danbar观影乱录

《爱情万岁》

   蔡明亮基本上最开始的一部《青少年哪吒》就已经把话说完了，后面的《爱情万岁》、《河流》、《洞》、《你那边几点》乃至《不散》不过是对于“一个人”的持续关注罢了——虽然这“一个人”指的是整个社会群体——不管在哪个年纪还是阶段，小康的状态并没有什么改变。

   小康还是那个小康，依然孤独，找不到方向。

   电影中经常出现他面无表情驾驶摩托车，背景是模糊的街景，暗示他是游离于这个社会之外的。从电影中表现来看，无所依托的孤寂是电影的主色调——无论你是偶尔跟陌生人上床的美女，还是经常勾搭女人的摆地摊小贩，亦或者是偶然去澡堂找男人的老头，再或者干脆养个小白脸年老色衰的老太太，世纪末的孤绝从来没有离开过里面的任何一个人。里面的角色连抱个人痛哭的机会都没有，最多只能是坐在公园里哀嚎，后面联排空椅。

   人于人之间的无法沟通和拒绝交流并不只存在于两代之间，连做生意的都从来没有看到过成交的，永远都在无谓的跑来跑去，说来说去，看来看去，开门关门……

   里面人们的欲望都是“赤裸裸”的——说他“赤裸”因为它没有爱情、甚至感情附着在上面——《河流》中好不容易出现个老同学，宾馆里面吭哧吭哧一通以后也就消失了。《爱情万岁》里面甚至根本就没有爱情只有做爱，《河流》里老妈干脆把老爸甩在一边快活去了，《你那边几点》连美女都在浪漫之都法国都没有任何罗曼史发生……所有的蔡明亮作品里面即使是云雨之事也没有任何快感，不过是解决问题时的汗流浃背。
  
   或许对于普通观众而言，蔡明亮作品最受不了的是极少的对白和动辄二三分钟的长镜头，导演正是通过这种“寂寞”、“闷”和“无聊”来传递出他内心中对生活的感受。这种“闷”和“无聊”似乎并非他的专利，只是其它人没有这么绝对的表现出来而已，更多人的表现出的是对丰富多彩生活的兴高采烈来掩盖背后的真实面目。王小帅在他次新片《二弟》见面会上就说：导演其实是很无聊的，一年就拍那么一两部片，平时就是对着窗外发呆。所以他在他的新片中就表达了这种情绪。

   同样这种情绪在法国动画片《美丽城三重奏》也可以看得到。寂寞和无聊只在于人们是否真的敢如此承认而已。

《春来冬去又一春》
   “梦里不知身是客，一响贪欢。”
    金基德的新片《春来冬去又一春》还是老样子：他关注的是“欲望”，影片中充满了大量的“欲望”的暗喻：“水”是欲望的最好表现，看似平静，实则暗流涌动，平时不断的囤积，遇到低洼处立刻倾泻而下。人不过是欲望的容器，飘浮在平静的水面。整个寺庙结构则套用的弗洛伊德的性心理学的三层结构，大门远远的在湖边，和内门一样，有框而无墙，唯有寺庙的门是封闭的。虽然远在湖边的大门和庙内的房门看起形同虚设，但是正好说明了金基德的眼中道德虽然形同虚设，但是始终逃避不了，一直存在的。
   另外给小鱼、青蛙、蛇身上挂石头也象征了道德对人束缚，表明了金基德对道德和欲望的立场。他对爱情其实是没什么兴趣的，从他的几部片子《漂流欲室》、《坏小子》、《海岸线》都可以看出来。其中以《坏小子》最为典型。
   《春来冬去又一春》这个名字就已经暗示了导演的意图，在最后小孩子的所做所为和前一代没有任何区别，前一代纵然大彻大悟也无法停止下一代的歧路亡羊，终究只能是：人们一代一代的往复循环不已，新的一代重复上一代走过的路，无法拯救。
    或许，金基德认为爱情不过是欲望之水上的美丽倒影而已。

