国民政府迁台后不久，和日据时代一样，规定每场〔布袋〕戏开演前一定要先演二十分钟的宣传剧，否则不准演出。
这种换汤不换药的的事情现在想起来还会觉得好笑，日据时代为日本宣传时要说天皇、大日本帝国的好处；光复后变成宣扬国民政府的名声，还要批评大陆那边的政权有多腐败，老百姓的生活有多可怜，除了演出的剧名不太一样之外，其它的有什么两样，有时候我还会弄混，观众大概对宣传剧习以为常吧？或者他们根本分不清？只要有戏看就好。
－－李天禄，《戏梦人生：李天禄回忆录》
近来对国族认同（national identity）的研究在海内外均是闹热滚滚，成就亦十分可观。在此一方兴未艾的研究浪潮中，各家对国家认同的问题，或从社会，阶级，或由性别，族裔，政治等角度切入，大体而言皆呼应后结构主义或后现代主义的理论，质疑西方自柏拉图以来所拥抱的「真实」假象与本质主义的认同观；指出国族认同无非是被想象或是叙述出来的文化产物。若要论其「本质」，可将之模拟于神话或是小说一类，依赖于国族主义意识型态把个人不断地召唤（interperlate）为该国族的一份子。国族认同透过各种国家机制（如传播媒体、文学、电影、教育、法律、军队、警察等）日以作夜地协助或胁迫一国的民众来「想象」与认同他所属的国族为一个同质而必然的存在。
在这个过程中，由于文化方面的作用涵盖面既广且深，却往往能在神不知鬼不觉中遂行其事，所以更需要细心地探究。Benedict Anderson 即曾提醒我们，小说与报纸在近代国族认同方面所扮演的要角－－他们的叙事方式提供了去「再现」（represent）国族这种想象的社群，所必须的技术方法。一个读者在每日阅报的经验中，不觉地接受国族乃是一个在历史中成长的社会有机体的想象模式。例如，「一个美国人一生所会遇见的，或是知道姓名的．．．美国同胞，不会超过小小的一撮人。他不知道其它的美国人随时在做啥。然而他却有完全的把握去相信，虽然没名没姓，这些人必然与他同时在默默地干着他们的事」（２６）。一个美国社群就如此地在想象中浮现出来。同样的看法在台湾也促使了王德威在研究中国小说时，一反「中国」与「小说」的传统主从关系，而强调小说中国，因为「小说之类的虚构模式，往往是我们想象，叙述『中国』的开端」（４）。
然而 Anderson 与王德威的论点，对于研究国族认同与文化的的关系而言，的确仅仅是开端而已。因为文化的定义，简单说来就是「根据我们的社会经验，并且为我们的社会经验，不断制造意义的一个过程；而这些意义必然也就赋予相关的人一个社会认同」（Fiske １）。小说及报纸等文化形式，不只提供了国族认同的技术与模式；更是该国族的内涵与本质的创造、维持者。各文化依各社群不同的社会背景，在族裔、语言、历史、传统、宗教、或日常生活方面选取特定的文化表征，作为该国族认同的中心支柱。国族原本即是一个空洞的观念，像「中国」这类的国名更是失根而迷走的符征，回涉不到一个确实的，可描述的中国本质。它只能不断地在另一些国族符征中游移，藉此产生国族乃是自然存在的假象。
由于最近新买了吉他与校园民歌本，想要在闲暇时唱歌舒解心情，碰巧歌本内第一首歌就是侯德健１９７８年的「龙的传人」。想起学生时期被它激发的爱国情操，发现这首歌正可以作为现在的我分析中国认同
时，有点讽刺，但是很适切的一个例子。〈龙的传人〉的歌词主要部份如下： 遥远的东方有一条江，它的名字就叫长江；遥远的东方有一条河，它的名字就叫黄河．．．。古老的东方有一条龙，它的名字就叫中国。古老的东方有一群人，他们全都是龙的传人．．．黑眼睛黑头发黄皮肤，永永远远是龙的传人。百年前宁静的一个夜，巨变前夕的深夜里，枪炮声敲碎了宁静的夜，四面楚歌是姑息的剑．．．。巨龙巨龙你擦亮眼，永永远远地擦亮眼。
