武士道精神与电影艺术表达——论黑泽明电影中武士道精神的体现

    内容提要
    黑泽明在他的一系列武士电影中都体现了强烈的武士道精神，在这种精神体现的背后，是黑泽明自身对武士道精神的认识和理解。他将他的观点通过电影的方式，告诉了整个日本民族，并且让世界了解了东方文化特有的魅力。
    关键词
    黑泽明　电影　武士　武士道精神　人物塑造　
    
    七武士
    
    引言
    谈到日本电影导演，我们就不得不谈到黑泽明这个人物。黑泽明在他50年的电影生涯中共导演了28部影片，他的作品引导了整个50、60年代国际电影艺术的潮流。1951年他的作品《罗生门》获得威尼斯电影节的金狮奖，从而使他得到世界电影大师的荣誉，使他的导演艺术得到国际社会的承认。
    黑泽明是一位个性鲜明的导演，他之所以能有别于与他同时代的日本导演（今井正、木下介惠），而挤身于世界著名导演之列，是由于他影片中独特的个人特征，这种个人特征就是贯穿他作品的浓烈的武士道精神。
    众所周知，武士道精神在日本存在了1000多年，这么多年的文化积淀，为艺术创作提供了丰富的精神土壤，日本电影也正是受了这块土壤的滋养而成长起来的。黑泽明的作品同样是植根于这块土壤之上，如果没有足够的文化积淀，他的作品便不可能有这么独特的气质。而黑泽明又以自己独到的探索，对这种文化传统作了深刻的挖掘，他热烈追求着自己心目中真正的武士道精神，并以电影的方式，表明自己对武士道精神的态度和领悟。
    这种武士道精神在黑泽明的作品中集中体现在这样几个方面：首先，在题材选择上，多以日本武士故事为背景，如著名的《姿三四郎》、《七武士》、《罗生门》、《影武者》等等；其次，在人物塑造上，专注于武士形象的刻划。他曾经塑造过像姿三四郎这样的武士个体，也塑造过《七武士》中多面的武士群像。正是由于黑泽明这种强烈的武士意识，加上他独特的个人表达，使他的作品获得一种隽永、深刻的思想，和别具一格的风格。
    本文正是试图通过论述黑泽明作品中强烈的武士意识和他独特的个人表达的巧妙结合，揭示黑泽明武士系列电影的独到之处。
    一．日本传统的武士道精神的表达与黑泽明的武士系列电影
    日本武士的形成是在平安时代后期，尤其是在进入镰仓、室町时代以后，日本封建统治阶级中出现了贵族与武士的身份区别。到11世纪逐渐形成了地区性的庞大的武士集团。
    “武士道”的说法是出现在日本江户时代，最初它被称为“武士之习”、“兵之道”或“弓矢之道”。武士素来以武士道为最高准则。所谓武士道就是武士的道德和行为规范。真正信奉武士道的武士崇尚正直、坚毅、简朴、礼节、诚实、忠诚等种种美德。关于武士道精神的目的，有资料表明它与西方中世纪的骑士规章很接近：为战士设定生存的理念，将他们由受雇杀手的地位加以升华。受到武士道精神影响的武士，在考虑自己的行动时，根本把自己的生死置之度外。生死对一切来说，还在其次，怎样让自己的行动发挥效用才是正道。
    武士道精神在日本绵延了一千多年，它逐渐积淀在这个民族内心的深处，由此形成了日本民族独特的“耻”文化，所谓“耻”就是不可做出丢脸的事。新渡户稻造博士在他的著作《武士道》中说：武士道即对自己的良心负得起耻的责任。这就对武士的行为提出了一个道德规范，要求武士承担起对主人的忠和对家族的孝，哪怕是在无法完成的任务前剖腹自杀，也要保全住自己的名声。这成为日本民族性的要求，如果一个武士背叛了这样的要求，那么整个社会也会抛弃他。
