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三十年来台湾电影中台北的呈现

2004-10-31 14:05  来源:银海网 作者:林文淇   感谢 fanhallfilm 的投递

  究竟在过去的三十年间,台北人是如何理解他们所居住与生活的都市?外地人又是如何看待、想像台北与台北人?这些问题所幸自六0年代起即有一些刻划台北的影片,加上乡土文学运动在八0年代所催生的台湾新电影开始注意台湾的城市与乡村的议题,更产生不少深刻描绘台北都市生活与问题的佳作,让我们在台北建城一百周年的今天得以稍微具体回答这些问题。也让台北在回顾自己的历史轨迹时,来时路上的脚印不至于模糊难认。同时由于电影是综合文字、声音与影像的多媒体呈现,它让我们所「看见」的台北历史,是较文学、绘画或是摄影等单一媒介所记录的更丰富的动态历史。电影因此提供我们了解台北社会变迁与文化发展最佳的管道。
    
      检视三十年来台湾电影中所呈现的台北,台北由台湾主要城市急速发展为现今国际都市的历程历历在目。除了七0年代因为琼瑶爱情片、武打片与所谓「社会写实片」的盛行,并没有多少真正刻划台北的电影之外,六0、八0与九0年代分别产生了可观的台北城市电影,从不同的角度,透过不同的叙事捕捉了当时台北都市生活的面貌。六、七0年代的电影中对台北的呈现,主要透过都市与乡村在空间上的对比,去凸显台湾在逐步由农业社会迈向工业化与现代化时的犹疑不安与矛盾。这个时期的台语片透过乡下人进城的叙事模式一方面去铺陈台北繁华新奇的都市景观,另一方面也夸张都市生活中隐藏著可怕的邪恶与危机。台北都会因为工业化所带来的经济发展与富裕社会的复杂化,在经过美化的乡村纯朴与快乐的对照之下,变得既充满吸引力也满布陷阱。八0年代的新电影则多由台北人的观点去刻划台北由工业都市急遽发展为商业都市所带来的新、旧文化冲突。影片的内容偏向都市中人际关系的探讨,藉由台北的现代化所造成的人际关系改变去呈现台北如何逐渐介入一个人的生活之中。台湾电影中因此也真正有了所谓的城市电影,让观众看到台北人的都市生活经验。这些影片因为大多描写在台北社会与文化的剧变中适应不良的台北人,因而多半以感伤或甚至悲剧的结局收场。到了九0年代,台湾电影中的主角已经变成了台北这个都市本身。台北完全的跨国资本主义化使得台北人失去了个人的主体性。他们已经与都市合而为一,看不到也不知道另类生活模式的可能,因此在都市疏离的生活中孤独、痛苦却看不清自己的处境,找不到出路。电影在刻划这样的都市经验时,自然而然地也偏向后现代拼凑、混杂与零碎的风格。
    
     
    一、六0与七0年代
      吴飞剑的《康丁游台北》(1969)与粱哲夫的《台北发的早班车》(1964)是说明乡村对于台北矛盾的想像二部最佳的例子。《康丁游台北》叙述乡下青年康丁奉母亲临终之命到台北寻找一个能带给他「前途与幸福」的人。在找不到引介之人又遗失作为证物的挂联后,康丁只得靠补伞维生并继续寻找,同时也企图帮助一名盲女筹钱动手术复明。在经过一番挫折后康丁才意外发现此人原来是早年因家中反对而抛弃他母亲的亲生父亲,同时也是一名大富人。故事在欢喜气氛中结束,盲女因富翁相助得见光明,康丁也与父亲团圆。影片中虽然略微提及农村生活的快乐,不过康丁显然完全为台北的繁华所吸引。片中他初抵台北时神情兴奋,即使找不到关键人金兰姨也不担忧。走在台北街头,他吹著口哨,以伞为仪队指挥棒,大有一踏入都市,幸福快乐的生活从此展开之意。这个信心虽然在电影中终究得以实现,然而,值得细究的是,康丁的成功完全是一连串意外与巧合的结果,否则片中看不出一名修伞匠在台北有任何出路。尤其金海舍这个既富有又慈善的父亲角色,无疑是告别乡村远赴台北掏金的壮志年青人,对于台北这个陌生而神秘的都市天真的想像(文夏一九六九年的台语片《再见台北》中有相同的「千万富翁」的角色)。
    