「龙的传人」以恨铁不成刚的口吻，在台湾自退出联合国，与中美断交后的危机年代里，成功地激发了许多台湾热血青年的国族主义。我依然记得，在校园里，或是救国团的活动里，与同学、朋友合唱这首歌时，所感受的强烈国族认同感。随着它简单的旋律扯着喉咙高歌时，每个人似乎都清清楚楚，又真又实地感觉到自己中国人的身分。然而在无名的爱国激情过后，细究其歌词，会发现歌中实际描述中国人的样子的，只有「黑眼睛黑头发黄皮肤」一句。可是难道大部分的亚洲人不都是黑眼睛黑头发黄皮肤？所以真正在歌词中指涉中国的认同的并非此一外表长像；国族认同的幻象反倒是建立在「龙」、「长江」、「黄河」等象征中国的文化代表符号（不管原来他们只是神话或地理的一部份），以及「遥远」和「古老的东方」这样虚无飘渺的说辞上，去指涉一个不可印证的国族根源。这些符征加上一个笼统的他者－－入侵的西方帝国列强，使歌唱者或听众产生「我们」与「他们」的区别。最后歌曲以祈求的口吻，希望中国这只巨龙醒悟。不言而喻的是，当巨龙梦醒之日，也是中国重回它强盛的地位之时。整首歌曲因此不仅伪装了一个中国国族的本源和本质，并构造一个由远古到唱歌的当时当刻，在时间上延续而空间上统一的中国国族假象。因此歌中的中国认同还包含一个投射到未来的目标－－一个黄昭堂所称的「中华帝国美梦」（２６）。
这样的一首歌，让它所召唤的「中国人」遗忘了他所认同的这个中国，自黄帝开始即是从未间断的暴力、争战、屠杀，以及各族裔与各文化间的纷扰、冲突；也忘记了与他一起合唱的，以及其它想象中的中国同胞们，其实决非一个同构型的社群；而是充满了阶级、性别、族裔、与性嗜好、等差异的游离主体。此一认同中的「同」不过是 Bhabha 所说的一种「意识型态上的替换」（"ideological displacement"；３００）,把国族内的各主体在空间上的差异，替换成时间上的同一历史与传统。无怪乎 Etienne Balibar 在〈国族形式：历史与意识型态〉一文中会把国族本质论批评为一种「回顾性的幻象」（"retrospective illusion"），进而指出：「国族根源与国族传统这些神话．．．乃是很有力的意识型态，它日复一日地引人脱离现实，回到过去，去虚构国族的形成的独特性」（８６）。借着「龙」的神话性质，中国认同变成「龙的认同」。于是不论中国历史如何断裂，也无论现实中的中国人如何「参杂」（hybrid）、不同文也不同种，中国依然可以是被想象成一个同质的整体。因为我们都是「龙的传人」。
文化建构个人的国族认同。由「龙的传人」这一首歌，我们可看出国族认同的建构与其它认同（阶级、族裔、或性别）很大的一个不同点，就是前者的历史性。从某一方面说来，国族认同与西方学界在近二十年来所致力研究的阶级，性别，与族裔三大认同问题有异曲同工之妙，均为文化的构造品。然而，国族认同却与其它三种认同有一显著的差异，因而不能如此单纯地等同。原因是国族认同并没有如所举的其它认同那般，具有明显的外在符号作为一种伪本质的假象表征。例如肤色被种族歧视者当成是族裔优劣的证明，而性器官或是典型的性别装扮成为两性差别待遇的自然根据。这类身体的或是任何可见的记号，正是国族认同的过程中所欠缺的。为了补足此一缺失，依旧维持一种本质论的国族认同观，国族论述只得转往投靠一个遥不可及，神话般的国族历史渊源。由此观之，以一种（伪）历史的形式出现的文化产品，不论是史书或是戏曲、小说，或电影，便成为国族认同，甚至国族主义的最佳的催化与强化剂。
然而文化虽建构却也解构国族认同。文化学者 John Fiske 对大众文化的看法说明了文化的多面性。他指出：「大众文化一向都是一种处于冲突中的文化；它一直就是挣扎着在为弱势团体，制造属于他们的社会意义，那些强势意识型态所不乐见的意义」（２）。《岛屿边缘》的「假台湾人」专辑，正是此类大众文化，对抗当前台湾强势的国族主义意识型态，一个绝佳的例子。专辑中以叶富国为首的边缘战士，企图以「假台湾人」与「台奸」的观念与实践来混淆、颠覆新兴的台湾国族认同意识－－例如署名「台湾人」的作者愉快地说：「我们在肛交、在跳舞、在随地大小便、在放屁、我们在捣蛋、在盗用公物、在混、在偷懒、在涂鸭、在闹场、我们在打扮、在发浪、在卖骚、在通奸、我们在享受性爱、在爽歪歪，（你呢？）。我们都是假台湾人」（４５）。这种以假乱真的手段所秉持的理论基础，正是透过详细地描述所谓「台湾人」的各种生活百态（特别是关于性禁忌方面），去把「台湾认同」从「台湾人」逐渐中心化的文化意义里解放出来。