《实尾岛》

   看完后非常感慨：这样对意识形态颠覆的影片在中国乃至台湾、香港是不可能出现的。“以国家的名义杀人灭口”，一个网友说得很准确，但是他没有意识到的是，这部影片颠覆的其实就是“国家”的概念！
   在一般中国人被灌输的概念中，国家是“神圣”的。为了国家是可以“牺牲”一切的，国家是“绝对”正确的。“爱国”绝对是人们观念中第一位的，人们可以原谅一个人的道德问题，却绝对无法原谅一个卖国贼或者汉奸，所以周作人、汪精卫永远翻不了身。从价值观的结构来说，国家神圣的观念是最底层的一块基石，一旦这个基石倒塌，上面所承载的各个观念就轰然倒塌：国家不再是绝对正确的了，作为国家这个概念的实际代表——政府很有可能被小人所把持，于是需要监控政府的行为！既然政府不再可靠，那么什么是国家的实体？什么是值得信任的可以用来监督政府的实体？如果说是人民，谁是人民？那么就要肯定每一个人是生来自由的，是可以做出正确判断的，而不是被教育、被统治、被管理、被剥削的对象。这个逻辑最后直接导向的结果就是民主宪政。
   如此“反动”的电影怎么可能在中国出现呢？
   想想韩国这个以前是军人统治的国家，甚至有全斗焕军事政变这样的业绩，仅仅在1987年学生领导的民主运动后，才有了全国投票直接选举总统的小国竟然发展得这么快，能够拍出这样的“反动”电影来，着实令人尊敬。
   有在这样“反动”思想的电影背后是开放的国家意识形态管理和政治制度。

《德拉姆》

   田壮壮的记录片，光这个理由就值得去电影院一次。
   作为讲述滇藏交通要道《茶马古道》系列的记录片的第一部，导演田壮壮完全可以以经典记录片的手法这样拍：全片以跟拍的方式记录始终，展现沿途的路径艰险和美丽风光，中间间或以地图的方式来告诉观众目前运货的马帮已经走到哪里，同时采访经验丰富的马帮老板了解整个运输过程和马帮的生活……轻松与历史并存，艰险与趣味同在。
   但是这样的记录片不过是《望长城》的翻版，不过是一次“外人”深入的探险之旅而已，算不得田壮壮的作品。
   据说，99年开始田壮壮每年都要去茶马古道六七次，而且每次都呆的时间不短，他对茶马古道是很熟悉的了，而且在拍此片之前，已经拍了很多DV带。于是产生了这样一部记录片让人颇摸不着头脑：全片大部分是在访谈，而且都是茶马古道沿途的原住民，反而很少马帮的成员们。于是我们看到了这片“神点化过的土地”上的人民在念圣经，他们的牧师则在讲述他们的信仰是如何传承的，马帮的小老板失去了他的一头骡子又是如何打算的，藏族104岁的老太太又是如何有两个丈夫的，怒族的小喇嘛又是怎么对待他的爱情的…… 
   在这部影片中，田壮壮关注的不是一路如画的风光，也不是这条古道在东西方文化交流中所起的作用，更不是其中各种民族的特有文化，他所关注的是这条茶马古道沿途人们的“生存状态”！这种生存状态跟物质贫富无关，跟文明程度无关，跟信仰无关……
   于是动不动，导演就给人物和景色加上了光影效果：老太太在一束垂直的灵光中讲述了她的一生，小喇嘛侧面的那束光很难不说是佛光，至于藏族女老师则全身笼罩在侧面来的光华之中……最神的还是小教堂好像真的被神光所点化，以至于我不得不相信导演贩依了某个宗教——它未必存在却让人顶礼膜拜。
   尽管大部分是访谈，但是里面的影像是经过精心挑选构图的，非常美。很多镜头特别是马帮在山间穿行的镜头，是非常难攀爬的机位，可以想象摄影师花了多少时间和力气去拍这个镜头。

   注：田壮壮有个一个关于《德拉姆》访谈《那是片被“神”点化过的土地》。
   引述如下：那块土地是被“神”点化过的地方。在当今物欲横流的社会中，你来到那个地方，与当地人交往，你会感觉到生活的温暖和人的真挚情感。我们生活在北京、上海这样高度发达的地方，你一定感觉快乐、幸福吗？他们现在的生活虽然还比较简陋、艰苦，但他们有自己的生活，有自己的情感表达方式。他们对土地有感情，对牲口有感情，对大自然充满了感情，人与人之间的关系单纯、质朴，他们的情感比我们丰富、宽厚。我就想表现在这块土地上的人这些精神的东西。

《大鱼（big fish）》

   提姆.波顿继《剪刀手爱德华》之后再次给我们讲了一个现代童话故事，而且最大的变化是他洗去了以前强烈的阴郁风格，老老实实的“怪才”了一把，创造了一个随时随地跟人讲“睡前故事”的人，他那些抓大鱼，找女巫，劝巨人，救小镇的奇怪故事莫不让人感到匪夷所思。在这些看似天真的故事背后藏不住的是导演那颗鲜活的童心，片中主角纯真的生活态度对现实莫不是一个巨大的反讽。
   事情往往不能看表面，提姆.波顿尤其如此。