      影片虽然以喜剧收场,然而这个靠各种偶然与巧合堆积出来得情节却不断在暗示另一个台北的故事。一个影片不愿看见,却不能完全隐藏的都市负面。都市以其繁华的表象吸引人力资源的集中,给予每个人一个致富的美梦,驱使他们辛勤的工作,然而这个美梦却难以透过努力来实现。康丁惟有因为找到一个富翁父亲,才成就了他到都市的目的:「赚大钱」。本片片名虽为《康丁游台北》,事实上康丁真正游玩的时候却是短暂无比。象徵都市的汽车很快就将康丁的希望(挂联)夺去,整部影片的重心毋宁是康丁盲目的找寻过程。影片令人联想到狄西嘉的名片「单车失窃记」,片中主角在罗马的大街小巷中无助地寻找赖以维生的单车,深刻地凸显出都市潜藏的敌意与其中个人的渺小。同样地,康丁怀著天真的希望抵达台北即陷入他自己完全无法掌控的命运中,若无影片中刻意安排的机会与巧合,康丁只怕与绝大多数来到台北掏金的乡下人一样,永远困在都市经济结构的最底层。
    
      《康丁游台北》不愿刻划的台北,正是《台北发的早班车》透过一名乡下女子的遭遇所揭露的都市黑暗面。本片采取都市与乡村对照的呈现方式,透过镜头剪接(例如田野河川/夜总会舞厅或是笛子/喇叭的切换)与堕落失贞的叙事,去比较乡村生活的单纯、美好与都市堕落与邪恶的生活。影片以一个画家的回忆为叙事框架叙述永靖乡下姑娘秀兰因家中欠债,听说台北赚钱容易,故暂时抛下寡母与男友火土赴台北工作。原本以为是店员的工作,至台北后才发现原来是当舞女。在金钱的吸引下,秀兰并未拒绝。然而很快地她即遭受夜总会董事长强暴的命运成为其情妇。后来不仅欲带她回乡的火土被殴失明流落台北街头,秀兰也因被软禁愤而刺杀董事长与其助理,同时本人也在冲突中被盐酸毁容。故事结尾,从乡下赶来探视的母亲病死台北,因罪服刑的秀兰与火土终于相见,一残一盲悔不当初,悲惨不已。此时秀兰说出全片的主题:「我若没有出来都市,也许现在我们仍在乡下过著快乐的日子。」
    
      在都市/乡村二元符号系统的对立之下,秀兰(与后来火土)的越界受到相当严重的惩罚。都市的经验被描绘成是无法挽回的堕落。影片巧妙地以秀兰的身体来象徵乡村--秀兰美丽的容颜=乡村的田园美景(在乡村写生的画家也为秀兰作画),她的童贞=乡村天堂般的原始纯朴。因此秀兰的台北经验正是影片对于台北都市化的一个警世寓言。秀兰之所以到台北除了经济的因素外,影片透过她在剪发、美容、换新装以及学舞的过程中愉悦的表情,也暗示她爱慕虚荣的心理。片中以画家为友人解说为何有秀兰毁容前后一美一丑的二幅画开始,一方面是讲述秀兰为了金钱与虚荣心来到都市,所造成不仅失身,更陪上如花的容貌的结果,另一方面其实也是向观众警告乡村一但受到都市的污染将造成道德与环境双方面的永远沦丧。相对地,影片中的台北则是由夜总会来象徵。片中秀兰失身的场景穿插著舞客热舞的快速剪接,将董事长的暴行归因于整个都市声光酒色生活的必然结果。与《康丁游台北》一样,影片并未真正呈现的台北人的经济活动,因此台北的富有被间接描绘成是不义之财,虽然帮助解除了秀兰的债务,也迫使她付出惨痛的代价。
    
