没法儿忍受。

　　在圆明园从1993年呆到1995年，画了两年画，渐渐地我遇到一个问题，我觉得这个绘画，力量可能还不够。

　　记者：不足以表达你？

　　胡杰：对。我说的这个力量，不仅仅是绘画技巧，而且是一种感受，就是我感受到这个社会，总是用绘画表现不出来。生活经历不一样，我看到的社会跟其他人看到的不一样。我更多的是在连队，我看到了连队那种训练是怎么回事；我们那个部队又驻在农村，我看到了农村老百姓的生活是怎么回事。那现在突然让我去绘画的话，我画不出那种高雅的东西，我画出来的都是更沉重、更枯涩的东西。我觉得我已经画得非常好了，但这种画没有人欣赏。

　　后来就是遇到一个朋友叫季丹，北京的，也搞纪录片。他说：“你拍纪录片吧，你这样一种素质，身体也好，你那种状态特别适合拍纪录片。”然后我就开始拍，还没有特别明确它到底是什么就拍，但拍上之后我就觉得，它是一个特别适合我做的事情。

　　记者：我感兴趣你怎么选择你的拍摄对象？你最早拿起机器拍的是《圆明园画家村的艺术家》，听上去顺理成章，是你们这圈子里的事儿。接下来怎么就是《远山》，你一下子扎到青海祁连山，拍起了小煤窑的矿工？

　　胡杰：我1991年写生时到过那个小镇，在镇上我见到那些矿工，一群群满身漆黑衣衫褴褛神情呆滞的“野人”。他们在街上走着像刚刚来自地狱。只有眼白和白牙十分刺眼，从敞开的衣衫里才看得见他们土黄色的皮肤，他们那种最原始的劳动方式震撼了我。到1995年我有了一个小机器了，我就想要去拍一个他们的纪录片。
　　其实《远山》是没有拍完的。一开始那边管事儿的人很高兴，请你吃请你喝，带你上山打猎什么的。两三个星期后我开始拍矿工，他们就觉得“原来那些记者来了，拍几个镜头就走，你怎么拍了这么长时间还不走”，他们觉得你已经了解这个地方太多了，就开始让我走。我就开始藏在那些矿工当中拍，或者躲到藏区一些日子，再偷偷回来拍。后来矿工们让我离开那里，说矿里死一个人是无法找到的。我就逃走了，路途中，有一天一颗小口径的子弹从背后过来从我肩膀头飞驰而过，我能感到弹头飞行的速度足可以射穿我的胸。我知道这是个威胁，我跟那些人打过猎，知道他们打枪是很准的。

　　■拍纪录片，老是面对别人的生活，从中你会发现自己。大家都想顽强地生活。生生死死，你会看得挺多

　　记者：那《媒婆》和《平原上的山歌》里被拐卖的彝族女孩儿罗小佳的故事又是发生在山东。有人评价你：“农村题材在他的作品中占有相当的比重，从祁连山脉到山东平原，他对劳动本身的关注已超越了地域和题材的变化。”

　　胡杰：《媒婆》是从青海逃出来后回到家，听说我的一个表妹在农村经说媒后，在那里准备成家了。我就很奇怪，因为表妹一直是在我们的身边生活，甚至是在深圳，我妹妹也带着她生活过。她住过四星级的酒店。她怎么能够最后……

　　记者：接受这样一种方式。

　　胡杰：我就很奇怪。而且我觉得，这个媒婆有这么大能力吗？我就想去看看。然后就到农村，听那些农村人说话像讲神话一样：“我们这里农村，就是要让媒婆说媒，不经过说媒的就不是好人家。”你听了以后的感觉就是，居然还有这种事情，而我们居然是生活在同一个时代。你就觉得特别有意思。