    从日本电影诞生的初期，以武士为题材的作品就出现在日本的银幕上，如阪东妻三郎的《幻想》（志波西果编导）、或者是牧野省三的《流浪者之街》、《崇禅寺马场》等，这种影片高潮的厮杀镜头都带有暴力的色彩，极力造成杀气腾腾的气氛。它极其类似美国西部片，在日本电影史上被称为“剑戟片”，这种影片之所以能吸引观众，主要是因为其中激烈的厮杀和武打场面。电影中的主人公往往只是个会耍刀弄棍的人而已，导演并没有赋予他们血和肉，因此，实际上并没有武士道的内涵。这些影片只是停留在情节的戏剧化方面，所以作品往往缺少深刻的思想性而失去长久的生命力。
    其后，又有一些日本导演对武士道精神进行过探索，这里边有著名的熊谷久虎导演的《阿部家族》和伊丹万作的导演的《赤西蛎太》等。这些影片主题描写对封建制度与武士道特殊伦理精神所产生的荣誉和看法，对冷酷和不合理的武士道精神作了无情的批判。这些影片不失为日本电影史上的优秀影片，但在艺术表现上还不能令人十分满意，有的地方表达不流畅，甚至出现一些破绽，电影语言的运用还没有达到十分熟练的地步。
    黑泽明的作品有很大一部分是描写日本武士的，如著名的《七武士》、《罗生门》、《蜘蛛巢城》、《暗堡里的三恶人》、《乱》、《影武者》等。与以往日本电影注意描绘具体事物的特征不同，黑泽明的作风是纯粹从观念出发，他的作品以与人不同的气氛、性质迥异的内容在银幕上出现。他在他的电影中融入了他的世界观、人生观和他对武士道精神的看法。
    黑泽明的《七武士》（黑泽明、桥本忍、小国英雄编剧）是模仿美国的西部片的故事而改编的，可是这部影片却获得了巨大的成功，远比那部美国西部片在艺术成就上高出很多。我们知道电影是一门综合艺术，但从根本上来说是导演的艺术，正如英国导演、电影理论家雷纳逊在《电影导演工作》里所言“导演虽然可能根据别人的东西进行工作，但却正是他赋予剧本思想以血肉的生命，正是他在解释这个思想，并增添自己所特有的感情的见解。”《七武士》的成功可以说是黑泽明导演工作的成功，也是黑泽明将日本武士道文化融入电影而获得的成功。
    这部影片里塑造的武士可以说个性分明每个人身上都有强烈的武士道精神的体现。他们的言行举止中透露着武士的刚毅、自信等种种优秀的品格和能够带给观众冲击力的人格力量。其实黑泽明在影片中努力塑造的也就是让人难以忘怀的武士人格，他憧憬艺术和精神完全有机的统一，所追求的不是行动的结果，而是对行动本身感到有意义的纯粹的禁欲主义。
    影片中志村乔扮演的岛田勘兵卫是黑泽明心中理想的武士代表，他在七位武士中年纪最大，拥有丰富的作战经验，为人谦虚、豁达，并具有机智、侠义、临危不惧种种优秀的品格。在影片的开头，他装扮成僧侣杀死了一个盗贼，救出了被盗贼绑架的孩子，就这一场戏，他就给观众留下了勇敢和智慧的印象。当他得知村民们给他们吃白饭，而自己却挨饿的时候，他毅然同意接受农民的请求，并努力地帮助农民寻找其余的武士。黑泽明将勘兵卫的侠义清晰地表现出来，勘兵卫知道这项任务的艰难和报酬的低廉，但是为了报答农民的一饭之恩，他毅然担起了保护农民的重担。由于他的高贵的气质，他自然地成为整场战斗的领导者，在他的领导下，村民们很快便被武装起来，村子也构筑起防御工事。他就像一位先知，整场战斗都在他的预料之中进行的。他有着射杀敌人时的冷酷，对牺牲同伴的哀悼，也有看到村民被杀死时的伤心。总之他是一个完美的人，黑泽明理想中的完美的武士形象在他身上表露无遗，他作为体现黑泽明武士道精神的代表而受人称赞。