      六0年代台语片中藉由(现代化的)都市/(田园的)乡村的对比来呈现台北的模式,在白景瑞的国语片《家在台北》(一九七0)有了一个有趣且意义重大的转折。《家在台北》由三段故事所组成,分别叙述三位自美国返乡探亲的旅美学人决定留在台北的经过。第一段是在美国IBM公司任职的夏之云与生于美国的华侨妻子如茵发现台北的亲人之情与农场宁静的生活环境,远胜美国紧张的都市生活因而决定留下定居。第二段是随富商留洋的迟暮妇人冷露,返国欲与当年抛下的旧情人王溥重修旧好,虽因旧情淡去不能如愿,却发现付出才能带来真正的快乐,于是决定留在台北的育幼院内照顾天真的儿童。第三段则是在美国任教的水利博士吴大任已在美另有异国新欢,返国欲与糟糠之妻离异,在经历家人与朋友强力的反对压力之下,终于醒悟决定留在台北。
    
      在国片史上《家在台北》是第一部明确地将台北呈现为国家都市的国片。这其中所反映的政治意义是蒋介石所领导的国民政府已经在退守台湾十年后逐渐朝本土化的方向发展。相较于一九六三年李行导演的《街头巷尾》中的台北不过是随国民政府逃难至台湾的外省百姓暂居的住所(街、巷),随时等待机会「回家」(大陆),七年后的《家在台北》中这个家已由大陆换成了台北。而且透过自美国返国探亲的游子与学人观点,台北「家」的地位在影片的片头一连串的国家文化符号--舞龙(狮)、国剧脸谱、国庆烟火与表演等--的烘托下更加上了一层「国」的内涵。影片似乎也是代替国民政府在台湾逐渐失去美国稳定支持的国际变局中,向大批留美学人所发出的认同呼喊。
    
      由于《家在台北》所关注的是国家的认同,台北其实只是代表国家的象徵,影片中并没有深入探讨都市生活的内涵。倒是由于台湾与美国在经济发展与现代化脚步上的落差,使本片在呈现台北时,所刻意强调的反而是台北的「乡土性」。因此本片虽然与《台北发的早班车》同样利用都市/乡村二元对立系统。只是在本片中负面的都市换成了美国,正面的乡村则成了台北。片中所制造的美国印象是夏之云夫妇口中所说,在纽约使人变成「一部机器」的忙碌都市生活,是冷露有钱而无情的富商先生,以及破坏他人家庭的美国坏女人。相对地这些都市的特质在台北这个都市完全不见踪影。以都市空间而言,除了机场、偶尔瞥见的大楼与大马路,以及冷露充满西方现代艺术感的新居之外,片中所呈现的台北几乎是与乡村相去无几的田园或小镇风光。不论是夏之云的父母亲在山上经营的牧场、河滨的足球场、冷露的朋友所开设的育幼院或是吴家卖泡菜的菜市场,都是在强调台北人性与乡土的一面。真正反映出台北都市的现代气息的,反倒是白景瑞导演习自义大利重形式表现的现代电影风格--多重叙事观点,切割画面,主观的镜头以及具有浓厚象徵意义的配乐。现代都市因人际关系密切特有的复杂性与「共时性」没有出现在故事中,却在影片试图透过分割画面同时叙述三段故事中、似乎有自主意志的镜头去反映角色复杂的心理时,或是片头融合了国乐、西洋古典与流行音乐风格的配乐中被暗示出来。
    
     
    二、八0年代
      八0年代的台湾电影由于新电影的诞生,出现大量以台北为主题的电影。这些电影不再纯粹从外乡人的角度去观看或想像台北,而开始有台北人对于自己所处的都市环境的感受与反省。虽然这些影片依然大都采用对比的手法来呈现台北,不同的是面对台北急速的现代化与国际化,影片中出现的不再是都市/乡村在空间上与道德上正面与负面的对比,而是现代化/传统或新/旧文化的冲突。这个冲突或透过二代间文化的差异--例如《搭错车》中的荣民哑叔与当了商业歌曲明星的养女阿美,以及《台北神话》中将退休的幼稚园司机老孙与带著随身听口嚼口香糖的蓝老师--或是透过青梅竹马的男女朋友间因都市化程度不同所造成的隔阂--如《青梅竹马》中的在东区上班渴望移民美国的阿贞与在迪化街开布店的阿隆,以及《恋恋风尘》中当兵阿远与留在台北的阿云--或者是透过外来文化,尤其是北美与日本通俗文化,对本土文化的入侵来呈现--如《尼罗河女儿》中置身在速食文化与美、日流行文化中的晓阳。在这些冲突中已经没有孰是孰非的道德分别,而是台北作为所谓第三世界都市在现代化与国际化的过程中无可避免的结果。
    