「龙的传人」与《岛屿边缘》专刊，所呈现两种截然不同的国族认同政治－－一为中心化的中国本质观，一为去中心化的，强调个别差异的「边缘民间」立场－－正好帮助我们审视电影《霸王别姬》与《戏梦人生》中的国族认同。很多的因缘巧合，让这两部片子值得被放在一起讨论；例如两部片子同在１９９３年的诸多国际影展获奖，陈凯歌与侯孝贤两位导演的国际知名度，两片中同样对传统戏曲的兴趣－－《霸》片影射梅兰芳，剧情环绕着同名的京剧《霸王别姬》铺陈；而戏片以李天禄与他的布袋戏生涯为主－－以及两片类似的主题：戏与人生的关系。然而最终引发我对这两部片子的研究动机的，是这两部片子不约而同地都给它们的故事，相当明显的「中国」近代史色彩。透过打字幕的方式，《霸》片将程蝶衣与段小楼的一生，依中国近代的几个重大历史事件来划分。例如影片开始即出现「１９２４．北京．北洋政府时代」的字幕，而后是「１９３７．七七事变前」，「１９４５年日本投降」，以及国民政府撤退，文革等；另外，本片也企图探讨中国近代政权的频繁更替对京剧艺术地位的影响。另一方面，《戏梦人生》则是在片头，加入一段历史文字：
一八九五年中日甲午战争， 中国战败，签订马关条约， 割让台湾、澎湖给日本。 自此日本统治台湾五十年，至第二次世界大战结束。
而李天禄在片中的叙述，也是以说明台湾历史的一句话：「今天我们台湾能够光复，就是为了这样的起因」来结束。虽然这两部片子同样都是在呈现一个国族的历史，它们的呈现方式与所呈现的国族史却截然不同。在官方历史教材中原应为同一段的中国史，在两片中有着完全不同的风貌；因而无可避免地，二片的国族认同也大异其趣。由于国族的历史特性，德国学者 Ernest Renan 早在１８８２的一篇讲稿中即提出了一个关于国族与历史研究的看法。他说：「遗忘，我甚至可以说历史的误谬，这个东西对一个国族的建立而言再要紧不过了；这也就是为什么历史研究的进步，往往对国族的存在原则造成威胁」（１１）。
Renan 之所以说这话，是因为历史研究会揭露国族形成的起始与过程中，不可避免的暴力行为；因而粉碎国族乃是一个自古至今，自然成长的整体之类的神话。国族的统一并非是有什么内在的本质所促成，它其实是在一连串的武力冲突与权力分配之后的结果。客观的历史研究把这一幕一幕早被遗忘的血腥历史给翻出来，重新去记起国族真正的建国史，这无疑等于是在挖这个国族的墙角根。这样的历史研究必然也会发现国族内各种文化差异，进而凸显 Homi Bhabha 所谓国族的「掺杂性」或「杂种性」（hybridity），把「国族」（nation）变成「国族的衍生」（dissemi/nation）。
本文的主旨即是希望藉由分析《霸王别姬》与《戏梦人生》中，不同的历史观与对传统戏曲不同的处理方式，去比较二片中所隐含的国族认同。本文的基本上认为《霸王别姬》以类似好莱坞式的叙事手法在重复京剧戏码《霸王别姬》并吸引观众与它所阐扬的国族意识认同。在戏与人生象征式的重叠中，片中的历史也只是复述官方空洞的历史陈述，来为它的主题服务。然而这种倚赖一个想象出来的文化传统为中心的国族认同，是一个如「龙的传人」所建构的虚幻假象，必须故意对原著小说中触及的香港一九九七等，现实的中国问题视而不见。反观《戏梦人生》透过后设式、多重的电影叙事语言，介绍布袋戏等地方戏曲的大众文化面目，以及李天禄有别于中国官方历史的台湾史，呈现一个突出个人差异、参杂的国族认同空间。以至于任何企图以本质国族论的「中国认同」或是「台湾认同」去指认片中的国族的只会找到一个「国族的衍生」。
《霸王别姬》
《霸王别姬》所搬演的中国历史十分的眩目。不到三小时的观赏时间内，中国江山已经数度易主。然而它强调纷争与动乱的历史呈现，是不是就是 Renan 所说的那种历史研究，具有潜能去颠覆本质论的中国认同？即使不让这个靠想象与叙述练就的国族金刚体破功瓦解，也至少留点内伤？随着小六子（后来的程蝶衣）的成长，观众再一次回头去经验近代中国最纷乱的时代。影片细心地安插了各种意象与情节去让他们感受这段期间内政权交替的频繁，因此片中包含了清朝的太监张公公、以「北洋政府时代」来纪事、国共内战、中华人民共和国建立、和文化大革命等细节，以暗示或刻画中国内发的大规模暴力冲突。在海峡两岸的「中国」政府，无视中国分裂的事实，都坚持只有一个具有五千年历史的中国时，这样的一部影片难道不会令「中国人」怀疑他所认同的中国是否真如官方历史所说的，其实不是一个统一的实体？另外，本片暗示主角程蝶衣的同性恋倾向，甚至默许他在抗战期间亲日的「汉奸」行为，是否就呈现了一个「假中国人」的形象，把原本单一的中国认同杂种化了呢？