    宫口精二扮演的瘦剑客则重点表现武士的冷静与高超的武艺。在他身上显示出一个武士的最大魅力。他一出场便是与一个无赖比武的场面，那个无赖在生死决斗中显得紧张、烦躁，无谓的喊叫则表示他底气不足。与此成对比的则是宫口精二扮演的瘦剑客冷静、自信的特点，他只用一招便杀死了这个无赖，充分向人们展示了他剑法的高超。黑泽明努力在他身上所展现武士冷峻的人格魅力和剑法高超的形象魅力。在影片的后半部分，他是抵御强盗的主力干将，他曾经趁着夜色只身一人深入虎穴干掉了敌人的一名火枪手，并在早晨的浓雾中归来，在众人的敬意中，默默睡去。武士道精神要求武士具有谦虚、冷静的美德，同时观众崇拜武艺超群的英雄，黑泽明塑造的这个人物其实是塑造了一个人们心目中武士的英雄，让观众的心中再一次激起对武士道精神的崇拜。
    影片中，三船敏郎扮演的武士菊千代则具有特殊的形象意义。在七个武士中他是唯一一个不具有君子尊严的武士，他那滑稽的动作活脱脱像个流氓。而且他的武艺低微，喝醉酒后被人家一棍子便打倒。刀被人抢了也只会说些大话来吓唬别人，却怎么也抢不回自己的刀，自己反被人耍得团团转。最后也是为了凑数才将他算上的。粗看起来，这个人物好像是个逗乐、搞笑的角色，但是细细分析，他是这七个武士中最具反叛精神的一个。导演安排了这样一个场景来表现他与其它武士的冲突：菊千代从一个农民家里抬出了农民杀死落难的武士所获得的战利品。其它的武士一见便勃然大怒，恨不得杀死这些貌似老实却如老鼠一般狡猾的农民。菊千代反驳道，是谁逼得农民这么做的，是武士。武士逼农民为他们无偿劳作，还要抢夺他们的财产、妻女，武士才是真正罪恶的。菊千代的看法看似对整个武士阶层的背叛，其实也包含了黑泽明对堕落武士的不满。他心目中的武士是正直、诚实、重礼节的人，而不是利用手中的特权和阶级的高贵，作威作福的人，更重要是不能背叛武士道精神对武士自我修养的约束。菊千代的形象在一定意义上讲，是一个介于农民和武士之间的角色，他极力想成为一名出色的武士，想拜师学艺又不好意思开口，只会对着勘兵卫和瘦武士一个劲地傻笑；他有强烈的上进心，不愿什么都输给别人。当宫口精二杀死一名火枪手后，他也擅离职守，用他那滑稽的方式杀死了另外一个火枪手。黑泽明在他身上倾注了复杂的感情，他代表着从平民中成长的武士，他的上进心正是黑泽明所欣赏的，也正是黑泽明所要传递给广大观众的。
    除此之外，影片还刻划了温厚诚实，严守群子不贸然赴险的稻叶义男扮演的武士；还有加东大介扮演的虽是败军之将但凡事一概淡然处之，从不激动的武士，他对人生的乐观态度和淡然处之的生活方式，闪烁着中国式的道家文化色彩。这些武士拥有自己的秩序，相互信任和安慰。每个人都有自己的个性又主动地融合成为一个武士群体。黑泽明对七个武士的性格都一一作了精心的构思，导演对这些人物形象倾注了全部感情，通过这些不同的人物体现出他对武士及武士道精神的肯定和独特理解。
    中国有句俗语叫作“食人之食，死人之事。”武士们受农民的白饭的雇用，帮他们打退了强盗，他们忠实地完成了任务，也留下了四座插着剑的高大的坟墓。离开村子的时候，勘兵卫看着又说又笑正在插秧的农民，对他的部下说：“又是一场败仗啊！胜利的是农民，不是我们。”这句莫名其妙的伤感的哀叹，使人抱有许多的疑问。但这句台词又似乎具有非逻辑的深刻意义。如果只从语言表面的意思理解的话，那就是对于农民来说，这场战斗是有现实意义的，但对于武士们自己来说，只是一点精神上的自我满足。实际上，这也许导演所要表达的，只不过借勘兵卫之口说出而已。