      处在这个文化冲突下的人物,不论是属于过去旧文化或是台北新文化,所面对的不再只是生活中接触的个人,逐渐地台北都会成为他们人际关系中无法忽略的一个要素,在不知不觉中改变他们的意识与生活形态。台北从工业都市急遽发展为跨国资本主义运作下的商业都市不过在十数年之间。这期间台北不断地在重新划分都市的社会空间,重新组合都市中的人际关系,与重新定义都市中文化符号的意义--例如东区/西区、PUB(麦当劳)/卡拉OK(夜市)、雅痞/公务员(工人)、宾士(吉普车)/裕隆(摩托车)、办公大楼/违章建筑、英语/国(台)语、消费/储蓄等文化意义的区别。整个八0年代兴起的台北城市电影,深刻地反映了在这个加速度的文化变动。面对社会结构的变动,文化的冲击有人惊异于自己曾几何时已经被都市发展淘汰、有人随波逐流隐隐感觉似乎失去了些什么、更有源源不断的人为这种都市才有的经济与文化活力所吸引,无视都市恶劣的生活品质与疏离感,离乡投入台北。
    
      同样地,八0年代的电影对于台北急速的现代化与国际化的反应也是爱恨交错,态度不一。有的影片对于台北给予耐心与希望。例如万仁的《超级市民》透过摄影、慢镜头等手法刻意呈现都市美学。故事叙述由冈山来台北寻找/拯救妹妹的李士祥,在说出「台北好像不适合我」之后,依然决定留在台北。片中更透过主题曲中唱道:「告诉我异乡会变成故乡,这模糊的未来我等待。」充分反应出台北虽然丑陋,依然有其魅力。有的影片则是诅咒。例如《尼罗河女儿》透过都市青少年的在都市速食文化中的虚无与堕落,刻意呈现出台北沈沦的图像。然而更多的影片的态度是矛盾或是隐晦而模糊需要仔细的分析,去指出影片对于八0年代的台北的意识型态。以下就以风格截然不同的二个导演,虞堪平与杨德昌,的四部影片来作讨论。
    
      八0年代的电影中,虞堪平的《搭错车》(1983)是一部被忽视的城市电影。由于本片采豪华歌舞片的包装,对于像哑叔这样的都市下阶层百姓的描写又流于美化,因此被指为是搭新电影便车毫不写实的商业电影,纯粹只是为了满足观众的梦想并未对片中的问题提出反省。然而,作为商业电影《搭错车》非常值得我们去探究它对于台北现代化的过程中所面临的冲突与矛盾提出什么样的看法。《搭错车》叙述拣拾、收购酒瓶的退伍老兵哑叔捡到一个女婴,决定收养。他的妻子或同居人因而离去。女婴长大后成为当红的商业歌星,必须逐渐与社会地位低下的养父及童年朋友,以及看不起商业歌曲的男友疏离。当哑叔心脏病发过世,阿美自演唱会场赶到已来不及见最后一面,最后在演唱会中高歌纪念养父的主题曲「酒矸通卖否?」结束。
    
      《搭错车》对于都市的旧社区里,社会地位低下的拾荒者有著很深的同情。这一点可由影片的前半段采用阿美感性的自述可以看出。然而这个旧社区以及社区中的不愿搬迁的住民已经不能见容于急遽现代化的台北。他们与老旧社区都是必须被拆除、埋葬的「违章建筑」。影片虽然著重在旧社区内丰富的人情温暖的描写,其实却是透过「旧」阿美成功地转化为歌坛「新」人孙瑞琪的过程,暗示都市现代化的巨轮无法抵挡。原本十分残酷无情的都市现代化过程,在细腻的亲情与爱情故事的包装下,变得只是人生中诸多无奈中的一件。片中阿美吸取哑叔与阿明所代表的旧社会的精血长大,在代表艺术与真爱的男友石军麦的培养中茁壮,最后仍然受到金钱与演艺世界的吸引向商业靠拢,让自己被塑造、包装为大明星--一个商品。
    