　　记者：但有的时候，这种感觉就不是“有意思”能够形容的了。我看资料，你拍《平原上的山歌》时，跟那个被拐卖到山东结婚生子的罗小佳9年后第一次返乡，你从云南写给朋友的明信片上说：“一天的山路，双脚起了泡，路上无语。云南太美了，大山清丽，然而我爬了几座大山后才明白一个美丽的少女为什么要远嫁陌生的他乡。因为爬山时你不能停下来，停下就意味着到不了家，就不能把背篓里的山货换成生命赖以生存的盐巴。山川之美和人之贫困让人语塞，使我感到贫富如此悬殊是人类的耻辱，我们是同类吗？”
　　胡杰：就是这样，耻辱！贫穷其实不是她们的耻辱，是我们的耻辱。

　　记者：看了《平原上的山歌》，有记者写：“它打破了我们通过大众传媒建立起来的对被拐妇女的简单的想象。被拐妇女的生活与情感中存在的种种无奈与矛盾，让我们看到一些非黑即白的简单判断的无力，也看到了简单的解救严打有可能造成的另一种悲剧。”确实，人生的现实是特别具体的。

　　胡杰：去拍一个纪录片的时候，你之前会有一个判断，会设想某些情节，但判断往往会受到挫折。而真实发生的情节比你设想的更高明、更有意思、更生动。比如你会被人追杀。

　　记者：就是说生命其实挺精彩的，做纪录片让你亲身体会那种精彩。你如果在城市里天天朝九晚五的话，你碰不到这些的。

　　胡杰：拍纪录片，你老是面对别人的生活，其实从中你会发现你自己的。我拍了十几个纪录片了，我都跟十几个家庭建立了那么多的关系。他们夫妻在一起吵架干什么的，都不避我的。其实我会看到我个人的影子，我怎么对待生活。后来我发现家家都一样，家家面临的问题都一样，不管有钱人还是没钱人，他们面临的问题、感情的纠葛，都是特别一样的。他们都想顽强地生活，有时候觉得没意思了还都想死。就是这样，生生死死，你会看得挺多的。

　　我觉得，在城市里生活也可以做很多很多事情，只是不要把自己弄得特别堕落。我说的特别堕落就是光谈吃谈喝、谈房子谈汽车，一旦有人谈到公益和正义的时候就会遭到讽刺。我其实碰到挺多这样的人的。原来都是很健康的人，经过这么十年都成了大款以后，再跟他们谈正义的时候，他们就觉得“你这个人怎么还这样落后啊”。其实我觉得是他们堕落了。我觉得人应该保持这个，公义是特别重要的，这是我们大家的公共道德，是我们要共同遵守而且是共同维护的。这个我觉得没有先进和落后之分，这是最基本的。

　　■即使面对最窘迫最无奈的场景，也更多关注劳动本身所具有的上进力，在酸楚之余是对劳动之美和坚韧生命力的崇敬

　　记者：你拍的这些人，矿工、媒婆、被拐卖的妇女、背井离乡在海边挣扎生存的人，是不是都是边缘人？有没有拍过什么主流人群？

　　胡杰：你觉得什么叫“主流人群”啊？
　　记者：比如说比较正常的，城市里的人。

　　胡杰：你看我拍的大部分是农民，其实我觉得农民是我们国家最主流的人群，他们在中国人里占70%，10亿的人口。其实我们没有去关心他们是我们的不对。而且我们还把他们边缘化了。你一拍农村，就说“你怎么拍一个负面的东西”。那什么是正面？

　　其实我拍过城市，我拍过一个叫《宝宝贝贝》，拍了一个双胞胎，他们的父母都下岗了，但他们又想一定要让孩子成为世界冠军。然后就把她们送到体操队进行训练，小胳膊小腿儿的，你看了那个孩子以后你就会觉得“多可怜”，但是经过几年的努力居然都得了省级的冠军。这个片子现在还在拍，会不会成为世界冠军，会不会成为一种梦想，不知道。也可能这个梦想就会破灭。但是作为这一个城市的家庭，她爸爸下岗以后就会帮着人开出租车、开货车，她妈妈就做小生意。中国大部分的市民是这样生活的。其实他们一点儿都不边缘，他们是主流。