    可以说黑泽明就是个武士，他的情感全部倾注在武士身上。农民的品格几乎被塑造成武士的反面，他们卑微、狡猾、胆怯、贪小利，完全没有自己的个性。黑泽明利用农民的渺小来反衬武士的高大。胜利对几个武士来说是毫无所得，实际利益全让那些丝毫没有精神的农民独占了。但是，正是因为丝毫也没有任何实际的利益，才证明武士的精神高尚。武士正是在这样的过程中完成了人格的升华，放射出精神的感召力、震撼力。这就是黑泽明心中的武士道精神，不管后果如何，重要的是实现目标和履行承诺的过程。
    如果说《七武士》是黑泽明对他心目中武士道精神的正面阐述的话，那《蜘蛛巢城》就是他从另一个层面对武士道精神的补充表达。
    《蜘蛛巢城》是改编自莎士比亚的著名戏剧《麦克白》，不过将故事背景从中世纪的苏格兰荒原移到了同时期的日本列岛，人物也成了日本战国时代的武士与霸主。虽然黑泽明借用了莎士比亚的故事情节，但已赋予了它新的内涵。
    日本的武士道精神要求武士要忠于自己的主公，在1383由斯波义信写成的《竹马抄》中就已经强调对主公的无条件的“忠”。书中写道：人生在世，不可忘记主恩。欲望未得满足即怨恨世道与主公的人是无情的人。在影片开头的民谣中，导演就向观众传递了这样的信息：野心膨胀的人是没有好下场的。影片是这样开始的：雾蒙蒙的大地，惨白一片，传来凄凉的歌谣：看呐，这片土地，从前是个坚固的城堡，里面住着一位骄傲的武士，却死在野心之下，他的灵魂仍在游走。从古至今，自负的骄傲，却领着野心走上灭亡之路。
    《蜘蛛巢城》的主人公鹫津武时（三船敏郎饰），曾经是一个忠于主公的勇猛的武士，他在危难之时打退了敌军，挽救了主公。但是在去蜘蛛巢城的路上他遇到了一个女巫，女巫告诉他，他会成为蜘蛛巢城的新主公。于是在女巫的第一个预言实现之后武时的野心开始膨胀，在夫人的唆使下，终于弑主篡位。到这里鹫津武时已不是一个正直的人，影片开头塑造的高大威猛的形象到此时也成了易怒、多疑的小人形象。为了保住自己的地位，他杀了自己的好友三木。下面是一段鹫津武时追杀三木的儿子、预言是未来的国主国丸和大臣则保的场面：
    “森林里急匆匆奔逃的国丸和则保。
    穷追的武时和他的部属。
    奔逃时的则保，以及誓死逃出厄运的国丸那紧张的面部。
    穷追的武时那修罗般的狰狞的形象。”
    这种刻划，将鹫津武时那种叛主之后的不安，恐惧和嗜杀的情绪描绘得细致入微。由于武时的野心，使他最终落得死于非命的下场。鹫津武时是在那种充满神秘恐怖状态中毁灭的，使他毁灭的来自外部的痛苦远远超过强硬的个人意识，具有压倒性的力量。这种恐怖的力量就是黑泽明施加给主人公的良心的惩罚。鹫津武时抛弃了武士的忠诚背叛了武士起码的“耻”，做出了对不起自己良心的事，他就必然会在一个崇尚武士道的国家遭到最严厉的惩罚，不管是在现实社会中还是在人们的意识中。
    黑泽明是个电影中的武士，他以自己的观念去创作银幕上的武士形象，去评价虚拟世界的武士。他是一个超脱于传统武士形态而存在的武士道精神的信奉者和传播者。他的这种精神影响到了他几乎所有的创作活动，从他各种类型的作品中我们都能读出这种精神的存在。
    二．黑泽明的性格和他所塑造的人物的关系
    黑泽明影片中出现一系列的武士形象并不是偶然的，而是黑泽明精神的外在表现。黑泽明以他的人生阅历，他的世界观、人生观来打造他作品中人物的性格。他将他对武士道精神的理解投注于他所创造的人物，在这些人物身上寄托了黑泽明对世界的看法，对人生的理解，更重要的是他对日本民族几千年来文化积淀的主张。