      影片以阿美对于这个旧社会以及男友的感情与不舍,营造新的商业文化与旧的社区文化间的连续与关联性,以掩盖都市现代化背后的破坏与死亡的无情,一如阿美在反抗拆迁中必须意外死亡的童伴阿明。影片中阿美永远在「为时已晚」的时刻去凭吊旧社会的亡故(旧社区的拆除与哑叔的病逝)。看著自己的成长的文化一步一步地被商业主导的都市现代化摧毁时,阿美并没有因而觉悟自己的错误与损失。影片末了,阿美在哑叔过世后为他所做的事,却是重回舞台(虽然是慈善义演会)穿著华丽的艺服在豪华舞台及舞者的衬托下,高唱「酒矸通卖否?」这一首感伤却无丝毫反省性的歌曲,将死去的哑叔与旧社会再一次成功的化为商品--一如电影将台北现代化所带来的社会问题转化为商品放映。
    
      同样地,虞堪平的另一部影片《台北神话》,叙述幼稚园司机老孙与负责伙食的阿英因为同情都市长大的小孩逐渐失去与大自然的接触,在老孙上班的最后一天,私自带著幼稚园的小朋友去看海,最后老孙在陆海空军警围捕中俯首。这个情节,配合台北负面都市景观,似乎在缅怀过去社会的纯真与自然,并批判台北的现代化所带来对于人(如幼童所受的各种压力、蓝老师的自私、对老人福利的漠视等)与居住环境的破坏(垃圾问题、交通拥塞、空气污染等)。然而影片对于这些都市问题并未提出解决之道,只透过离开台北去提供剧中人与观众短暂的逃避与快乐。尤其在片尾,海边一场歌舞表演的场面,营造了自然与都市、旧文化与新文化和谐并存的假象。在海边不仅老孙与蓝老师二代之间不再有文化分歧,而且三人同时换上新潮衣装一同加入青少年摩托车队的狂欢与歌舞。影片虽然暗示老孙所想念的生活环境与理想的社会,在不断现代化的的台北是一则神话,然而这种新旧文化理想国式的融合假象,其实才是影片本身所投射的神话与迷思。
    
      提到八0年代台湾新电影对于台北的反省与批判,不能不提杨德昌的二部影片:《青梅竹马》(1985,英文片名就是「台北故事」)与《恐怖分子》(1986)。这二部影片分别从都会的人际关系中去探讨台北新、旧文化间的冲突,以及都会生活的复杂与变动。由于这二部影片在黄建业先生对于杨德昌的研究专书中有详细的讨论,在此我不拟复述剧情多加讨论,只想指出几点与本文直接相关或是黄建业及其他影评人没有提及的部分。前述在《家在台北》的形式中略微触及的都市共时性,在《恐怖分子》的叙事形式中有了更深刻的呈现。《恐怖份子》透过复杂的叙事刻划李立中夫妇与混血女孩淑安所衍生的人际关系网,使一群原本不相干的台北人的故事同时在银幕上进行,并在偶然的情况下互相交错引发料想不到的后果。
    
      影片成功地描写在都市这种复杂的网络中,危机已经是台北人日常生活中一部份,它隐藏在都市任何一个角落随时可能爆发。例如片中的匿名电话成为都市疏离而紧紧相连的人际关系的最佳表徵(一如许多人所指出片中的「大台北瓦斯」槽是都会生活危机的绝妙象徵)--不相识的人透过电话即可以造成另一端生死的影响。同时影片也深深掌握台北逐渐明显的后现代现象。片中描写摄影与小说写作这些其实是虚假的拟真,却在生活中造成实质的影响。真与假之间传统的界线在现代都市愈来愈表象化或表演化的文化中已不复具有多大的意义。影片的开放的结局一方面强化剧情在这方面的呈现,另一方面则道出个人在都市中的微不足道。李立中真正的结局与死亡在都市疏离的关系中并无多少区别--对服务的医院而言他原本即是一位可以随时替换的劳工罢了(他替换原本可能接替组长职务的小金,又在旷职数日后被替换),对应该是最亲密的妻子而言他也只是可以随时替换的男人(替换抛弃她而结婚的男友沈维彬,又在男友离婚后被替换)。
    