对绝大多数的观众而言，我想答案都是否定的。因为事实上，《霸王别姬》中的历史只是复述官方历史中的一些大事纪，以历史研究的眼光来看极为肤浅。何况片中描述京剧近乎永恒的艺术地位和美学价值，藉由象征中国不变的文化传统的掩饰，使得民国史的冲突动乱毫无能力去提醒观众中国认同本质的问题。影片中一出《霸王别姬》打从清末民初的北洋时代，一路演到文革以后。片头关师父形容京剧风行的盛况说：「是人的就得听戏，不听戏的就不是人，」乍听下似乎夸张，然而直到片末，此话的真实性都没有被质疑过。日本的入侵，没有丝毫减低京剧的地位，反而经由描写日本军官青木对它的崇仰而更显出它的价值。国民政府军的压迫，文化大革命的改革、贬抑、摧残，都没有改变这项艺术的形式与内涵。在片子开头的倒叙中，当程蝶衣与段小楼在文革十多年后，再度在一体育馆内粉墨登场走位，立即被管理员戏迷指认出来，暗示京剧艺术并未遭文革消灭。诚如有位影评人说的，「《霸王别姬》是艺术的优越胜过政治的破坏与历史的险阻，一个极其有力的象征」（Tessier １７）。陈凯歌自己也说，「政权朝移夕转，可是艺术不变。」（注一）
除了上述情节的安排之外，片中透过京剧所产生的不变感，亦由片首与片末出现的《霸王别姬》图，与程蝶衣的死来作象征式的强调。该图将时间凝结在虞姬横剑自刎的一剎那，表达出与英国诗人 John Keats 所描写的希腊古瓮一样的永恒感。而整部影片以这样一幅图像作为电影叙事的外层框架，在说完一段几十年的故事后又把片中故事的时间性完全消去，原来搬演程蝶衣与段小楼的生平故事，不过是为了凸显画中虞姬自尽这一刻的永恒美感。程蝶衣最后效法虞姬自刎，更将片中戏与人生的关系完全转化为隐喻关系（metaphorical relation）－－京剧《霸王别姬》不再是程生活的一部份，他已经与虞姬合而为一，他的一生从此也成为《霸王别姬》这本京剧一个演出的版本。因此电影的名字也是京剧的戏码，二者已经没有分别。从二千多年前楚汉相争的时代到文革后的现代，程蝶衣的虞姬依旧自刎别霸王，而段小楼的霸王依旧张目瞠舌，惊讶得不知所措；彷佛历史什么都没有真的改变过。
由此可知，《霸王别姬》中的真正主角既不是历史也不是程蝶衣或段小楼，而是京剧，或者说是提升为中国国粹后的京剧艺术。片子在结尾虽然以字幕提醒观众京剧的历史－－「１９９０年，在北京举行了『纪念京剧徽班进京二百周年』的公演活动」－－然而仅是这样的一句话，对绝大多数没有多少京剧知识的观众而言，不啻天书。以二黄唱腔为主的京剧，原是由干隆五十五年（１７９０）抵达北京为皇帝祝寿的安徽剧团发展而来的这段历史，在片中完全没有被描写或提及（注二）。事实上，《霸》片中所呈现的京剧，在陈凯歌的一些特写与唯美的镜头塑造下，早不是关师父与艳红（小六子的母亲）对话时，所称的「下九流」，而是如袁四爷在法庭中所说的中国「国粹」，代表「民族精神」与「国家尊严」的。片头出现的北平天桥市集里，关师父带着弟子街头卖艺的场景，并无能力去提醒观众京剧原来是民间戏曲、大众文化的事实，因为《霸王别姬》整部电影便是要表现京剧艺术永恒的美与价值，名符其实的中国「国剧」；它的主要意义不再是人民生活的一部份，而是国族文化的表征，代表「中国」。
从这个角度说来，陈凯歌的话：「政权朝移夕转，可是艺术不变，」也正是在说：「政权朝移夕转，可是中国不变。」那也就是为什么《霸王别姬》里的民国纷乱史不会威胁观众的中国认同，可能反而使之更坚定了。因为透过对程蝶衣这个好莱坞电影式的明星认同，以及同时引发的一连串的认同过程－－程蝶衣→虞姬→京剧→中华文化→中国。这个想象的中国，因此由空洞的概念，摇身一变，变如程蝶衣与虞姬般真确可辨，有形有体、有泪有笑彷佛可以拥抱。