　　我第一次听到一个朋友说“你拍的是边缘人”，我就觉得这个词很奇怪，为什么说我拍的人是边缘人呢？

　　记者：这个概念其实没有太清晰过，比如以前大家说那些“地下电影”喜欢拍边缘人，指的是妓女、吸毒者、摇滚青年、同性恋等等，就是说这人是不成功的、不愉快的、不幸福的、没有希望的。

　　胡杰：其实我的片子恰恰相反，我不知道你看《平原上的山歌》和《在海边》以后什么感觉。其实我拍的老百姓，当然了这些都是很普通的人，但是我觉得他们都想顽强地生存、顽强地生活。我觉得其实中国大多数人就是这样的。城市里一个普通的家庭，他们想使孩子成材，冲击世界冠军。我如果现在把它编出来，大家可能会认为它是一个“边缘人”的故事，假如这个孩子后来成了世界冠军，用这个编成一个结尾的话，可能他们又觉得它不是了。这个如果要用“成功”与否来说，那也很滑稽。

　　记者：我读到一个对你的评价：“胡杰是一个劳动的记录者。即使在面对最窘迫最无奈的场景时，他也极少以批判者的角度出现，而更多的是关注劳动本身所具有的上进力，在酸楚之余是对劳动之美和坚韧生命力的崇敬。”

　　胡杰：我是会尽量张扬一些更美好的东西。我觉得咱们这个社会，你张扬一点儿美好的东西，它这个美好的东西可能就会多一点儿。我是这样想的。

　　记者：这跟大家对独立纪录片人的某些印象不同，你比我们想象的要善意。一般人理解拍纪录片的人会更愤怒。
　　胡杰：我是挺避开那种必须要拿刀切开伤口的方式的。我觉得那固然也是一种方式，但我想用更含蓄的方式。这可能跟我个人的一种审美观有关系。所以很多老外看了我的片子其实他们不太感兴趣，他们更希望特别直接。

　　但我觉得这就是我的一种体验方式，我觉得咱们这个社会还是要给它希望。我接触的老百姓是太多了，他们常常让我含着眼泪从他们身边走过去。然后我就觉得，真是，还是要做事儿。要不，怎么办呢？我们帮不了他们很多具体的东西，我就觉得，总是有一点儿光就要冒一点儿光。我必须要有光明的东西来起码是照亮我。我就想能够通过片子，让人感觉到人是美好的，是有生命的意义、价值的，你去奋斗、去搏斗的时候，是会有一些愿望的，这些愿望可能实现不了，但它还是生生不息的。我觉得是要这样，要不你说怎么办。

　　记者：是，我也在想，你要面对这么多、这么绝望的东西，它会在你心中沉积很多灰色的情绪。

　　胡杰：所以我必须要反抗这种情绪。我觉得我应该应战。这就是军队给我的一种力量，我要应战。人真是很弱小，但有时候应战才能让你感到自己有力量。否则的话，你要不应战，你会活得多窝囊。

　　至于我们要做的事，就是让看到这些纪录片的人，理解片子里这些人。让那些有权力的人，更人性化地对待我们的农民，对待我们身边贫穷的人，对他们稍微好一点。那些人，他们从农村来真是不容易。他们没有学问，他们比较脏、比较邋遢，这不是他们的错，其实这是大家的事。活在城市里我们有这么多好的生活设施，有公路，有车，他们都没有。其实这是我们城乡之间的差别。农民本身不应该是受苦的，我们住在城市的人，我们花很少的钱去买很多的粮食，而他们种一年的粮食才卖很少的钱。我们每一个在城市的人其实都是剥削了农民的。但是我们都不清楚，而且我们还会怨恨他们。其实是没有必要的。我们要互相了解，大家都不容易。其实就是想这样去做的。我们也没有什么多大的能耐。

　　■在中国缺少用影像来展示思想的人。我更想追寻历史的真实，因为一个人的生命很有限，我想把更多的时间去投入拍更重要的东西

　　记者：可你有没有想过，可能并没有多少人愿意来看这种片子？当年作家刘恒弄《漂亮妈妈》的剧本，他的一个同行跟我说：“《漂亮妈妈》这种电影，它肯定是不会卖钱的，没有人愿意看它。过得好的人不愿意看，那种良心追问会逼得他无处可逃；过得不好的人吧更不愿意看，他觉得我已经过得够苦够糟心的了，我还要进电影院去重温我的伤痛？”
　　胡杰：我想，你先拍下来。可能现在的人不看，以后的人会看的。他们会看我们的父辈是怎么生活的。还有一些，比如像林昭，你必须马上就要拍了，如果你是个有一点儿责任感的人，因为当事人很快都会不在世了。