      另外,杨德昌在二部影片中皆探讨都市如何介入男女关系中间接成为二人无法真正互相了解与亲密结合的原因。在《恐怖份子》中周郁芬与李立中二人婚姻关系的不能维持,在他们的各自分属的社会、文化空间中已经有明显的徵兆。周郁芬透过旧男友出入的空间是现代办公大楼,小说得奖后更进入电视接受访问,都是属于台北商业化的现代空间。而李立中不仅职业上似乎被禁锢在医院旧式的楼房建筑与单调的工作中与僵化的官僚文化中。尤其他在婚姻发生问题时,求助的警察老友更可由其老旧的公家宿舍看出完全无能介入复杂的都市问题。周郁芬与李立中二人文化背景上一新一旧的格格不入间接促成了他们婚姻的破裂。最后李立中在友人旧式的水泥大浴缸中引弹自尽,似乎才回到他真正所属的地方--一个都市发展外的时空。李立中的死暗示了他所属的旧文化在台北都市的发展中必然衰亡的命运。这种在个人身上显现的都市文化差异,在《青梅竹马》中更是明显。片中阿隆与阿贞不同的台北文化背景被刻意的强调。我们可以由下表大略看出二人分别所属的西区与东区新、旧文化的差异:
    
     
           阿贞 阿隆
          职业流动性高的特别助理传统布店老板
          穿著正式套装与太阳眼镜轻松的夹克与休闲装
          活动空间东区高级办公大楼、西式酒店、挂著西洋艺术海报的雅痞风格的住宅西区迪化街、卡拉OK餐厅
          朋友关系经理、说关于英语名字黄色笑话的上班族原为少棒国手的穷困计乘车司机
    
      同时,阿贞不断向往未来、渴望移民美国,阿隆则十分怀旧,愿意牺牲自己帮助老友。二人虽为青梅竹马,然而随著都市发展二人已逐渐形成不同的文化与社会空间,在感情上一直是若即若离,维系他们关系的似乎只是阿贞的寂寞与阿隆的念旧。片中几个台北车阵将二人分隔的场景,指出都市现代化造成二人无法结合的命运。阿隆对于台北新的商业文化的不适应,使得他最后被爱恋阿贞的青少年刺伤虽然意外却似乎也是必然。影片的结尾充满了阿隆代表的台北历史与旧文化面临淘汰的暗示。受伤的阿隆独自坐在阳明山路边等待天明。逐渐昏迷中他望著身边的垃圾堆中的黑白电视,看见了童年时参加少棒受到全国欢迎的记忆画面。在台北以经济为主的发展不断向前之时(阿贞的建设公司被另一家公司接管,原上司梅小姐又将筹组更符合时代需要的电脑公司),阿隆就像他身旁过时的黑白电视与少棒运动,都成了被台北丢弃的垃圾。
    
      《青梅竹马》的片末,当梅小姐在空洞的办公大楼中信心十足地规划未来电脑公司的美景,要把美国大公司搬到家门口,顺口问阿贞是否要移民美国。此时阿贞并未回答只是望著窗外戴上墨镜,将自己闭锁起来。但是画外音说出她的犹疑:「不一定吧!阿隆说他还要想一想。」这一景说明了阿贞已经不在对梅小姐以及她所代表的资本主义有信心,同时也从个人的观点质疑台北在盲目、疯狂的经济发展中对于个人生活与感受的漠视。阿贞的沈默的抗议在《恐怖分子》中换成了周郁芬噩梦后的呕吐。影片开放的结局模糊小说/电影与事实之间虚假与真实的区别,因此使得这个个人的噩梦,变成李立中都市悲剧的事实。杨德昌对于台北放任跨国资本主义对于人性的戕害,提出八0年代的台湾电影中最深入的批判。
    