而《霸》片不只借着程蝶衣对国剧艺术的执着，暗中召唤观众的国族认同；京剧《霸王别姬》（和电影）的故事更是如关师父说的，在教导：「做〔中国〕人的道理。」在这个故事里，我们可以看到文化对历史意义的钜大影响力。楚汉相争所显示的国族分裂的事实，并不影响以汉族和「中华文化传统」为论述支柱的中国国族认同。反而虞姬对的她「夫」与「君」西楚霸王的「贞」与「忠」，这二个延续国族论述最有效的意识型态，成了这出戏的重点。电影里，一如京剧里，虞姬的死乃是整个故事的高潮。程蝶衣的性别错乱与同性恋倾向也不是观众认同的阻碍了，因为他如虞姬般对段小楼的真情，与它对京剧艺术的执着，甚至可以为二者不惜牺牲一切的态度，比起一心要段小楼放弃梨园生活、自私且控制欲强的菊仙，更符合中国女性的典型。更何况程蝶衣如虞姬般对中国文化的忠使他表面上虽然有缺乏国家意识的亲日行为，然而与段小楼和那群盲目抗日的学生们相比，其实反而凸显出他中国人的文化本质。在已有的国族认同大叙事（grand narrative）下，大部分的观众的中国观在《霸王别姬》影片里获得再一次的肯定与巩固。
比较《霸王别姬》电影版与香港作家李碧华的原著小说，我们发现事实上李的香港背景使她在小说里，勾勒极端不同的一个国族认同观。比起大陆导演陈凯歌的版本，小说对人物的性格与生活有着比较深刻而写实的描述。京剧《霸王别姬》的故事与意识型态，并非如同在电影中那般操纵着程蝶衣与段小楼的生命意义。反而程与段不得已的现实生活，凸显了霸王与虞姬的故事在现代社会中的不合时宜性。电影与小说相当重要的差异之一，便是小说中的香港主题与场景都在影片中被抹去了。小说里，段小楼在文革时期逃至香港，靠打零工，骗取香港政府的公共援助度日。小说这样写着：「霸王并没有在将边自刎．．．。这并不是那出戏．．．。现实中，霸王却毫不后顾，渡江去了。他没有自刎，他没为国死。因为这「国」，不要他。但过了乌江渡口，那又如何呢？大时代有大时代的的命运，末路的霸王，还不是面目模糊地生活着」（２７５－７６）？
不仅霸王渡了江，现实中的虞姬也没有自刎。影片中没有交代所在地的体育馆，在小说中是程蝶衣平反后，率「北京京剧团」在香港公演的新光戏院。而影片中虞姬的死，原也只是文革时又被断了一指，不能再登台的程蝶衣的幻想。于是，相对于电影中的死亡结局，读者在小说中读到的是：
蝶衣惊醒。 戏，唱，完，了。 灿烂的悲剧已然结束。 华丽的情死只是假象。 他自妖梦中，完全醒过来。是一回戏弄。 太美满了！ 强称着爬起来。拍拍灰尘。嘴角挂着一朵诡异的笑。 「我这辈子就是想当虞姬！」 他用尽了力气。再也不能了。（３０３）
这里的程蝶衣比起在电影中那位，写实多了。京剧中虞姬的忠贞与殉身，在二千年后的香港，只能成为舞台上的「妖梦」与「戏弄」罢了。在李碧华略带嘲讽的笔下，我们才在程蝶衣与段小楼二人的改变中瞥见历史－－不是一个虚幻的「中国史」，而是实实在在属于他们这种人民百姓的生活经历。
除此之外，小说的结局，更是从港人的观点，直指如〈龙的传人〉与《霸王别姬》电影版中的国族意识为虚假的神话。小说最后以对香港一九九七后的反省来结束：
后来，小楼路过灯火昏黄的弥敦道，见到民政私署门外盘了长长的人龙，旋旋绕绕，熙熙攘攘，都是来取白色小册子的：一九八四年九月二十六日，中英协议草案的报告。香港人至为关心的，是在一九九七年之后，会剩多少「自由」．．．。
什么家国恨？儿女情？不，最懊恼的，是找他看屋的主人，要收回楼宇自住了，不久他便无立锥之地。
整个的中国，整个的香港，都离弃他了，只好到澡堂泡一泡。 到了该处，只见「芬兰浴」三个字。啊连浴德池，也没有了。（３０３－３０４）