    黑泽明1910年出生在东京的一个武士家庭，他的父亲在一所军校担任管理人员。从小的教育就使黑泽明受到武士道精神的影响。在他的性格中，一直具备有武士的坚毅和胆识。
    我们在黑泽明的作品中可以看到，他一直在不遗余力地塑造着一个又一个武士，从《姿三四郎》开始，到《罗生门》、《七武士》，直到他晚年和《乱》、《影武者》等等，他一直都没有放弃对武士题材的追求，他所塑造的武士在一定程度上涵盖了人生的各种类型，有从幼稚走向成熟的（《姿三四郎》），有因为野心的膨胀而自取灭亡的（《蜘蛛巢城》），有同心协力战胜强大敌人的（《七武士》），有狂妄自大遭受天谴的（《乱》），也有精忠报国反遭杀戮的（《影武者》）。有人评价说黑泽明与以往日本电影注意描绘具体事物的特征不同，他的作风是纯粹从观念出发，他的作品以与人不同的气氛、性质迥异的内容在银幕上出现。黑泽明在他的电影中融入了他的世界观、人生观以及他对武士道精神的看法。于是他的风格同含蓄、清淡、朴素的传统日本电影的表现形式不同，而是像一种“煎好的牛排面涂上黄油，然后再在上面加上几块油焖鳝片那样浓味的影片。”
    正是由于这样的风格，使黑泽明的名望远高于与他同时代的被人称为“电影之神”的导演小津安二郎。小津是一位典型的日本式的创作家，他的作品大都局限于日本式的家庭，他对于亲情关系比对于爱情关系更加尊重。小津常喜欢这样说：“我是卖豆腐的，跑到豆腐店来要吃煎牛排、炸大虾，这就使我为难了。”正是由于这样的思想，小津的风格是那种典型意义上的清淡、含蓄、朴素的传统风格。而黑泽明的风格则可以说是对传统风格的一次超越，正是这样的超越，才使黑泽明由日本走向世界。
    黑泽明成长时期的日本正处在资本主义的上升时期，国内的各种矛盾普遍激化。在思想领域自古以来的传统思想的国外传来的西方文化也在进行着激烈的斗争。正是由于这样的形势，使年轻的黑泽明既具有日本传统文化的气质又接受了西方人道主义的精神，我们在他的电影中可以见到这两种精神的体现。
    黑泽明代表的是东方的电影，在他的影片中间，永远抹不掉日本民族的文化特色，武士道文化在他的作品里得到很好的张扬。这种张扬表现为黑泽明的作品是受到封建家长制的秩序观大力支撑的。从《姿三四郎》到《泥醉天使》、《野狗》、《红胡子》，黑泽明总是把一个成熟老练的男人，同一个从事同样职业，初出茅庐的青年安排在一起。这青年无论怎样试图否定其先辈，终归以失败而告终。最后只有当这个年轻人悔悟到自己的无知，对老前辈心悦诚服之后，才获得进一步发展成长的机会。这其实就是“忠”和“孝”思想的具体细化。在一个特定的环境中，如工作环境或是几个特定人物的小圈子，长者就当是你的前辈或是你行动的直接指挥者，年轻人就该被笼罩在长者的光环之下。
    在黑泽明的身上，还体现出传统的日本文化和西方现代文明的交融，他所要表达的武士道精神已超越了传统的界限，充实了传统中所忽视的人道主义。黑泽明的人道主义主要体现在他对人的生存价值的肯定。他作品中的人物涉及到上至国王下到流氓，他在处理这些人物关系的时候并没有因为是国王而浓墨重彩，是流氓而嗤之以鼻。《泥醉天使》中的主人公松永实际是一个街头的混混，可是在黑泽明的塑造下，松永成了一个富于反抗精神的落迫武士，黑泽明可以说是非常喜欢这个人物的，例如松永丧命的镜头就表现了这一点。