     
    三、九0年代
      九0年代的台湾电影到目前为止已经明显地出现了回异于八0年代新电影的风貌,甚至已经被冠以「第三代」或是「新人类」电影的封号。其中最大的特色之一即是其城市电影的意涵--不再专注于怀旧式的历史、记忆或成长的主题而转向急遽变动、发展中的台湾,尤其是台北这个首要都市。闻天祥即曾说道:「九0年代的台湾新导演们,几乎个个都市解构台北的能手」。不论是陈国富的《只要为你活一天》,杨德昌的《独立时代》,赖声川的《飞侠阿达》,或是几乎已经成为九0年代台北电影代言人的蔡明亮的《青少年哪吒》与《爱情万岁》,片中的「主角」不再是一个个有完整故事的人物,而是他们所身处繁华而寂寞、表面富裕却暗藏空虚、持续现代化的背后充满失意与颓败的台北。都市不再仅是叙事进行的推动者,介入角色的生活中去造成《青梅竹马》中阿贞与阿隆的隔阂、《搭错车》中阿美与养父哑叔以及爱人石军麦的离异、《恋恋风尘》中阿远与阿云突如其来的分手、或是《恐怖分子》中李立中婚姻的破裂与自杀。
    
      台北进一步成为九0年代城市电影中真正而唯一的主角,在散处都市各个阶层与角落的小人物的烘托下,光华闪烁灿目。各片中的人物不再有历史,他们的经验不再具有任何独特性,不论他们个人的生活中有多么深刻的感受,在都市生活疏离而急剧变动的洪流中,迅速地成为许多偶尔冒起又消失的泡沫中的一个小气泡。或者说他们的成长背景,个人的内在生活,在以经济发展为唯一目的的台北不再有任何重要性可言。他们存在的最大意义只是确保台北所处的跨国资本主义机制运转不息。他们之于台北,一如台北作为第三世界都市之于美、日、欧等经济帝国中心,其实有著同样的地位与命运。蔡明亮以过度写实的极致主义风格,以没有故事的故事,以空间美学取代传统叙事美学去刻划台北人的空虚与无意义,正是最好的写照。不论是《青少年哪吒》或是《爱情万岁》片中的人物在台北街头流动,不论是工作或是闲逛,完全看不出有任何意义。他们彷佛已经成为台北都市中如同他们所骑的摩托车与开的汽车一样的工具与商品。人际关系若不是没有交集(不相识或不了解)、就是意外而短暂的碰触,造成伤害或是一时寂寞与疏离感的纾解。如一学者在分析《爱情万岁》中的三个台北人所指出的,台北已经融入他们的体内,他们就是台北的缩影与存在。
    
      除了蔡明亮的电影之外,台湾九0年代的电影在刻划台北都会的「后现代」经验,所呈现出来的主要风格,普遍说来就是「后现代」形式。例如《只要为你活一天》中集合了爱情片、黑色电影、警匪片等类型的拼凑与去中心式的叙事,或是在《飞侠阿达》中,重考青年阿达一心苦练轻功,竟然如愿地飞跃在九0年代台北的霓红闪亮而污浊的天空的魔幻写实手法,都是后现代风格的表现。另外《好男好女》虽然并未直接呈现台北,却以戏中戏中戏的后设手法混杂历史、排演与生活,刻划出台北与历史断裂的后现代性。台湾五0年代白色恐怖的历史之于九0年代的都市女演员粱静,似乎完全没有任何关联,反倒是片中的源源不绝的匿名传真与电话对个人私生活的侵入程度较《恐怖份子》中的匿名电话更令人惊悚,深刻凸显现代人面对媒体的臣服与无力感。而《独立时代》后来加入的插卡,使得影片的叙事零碎化、表面化,更吻合剧情所描绘的台北后现代现象。这些电影一方透过叙事的内容描述当下台北人都市生活经验中真实感与意义的丧失--生活的商品化与科技化(尤其是电子传播媒介的强势)以及主体性的被抹煞。另一方面,这些影片反写实主义的后现代风格则在形式上与内容相呼应,呈现出台北在晚近资本主义影响下的社会与文化混杂的图像。
    