如前文所论，陈凯歌的《霸王别姬》透过京剧，呈现一个不变的国族文化传统，进而召唤观众认同一个虚幻的，整体的中国。李碧华的小说，却是提醒读者，若是真的只有一种中国认同，那么这个中国必须包括，这群在香港忧心他们「回归祖国」后的命运的「中国人」，以及如段小楼这样连立锥之地都没有，家国与他更不相干的「中国人」。文化与国族认同真有什么不变的本质吗？如果连老传统的「浴德池」都变成新潮的「芬兰浴」了，有什么不会变呢？电影中段小楼，批评程蝶衣对戏「疯魔」的那句话，很讽刺而适切地评论了影片本身所呈现的中国认同观。他说：「你也不出来看一看，这世上的戏都已经唱到哪一出了。」 想象与叙述出来的国族，其实就如一出戏一样。电影《霸王别姬》企图藉一出戏码来维持一个国族神话，却忘了戏码总是变来变去的。而李碧华的小说描写，香港的「中国人」所面临的现实问题，反而能引发读者重新思考中国国族认同真正的含意。由于台湾与香港类似的国族认同危机，所以李碧华这一种对中国认同问题的反省，不能在大陆导演陈凯歌的电影中出现，反倒在台湾导演侯孝贤的《戏梦人生》里找到知音，似乎一点也不讶异。
《戏梦人生》
同样是处理历史，同样是探讨戏与人生的关系，侯孝贤的《戏梦人生》呈现出，完全不同于《霸王别姬》中的国族认同。或者说，《戏梦人生》藉由叙事、影像、以及对戏的处理等方面，强调文化的差异性，刻意去避免观众有任何直接的认同，因而呈现出一个 Bhabha 所说的的「杂种化」国族空间或是「衍生国族」的认同观。澳洲知名的中国电影学者 Chris Berry 在最近的一篇讨论中国电影与国族的文章中，即认为台湾的新电影中，特别是侯孝贤的「悲情城市」，同时出现国语、其它方言、甚至日语的现象，已经勾划出一个有别于中国，属于台湾的杂种化集体认同（注三）。 Berry 单从语言切入所得的结论是太小看《悲》片中藉由宽荣对「祖国」的向往，所召唤的中国认同意识。然而侯孝贤的影片对台湾国族认同问题的高敏感度，以经是不争的通识了（注四）。
《戏梦人生》亦不例外。《戏》片主要乃是为李天禄这位布袋戏大师作传，同时经由他的一生为台湾作史。我说作史，是因为影片以半记录片的方式，让一为台湾人亲自现身说法，李所诉说的历史是那么的个人化，完全没有任何国族历史的大叙事框架，是在中国官方历史中不曾出现过的。他的人生观与历史观没有明显的国族区别，有的只是一个个的个人在不可捉摸的命运里存活。在命运的掌控下，连国族和国族认同也是一样地不定而没什么大意义。这么一部影片反而让观众看见，在国族历史的神话下原本已被抹煞的「台湾历史中，庶民生活平凡的面貌」（吴９１）。
《戏梦人生》中，国族意识的薄弱，在李天禄与日本人的关系上，表现得再明显不过。对中国国族主义者而言，日本在台湾的存在是异族的入侵；对在日本时代出生，从小在日本统治下长大的李天禄而言，日本人并非是一个集体的日本认同－－殖民者。他们是与他相同的个人。所以他可以敬重公正无私的警察课长川上，同时却看轻有种族歧视又兼「卫生不好」的队长久保田。日本人毋宁就是他生活的一部份，一如布袋戏，或是他的妻子、小孩，与女友素珠一样。它并不忌讳参与日本「米英击灭队」为日军宣传，只要这份工作给付相当的酬劳，供他养家。台湾的光复，他亦与大家欢欣地演戏庆祝。在李天禄的身上，观众看到的是完全以日常生活为重心的普通百姓。他的历史因此嘲弄着，充满冠冕堂皇的文字，却空洞虚假的中国史。例如，日本的战败，这种国族史上的大事，在他的生活中似乎与他并没有什么大相干，在他的记忆中，这件事情的意义不是国族的统一，反而是使他全家染上疟疾的原因：
古人说，人生福无双至祸不单行，这句话到这个时候我愈想愈不错．．．。
疏开的那一天，正好是农历的七月初七，保正问说你们来这里做什么？我说来这里疏开。他说，你们在路上没听到警报？我说什么警报？又空袭吗？他说，不是啦，日本倒了么。
喔，日本倒了。 你们来这里没有用了嘛。 我说没有用，都来了嘛。 ．．．．
所以说，我们人生的命运，实在不能移转。为了我疏开，想不到我丈人却在后里屯仔脚过世，甚至我的小儿子叫做森．．．也染到〔疟疾〕。」（１６３－６８）影片末了，李天禄更是把「台湾光复」这四个字所隐含，以中国／祖国为中心的国族认同意识完全架空，取代以一种本土化，以人为本的观点。这是李天禄提到日本战败后，他在台北滨江街搭台演出布袋戏的时候，看见百姓在敲打废弃的日本飞机变卖。他问他们为什么要敲飞机。「他们说，不然你演戏的钱从哪里来，就是拆飞机，卖给古物商。而我们这里的神明也很灵验，所以才演戏来答谢天地，今天我们台湾能够光复，就是为了这样的起因」（１７０）。对于台湾能够光复，李天禄与当时的台湾人，一如历史记载的欢欣鼓舞。然而不论大陆的中国国民政府所作的贡献多少，李天禄对台湾光复原因的解释里，根本看不到所谓「祖国」的踪影。有的只是虔诚的台湾百姓与灵验的神明。