当松永在白色的油漆上挣扎着打滚，被冈田刺了一刀后，挣扎着逃到阳台仰面倒下时，先是俯拍，镜头突然之间向松永移近，紧接着又后退改为远拍。这种拍摄手法的运用，就像摄影机本身充满了感情，不由得向松永跑过去，但立刻克制了自己，抑制着感情的冲动，端正仪态之后向死者告别。这是难以用语言表达的、带有感情的镜头运动，因为这种感情，导演和观众同松永的精神状态浑然为一体了。黑泽明给了松永以武士的待遇，他是个小人物，他有自己的思想，有自己的忧虑，在自己的利益受到危胁的时候能为自己的处境去拼搏，黑泽明想关心他的生存状态，想在这个人物身上发掘出武士的气息。
    黑泽明为什么这么热衷于拍摄武士题材的作品，执着于武士形象塑造？为什么武士道精神在他的作品中得到如此充分的张扬，这首先源于作者的人生观。
    黑泽明是一个敢于面对各种挑战，不向命运屈服的人，他曾经说过，他喜欢这样的天气：不是烈日盛夏，就是严冬酷寒；不是倾盆大雨，就是风雪交加。有人评价黑泽明，说他是一个地地道道的男性艺术家，他的影片用一句简单的话来说，就是充满激情和戏剧冲突的，而夸张、强烈和过激更给它涂了一层色彩。他的搏击意识、奋发昂扬、坚忍不拔的人生观由此可见一斑。
    《静静的决斗》是黑泽明1949年的作品。作品讲述的是二战中一个年轻的医生藤崎在野战医院给病人动手术时不小心感染上了梅毒，由于前线缺药，回国后他的病情已发展成慢性的。但是他坚持治疗，使病情得到很好的控制。影片里的藤崎医生是一个对生活充满信心的人，他身上具有武士的那种冷静、坚强、不轻言放弃的美德。黑泽明努力地将这个形象塑造成高大，受人仰慕的形象。这里黑泽明化身为银幕上的医生形象，通过藤崎医生的形象告诉战后的日本人，不要轻言放弃，真正的勇士敢于直面惨淡的人生。虽然藤崎医生不是严格意义上的武士，但是他身上所具有的武士道的精神，已使他获得同武士同样的地位。武士道精神在这里化为一种具体的形象而深入到普通的日本人的形象中去了，使人们在看电影的同时又受到一次武士道精神的教化。
    其次，历史观的主观性表现使黑泽明塑造起人物形象来更具灵活性。
    黑泽明的作品中有很多是以日本的古代为背景展开的。但是这种背景只是一种展示情节的手段而已。像黑泽明改编的《麦克白》和《李尔王》，都将他们由中世纪的欧洲转到了战国时代的日本。历史在黑泽明的眼中只不过是个道具而已，并没有必要考究得太认真，关键是看在这个背景中怎样发生故事，怎样刻划人物。黑泽明在这个模糊的背景中刻划出了鹫津武时（麦克白）、一文字秀虎（李尔王）等日本武士形象，他们身上的西洋味已经被洗净，取而代之的是日本武士的勇猛或是背叛或是孤独。黑泽明让他们改头换面成了日本的武士，这种人物塑造的灵活性完全来自对历史真实性的忽视，是对“历史是由人来写的”这种历史观的极好的证明。
    第三，黑泽明的民族性引导了他的创作方向。
    黑泽明创作影片的高峰期是在二战结束以后，40年代末期到60年代，这段时期正是战败后日本民族性遭到打击，国内人心涣散，士气低沉，需要寻找精神支柱的时候。黑泽明这个时期的作品如《静静的决斗》、《泥醉天使》、《罗生门》、《生存的记录》、《七武士》、《蜘蛛巢城》、《暗堡里的三恶人》等等，都力图以坚毅、沉着、临危不惧的武士道精神来鼓励日本人民，振作民族精神。