　　记者：我感兴趣你的状态，你好像没有那种道德优越感，比如说觉得“我比别人正义”，或者“我比别人有良心”。你那种火气并不盛。有一个评价：“胡杰的影片绝非某些人所说的苦难片，而是充满爱的影片，爱生命、爱人类、爱所有质朴、坚强的劳动者。他的纪录片让人们感到一种‘生’的脉搏，它强劲而有力，不会因我们的沮丧、烦恼、抱怨而有丝毫松动，那是一种推动人类生命延续和进步的原动力。”你有宗教信仰吗？

　　胡杰：我没有。我觉得我做的所有的事情其实就是一种信仰，但我没有一个具体的神。你的心灵受到爱的滋润就够了，把爱去融合在你的作品当中就够了。不需要有一个真的偶像。欧洲我也去过，我觉得那么多教堂，他们真很幸福。但是我觉得我不需要那些东西，我也很幸福，我走在大地上就很幸福。

　　我觉得最重要的人生准则就是关爱别人，关爱正义。这个关爱正义甚至不能是用暴力去压制别人说话这样的一种方式。我觉得这个才是对的。

　　记者：林昭说过一句话：“自由的性质决定了它不能够以暴力去建立甚至都不能够以权力去建立。”我觉得这样一个人似乎只有用信仰去解释，她那种坚忍和献身。

　　胡杰：拍了林昭之后，突然我纪录片的视野开阔了。我原来挺为找一个题材而努力、而困惑的。我老是想找一个什么题材，我怎么才能拍好。但自从拍了林昭，我突然发现我身边全是素材，而且每一个都可以拍非常好的片子。我觉得自己突然推开了一个大门，就是历史的大门，这是我们纪录片应该记录的。

　　以后，我还会追求镜头上的力量的。我觉得每一张朴实的脸，他们都有生命力。但是，我更想追寻历史的真实，因为一个人的生命很有限，我知道我活的时间不会很长，那我想把更多的时间去投入拍更重要的东西。

　　有些人说纪录片就是要真实，你只要拍下来就行了。其实不是的，没有绝对的真实，都是导演眼中的真实。它有你审美的选择，这个审美包括了思想，包括你的爱，都在里头了。所以我觉得作为一个纪录片的作者，应该不仅仅依赖于镜头视觉上的东西，还要把一种历史的、真实的、那种思想性糅在里头。
　　在中国缺少用影像来展示思想的人。我觉得我要做这样一个工作，我非常喜欢思想的表达。我现在在拍的另一个片子叫《兴凯湖》。那个地方在东北中苏边界上，但最早是北京市的劳改农场，北京要劳改的人都送到东北去，像流放一样。我们在做的是非常重要的记录历史的工作。我们是要逐渐地用爱来改造这个社会，用法制、用爱。那真是需要滴水穿石。但我们这个民族必须要滴水穿石，而且需要每一个人都这样去滴水穿石，才能够、才可能会有一些进步。

　　胡杰

　　独立纪录片制作人。1958年生于山东济南。

　　1977年从军，当了15年兵。1986年毕业于上海空军政治学院。官至连队指导员。

　　15岁开始习画。1989年入解放军艺术学院油画班进修两年。

　　军艺期间就曾到圆明园画家村生活。1995年拍摄第一部纪录片《圆明园的画家生活》。

　　1999年辞去公职，成为民间职业纪录片工作者。主要作品有：《远山》、《迁徙》、《媒婆》、《在海边》、《平原上的山歌》、《寻找林昭的灵魂》等。

　　2004年6月底，作品DVD（《平原上的山歌》、《在海边》）由中国国际广播音像出版社出版，计划发行量5000张。