      九0年代的台湾电影中《只要为你活一天》的后现代形式最为突出,在此也仅以此片作为这方面讨论的代表。片中主要人物,KTV服务员的阿峰因为捡到政要赵世杰情妇唐小姐的笔记本而卷入一场黑社会以及国民党内部二派势力三方的火拼。与八0年代的电影不同的是,阿峰的经历不再与他本人或是任何特定人物的个人性格或特质有关。在阿峰身上,观众看到的是都会特有的复杂的人际关系(尤其是透过无线电所连结的火腿族群)以及都会才可能有的一连串巧合与匪夷所思的经历。影片刻意以「去中心」式的叙事方式,夹杂各种通俗剧、警匪动作片、艺术电影等文类特色,去影射台北混杂的都会经验。影片夸张的编排虽然近似超写实(例如片头由传统宗教的鼓阵仪式展开,或是片尾使阿平回心转意的台北异象,甚至片中无所不在的摄影者),然而却因为台北都市生活的混杂与后现代性,而变得可能甚可信。在类似传统英雄救美的情节中,主角阿峰不断地受到影片(或者说早已过了英雄主义时代的台北)的嘲讽。片中主宰台北的几个权力结构(赵世杰家族所代表的国家政治势力、唐小姐所代表的国际势力、信义计划区的震旦国际大楼所象徵的资本主义经济势力以及他的朋友关系中所显示的文化复杂性)无一是他个人可以试图撼动的。片中阿峰上班前对著镜子整装佩带无线电的一景,刻意模仿英雄片中主角玩弄枪只武器的镜头,深刻地反讽像阿峰这样生活在九0年代的台北中的个人是如何的渺小、无力与无意义。
    
      在这个都市里,人的主体不再存在,每个人只是一个代号(布拉格或是拖拉库),一个透过留言机或无线电传播的声音,散布著虚虚实实已经分不清的讯息。个人也逐渐与个人的生活经验之间失去因果关系,在都市中充满的是各种意外与巧合(如同片中阿峰的遭遇不过是一阵雨,一个不经意的目光交接,加上唐小姐不小心遗漏的笔记本所引发的,与他的个性或是背景并没有绝对的关系)。在人口过度拥挤的台北巧合不断出现,造成骨牌式的连锁事件无止尽地在都会复杂的社会网络中繁衍下去。这是都会生活的悲哀,却也是经济活力所在。片中阿峰藉著无线电与女友的爱情,似乎在他所驾驶的KTV广告车中享受都市生活中的自主性,不会淹没在都市商品、资讯与文化尽皆过剩而溢流成灾的洪水中。阿峰服务的KTV店名为「ARK」(挪亚的方舟)暗示其被台北人所赋予的救赎功能,然而不仅KTV店在火中付之一炬,POLO与玛格也在其广告车中被枪杀,对于都市对个人所带来的侵犯与危害无能提供任何保护。然而,这一切关于个人的无意义,却是台北这个都市的意义。影片结束时阿峰的故事仍未了结,也无法了结。或许阿平在台北晨曦的异象中体验了阿峰的出轨与一切不可思议的遭遇其实就是台北生活的必然,因为如同结尾永不停歇的车流,与空中忙碌的无线电对谈所象徵的,台北依旧在自顾自地发展。台北在晚近资本主义的影响下,个人主体意义的丧失与经验的零碎化现象在《只要为你活一天》中,有了深刻的呈现。
    
      九0年代至今只过了一半,相信台湾电影将有更多刻划台北都会经验的好电影继续提供对于台北这个都市的反省与批判。而且随著台北的发展,我们也寄望更多的导演针对目前较受忽略的都市社会现象--如《寂寞芳心俱乐部》所关心的中年主妇题材,或是《热带鱼》所处理的少年问题与南北文化差距--以及在台北已经逐渐浮现,却未见有具体的探讨的社会议题--如外籍劳工、地下电台、计程车司机等--都值得我们的电影去做深入的探讨。台湾电影的年产量能逐年提升,国片能唤回国人的心似乎是台湾政府与文化界共同的心愿。但我更希望这并不表示台湾电影自新电影以来积极关怀台湾社会问题的传统就此式微。都市化已经是台湾许多乡镇的不归路,台北过去的经验将是台北与其他逐渐步上台北后尘的市镇未来发展最好的借镜。如同所有呈现台北的影片中必然会出现的火车或是马路上的车流一样,年轻的台北不论我们意愿如何仍会不断地发展。因此我们期待更多台北电影的出现,也期待我们真的能由电影所呈现的历史中学到些关于台北的什么。


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