《戏梦人生》于是把日本战败与台湾光复的意义，由国族史空洞的公式叙述中释放出来，那一天不只是中国抗战的胜利日，也是如李天禄般的众多老百姓同样度日的一天。李天禄如此不经意的一段陈述，顿时教台湾史丰富起来。不是说李先生在台湾的「国宝」地位，使得他的经历成为台湾的集体历史。而是他的个人经历，让我们对「日据时代」的台湾有了新的认识；历史对他的独特意义，也让历史从虚构的神话想象变得有人的生活气味。如同蒋勋在看到新港历史的老照片所说的：「这样一张照片忽然揭开了一页真实新港居民的历史。他们的面容，他们的家具，他们室内的陈设，他们的服饰，以及充分表达他们那一时代特有的台湾人的伦理与人文的美学；透过一张重新被复制放大的老照片，传达了比文字更真实的历史」（１７版）。虽然蒋勋对这一张照片似乎投射了多过其可能表达的意义，不过，就照片里呈现的生活实态相比于中国历史空洞的大叙事而言，这段话也可以是针对《戏梦人生》而发的感言。
当我们把《戏梦人生》与《霸王别姬》二部电影放在一起比较时，会发现前者凸显个别差异性的历史观与「去中心化」的国族认同，在它对「戏」的处理上已经十分明显。《霸》片所赋予京剧的国族文化光环，在《戏》片的布袋戏身上并不见踪迹。首先，本片虽然标榜李天禄这位布袋戏大师，可是布袋戏并没有被特意由诸多地方戏曲中圈选出来，作为中国，或是台湾崇高的国族文化表征。于是，在片中观众同时也看到京剧、歌仔戏、甚至日据时代穿上日本军服，说日语，为日军宣传的「改良布袋戏」。这些戏曲依然以其原本「有会必有戏」的民间大众文化面貌出现（注五）。因此即使是李天禄的布袋戏，影片中并没有刻意去表现它绝对的，或永恒的艺术价值。布袋戏并不高于其它戏曲，《戏梦人生》让观众看到的是它与其它地方戏曲一样，在台湾历史中与人民社会生活紧密的连结性。影片中对布袋戏社会生活面的强调，反而使得林强所饰的李天禄对日本课长称自己为「艺术者」时，成了片中格格不入的一个说辞。
这并不是说布袋戏没有艺术价值，而是说《戏梦人生》更重视它民间文化的性质。例如《霸王别姬》常常透过特写镜头来凸显京剧艺术的色彩，脸部造型、身段、等细部的美；而《戏梦人生》中对布袋戏的呈现却刻意在镜头内纳入三五观众野外看戏的全景，以强调其「野台戏」的形式。没有一个布袋戏偶得到如虞姬或霸王在《霸王别姬》中享有的特写。一出戏的随意一段，或是三尊「扮仙」的布偶（注六）、或是《白蛇传》的许仙与白素贞、独自竖立的简单戏台、着汗衫的演出者、稀疏的观众、以及乡村田野，影片中几个呈现布袋戏的片段，都自然得如生活中任意撷取的一景。即便是片中那一长段为日军宣传的改良布袋戏《南洋战争》，也是被客观的呈现出来。如果《戏梦人生》企图强调布袋戏独特的艺术之美，不可能对这样的亵渎形式一点也没有批判的意思。然而，布袋戏作为与台湾民间生活息息相关的文化形式，已经包含了这一段的历史，也必然造成了一定程度的影响。《戏梦人生》对布袋戏历史的「不遗忘」、不消弭差异事实的态度，也正是它对台湾／中国史的态度
《戏梦人生》与《霸王别姬》不同的中国诮P观，在前者对其它戏曲的呈现中已经十分明显。例如同样是呈现京剧，《戏》片特别注意戏与现实人生的紧密关系。片中有一段日本警察发京剧《三岔口》的戏票给台湾人民到庙里看戏并剪去他们象征中国文化膌带的辫子。于是一个虽静态却戏剧张力十足的镜头呈现在观众的眼前：后景是京剧舞台，上有二位武生演着平剧「三岔口」；中景是坐在板凳上，一排排仍留着辫子的台湾人；近景是理发师与监督剪辫子的日本警察，一个一个地剪着台下观众的发辫。镜头全景就如剧本中所记的：「锣鼓声中只听见剪辫子的擦擦声」（侯８１）。这么一个镜头，也许是为了暗示日本在台湾的政治与文化暴力，然而却也记录了平剧尚未成为中国「国剧」前的历史－－对日本人而言，当时有威胁性中国认同象征的是台湾人的辫子，平剧只是台湾百姓祭祀节令等生活的一部分。一直要到一九四一年的「皇民化」运动剧烈推行后，台湾各种传统戏剧才因带有民族色彩而遭禁演（邱３２８）。