    黑泽明曾经经历过日本民族的辉煌，也经历过短暂的辉煌灰飞烟灭后的惨淡。但是他不管是在惨淡中还是在辉煌里，都敢于直面人生。他的作品总是充满高昂的旋律，催人奋进，发人深省。在他的心目中日本民族该是一个坚强的民族，该是一个由武士支撑起来的民族，它不会轻而易举地就被击垮，它会在恶劣的环境中重新强大起来。黑泽明虽然登上了国际巨匠的颠峰，但是他最终还是属于日本民族的，在他鲜明的个性之上深深地打着民族的烙印。
    三．黑泽明式的英雄与西方电影个人英雄主义的比较
    所谓黑泽明式的英雄指的是黑泽明在其电影中塑造的，具有强烈武士道精神的人物形象。比较这个问题，首先是东西方哲学观的差异，接着是由哲学的差异而带来的具体观念的不同。东方哲学强调团体，而西方则更注重个人价值的发挥。黑泽明塑造的武士形象跟社会、跟他人有着千丝万缕的联系，他的行动背后总有许多人在支持着他。如在影片《姿三四郎》中，三四郎为了荣誉背着师傅矢野正五郎要去迎战桧垣源之助，前一天晚上跟几个师兄弟违背了道场的规矩，偷偷地在喝酒，这时他们的师父矢野正五郎进来了，他没有责怪徒弟们什么，而是细致地给三四郎讲解柔道的技巧动作。在这里黑泽明巧妙地将东方的含蓄跟勇气的鼓励结合在一起，荣誉是武士的生命，为了荣誉而战，是任何人都不能阻止的。
    假设一下如果这出戏放在美国西部片中会怎样：两个人在酒巴里因为言语不和而争吵起来，然后走到酒巴外的广场上，面对面，裁判一声哨响，拔枪射击，一人倒下。这就是西方的战斗模式，它只是一种博击技巧的诠释，形成不了一种精神，它没有办法跟已经存在了10个世纪的武士道精神相比，当技巧跟精神放到一起来比较，就显示出一种浅薄。
    西方的哲学很重视人的存在，强调人的价值。于是在西方电影中往往会出现在一个超现实的时空里，个人在没有任何外界帮助下，全凭自己的力量，战胜了邪恶，挽救了世界。如凯文•科斯特纳的《未来水世界》，他要独自面对装备精良的海盗，并战胜他们。在这个超现实的时空里他只能凭借个人的力量，凭借自己的胆识与智慧，去战胜比自己力量强上百倍的敌人，实现观众们都知道的结果。但是用武士道精神来看，凯文•科斯特纳却不是一个真正的武士。因为他脱离了武士生存的土壤。黑泽明的影片中，武士的存在是很现实的，而且他们是一个密不可分的群体，武士一旦离散，个人是没有力量的。正如《七武士》中，一个农民就可以杀死落难的武士，抢夺他的武器。这正是黑泽明传统意识的表达：团体的意识跟个人的修为同样重要。
    总之，黑泽明是在他电影里表现了一种理念，一种对人生的思考，对历史的反思。他的作品虽然都是在描写武士，但这种武士的表达将他对社会希望，对人生存的理解都包涵了进去。他用他的方式在改造社会，他也具备着传统的以天下为己任的信仰，奋力地将他的社会理想传播给大众。
    黑泽明是伟大的，不光是指他获得过多少奖项，而是当我们今天读到他的作品，仍能感觉到他努力的气息。黑泽明是一个伟大的以银幕为武器的武士。他的荣耀是在他的作品中，他的正直、朴素、诚实的美德我们仍能从他的作品中感受得到。如果说黑泽明还有什么不足的话，那就是将正义的对立面描写得过于简单化了，但这也正符合武士道简朴的特征。
    黑泽明虽已逝去，但是他留下了一座精神的丰碑，让后人去瞻仰。
    
    
    参考书目：
    1《黑泽明的世界》　　 （日本）左藤忠男　　　　　　中国电影出版社
    2《日本电影史》　　　 （日本）岩崎昶　　　　　　　中国电影出版社
    3《导演学基础》　　　（前苏联）格•古里叶夫　　　　中国戏剧出版社
    4《武士道》　　　　　 （日本）新渡户稻造