因此，同样是传达「人生如戏，戏如人生」这句老话的主题，《霸王别姬》与《戏梦人生》中戏与人生的关系却截然不同。《霸》片中的历史与人生不过是一出京剧的戏码，京剧也脱离了历史时空成为「美」与「中国」的象征。当《霸王别姬》透过好莱坞式的叙事手法，伪装本身「戏」的本质，而以「人生」的姿态吸引观众的投入与认同时，中国认同也由想象而成的一出「国族戏」变成自然的「人生」。戏与人生之间的比喻关系在《霸》片中于是被画上了一条结实的等号－－戏＝人生。反观《戏梦人生》，片中强调戏有各样的戏，均为人生的一部分，与人生构成复杂的双向关系。戏不等于人生。戏与人生若是有任何的比喻关系，毋宁是一种模拟－－人生的际遇与戏一样往往如梦般虚幻无常。而这样的模拟，就片中呈现的台湾国族认同而言，益加深刻。就如《戏梦人生》的广告词对这部电影所作的注脚：
台湾的运命尚悲情 亲像戏，亲像梦，亲像 仔 也亲像伊〔李天禄〕－－ 自之乎者也，学到ㄅㄆㄇㄈ 自大清子民，日本皇民，变成台湾同胞
由汉人成为大清子民，从日本统治的皇民到国民政府所谓的台湾同胞，台湾的国族认同史不正是一出出搬演的戏吗？事实上，整部《戏梦人生》的后设形式，即是在凸显历史与认同如戏般虚构的本质。透过半记录片、半剧情片的「杂种」呈现手法、疏离的镜头、以及不连贯的剪接，造成历史再现时虚实交错的暧昧。《戏》片中的「历史」半由李天禄本人口述，半由林强等人虚拟演出，而且李天禄本人现身说法时，总出现在剧情片的拍摄场景内，指出剧情片的虚构性。即使是李天禄自己叙述的经历，例如他与情人艳红的交往，也在他自己第二次的复述中也有所不同，让观众了解所谓记录片的主观成分。于是出现同一段经历有三个版本同时在片中呈现的情况，让叙述的过程变成注意力的焦点。另外，《戏》片许多组的镜头，往往先于李天禄的叙述出现，造成视觉意义与叙述意义的张力（如祖父李火带李天禄自私塾返家的镜头）；固定镜头外，只闻音响，不可见的活动（如李火跌落楼梯的镜头），以及突然改变焦距的摄影，造成银幕上人物大小变化的「跳接」（jump cut），在在都故意暴露影片的拍摄与意义构造的过程。这些后设的呈现手法，加上片首先介绍的布袋戏开演前必有的扮仙戏，影片不断地暗示、明示影片本身不过是搬演历史的另一出戏。
不论是影片所呈现的历史内容上，或是呈现的形式上，《戏梦人生》均极力避免提供一个中心化的历史观。《戏梦人生》里的布袋戏与其它的戏曲，不仅没有京剧在《霸王别姬》中的国族地位，也不是永恒不变的艺术形式。他们就是如李天禄这种百姓的生活。而这种生活所呈现出来得历史，即是 Renan 口中的那种会「记起」国族整体原是虚构的历史研究。果真如此的话，《戏梦人生》中所召唤的国族认同是什么？李天禄究竟是「中国人」、「台湾人」、「本岛人」亦或是「汉奸」？答案在电影的片名里似乎已经暗示了：《戏梦人生》里有戏、有梦、有人生，就是没有「国」。那些希望以本质论的国族观去认同他的人，最好先清楚地告诉他，你的这出「国族戏」怎个演法。否则就如他说的，有时候李天禄「还会弄混」。
引用书目
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注释 （注一） 这是由 Max Tessier 的英文影评中的 "regimes go by, art lives on" 翻译过来的中文，并非陈凯歌的原文。
（注二） 这段京剧的历史可参考 Colin P.l Mackerras 所着，马德程翻译的《清代京剧百年史》，尤其是第五章，页１４２－５１。
（注三） 见 Chris Berry. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." 特别是页４０－４７。
（注四） 亦可参考廖咸浩的〈南方异类：以后殖民视角看《悲情城市》与《牛棚》中的语言、沉默与历史〉。
（注五） 关于布袋戏与民间祭祀等活动的关系，连雅堂即曾说：「台湾演剧，多以赛神」（引自王嵩山５）。
（注六） 「扮仙戏」为布袋戏正式戏曲开演前之祈福或是祝寿等的戏前演出；通常可分为一、扮天官赐福，二、扮八仙或醉仙，三、扮三仙会等三大类（王嵩山１３５）。